瑞安鼓詞樂器在奧爾夫教學(xué)法中的運(yùn)用研究

葉 子

一、 瑞安鼓詞及其伴奏樂器

瑞安鼓詞是發(fā)源于浙江溫州地區(qū)的曲藝藝術(shù)， 以瑞安方言為唱念標(biāo)準(zhǔn)音， 通過(guò)說(shuō)唱的形式對(duì)人物和故事進(jìn)行展現(xiàn)， 起源于宋代， 在清代時(shí)達(dá)到鼎盛。 是古代民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)由長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。 2006年， 瑞安鼓詞被評(píng)為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

在長(zhǎng)期演變過(guò)程中， 智慧的先民創(chuàng)造出了瑞安鼓詞獨(dú)有的伴奏樂器， 形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 其中包括扁鼓、 牛筋琴、 三粒板、 小抱月、 大鼓和大鑼， 它們的作用均以為唱詞伴奏為主。

扁鼓， 是瑞安鼓詞中最早使用的樂器， 也叫唱詞鼓， 是瑞安鼓詞的主要伴奏樂器之一。 扁鼓為單面鼓，上覆牛皮， 鼓圈以硬木制成， 略微傾斜， 鼓正面稍大于鼓反面。 在演奏時(shí)以小竹枝為鼓槌， 敲打鼓面發(fā)出聲響， 其音頻相對(duì)較高， 音色優(yōu)美。［1］

牛筋琴， 又被稱作 “唱詞琴”， 其音色渾厚、 柔美，高音區(qū)比較清脆響亮， 是瑞安鼓詞所獨(dú)有的樂器。 其整體呈長(zhǎng)方形， 用細(xì)牛筋作琴弦， 以硬木琴樞與梧桐琴面作為共鳴箱。 最早的牛筋琴只有五根琴弦， 能發(fā)出宮、商、 角、 徵、 羽五音， 后經(jīng)不斷改良， 形成了現(xiàn)今的十七弦牛筋琴。

三粒板， 一般由三塊紅木或者紫檀木、 黃楊木制作而成， 發(fā)音較低， 握拍姿勢(shì)決定效果的不同。 姿勢(shì)分開板、 半開板、 悶板等， 根據(jù)行腔的快慢、 急緩來(lái)?yè)艄?jié)。用于所有唱腔板式的快慢定速， 有時(shí)也作為仿真道具來(lái)幫助表演。

小抱月， 長(zhǎng)四寸左右， 由牛角或黃楊木、 萬(wàn)年青、欒樹挖空制作而成， 其狀類似梆子。 在演奏時(shí)， 藝人將小抱月掛在牛筋琴架后邊， 敲擊時(shí)發(fā)出十分響亮清脆的聲音， 音高而傳得遠(yuǎn)。 多用于人物、 情緒、 情節(jié)的轉(zhuǎn)換以及藝人唱腔的轉(zhuǎn)變； 常用于數(shù)板的伴奏以及某些仿真聲響。

此外還有大鼓和大鑼， 均為打擊樂器， 氣勢(shì)磅礴、高亢激昂。 在演唱大詞時(shí)作為伴奏打擊樂器使用。［2］

二、 奧爾夫教學(xué)法視角下的瑞安鼓詞樂器

奧爾夫教學(xué)法是德國(guó)著名作曲家、 音樂教育家、 音樂理論家卡爾·奧爾夫 （Carl Orff） 提出的一種音樂教育的方法， 其理論的核心在于從人的本性出發(fā)， 通過(guò)對(duì)各種音樂 “元素” 如音色、 節(jié)拍、 強(qiáng)弱的接觸， 激發(fā)兒童的音樂天性， 喚起學(xué)生自發(fā)創(chuàng)造音樂的本能， 引導(dǎo)學(xué)生建立優(yōu)秀的藝術(shù)審美。 因此在奧爾夫課堂中， 往往要進(jìn)行以節(jié)奏為基礎(chǔ)， 結(jié)合身體律動(dòng)的唱、 奏、 動(dòng)、 聽的多元素綜合性教學(xué)。 這是奧爾夫提出的音樂教育所要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)， 而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的途徑則是多樣化的， 他十分強(qiáng)調(diào) “創(chuàng)造性” 的原則， 因此他十分鼓勵(lì)不同國(guó)家的教師遵循各自的文化傳統(tǒng)， 通過(guò)自己本土傳統(tǒng)化的 “元素” 展開教學(xué)。 “奧爾夫樂器” 便是在這樣的思想下誕生的。

（一） 奧爾夫樂器

奧爾夫首先制造了旋律性的樂器： 用木條或金屬片敲奏發(fā)響的音條樂器， 即我們現(xiàn)在所說(shuō)的各種木質(zhì)、 金屬制音條琴。 后來(lái)， 奧爾夫在 《學(xué)校兒童音樂教材》 中又在不同的學(xué)校中使用了多種打擊樂器， 并為不同的樂器編寫了訓(xùn)練教材， 人們便將奧爾夫?qū)W校音樂的教材中使用過(guò)的打擊樂器以及應(yīng)用于奧爾夫教學(xué)法中的敲擊樂器都統(tǒng)稱為 “奧爾夫樂器”。

20世紀(jì)70年代， 曾任奧爾夫?qū)W院院長(zhǎng)的維廉·凱勒在他的教材 《音響游戲》 中， 把玻璃杯、 罐頭盒等生活用具引入節(jié)奏樂訓(xùn)練之中， 奧爾夫也曾親自將這些 “樂器” 編入到他的教材中。 甚至國(guó)外已將 “自制樂器” 課（包括打擊樂） 列入教材之中， 這些 “樂器” 被引入到學(xué)校音樂教學(xué)之后， 不僅成為一種全新的教育工具， 還建立起一種提倡創(chuàng)造性和主動(dòng)性的全新觀念， 即： 人們必須通過(guò)對(duì)音樂的實(shí)踐才能學(xué)到音樂。 故此奧爾夫教學(xué)法改變了過(guò)去以抽象的理性來(lái)進(jìn)行初級(jí)音樂教育的陳舊方法， 而是從音響開始進(jìn)行教學(xué)， 這是一種教學(xué)理念的革新。［3］在此理論的指導(dǎo)下， 一切能夠發(fā)出聲響， 無(wú)需過(guò)多高深技巧便可以掌握的東西都可以成為廣義的奧爾夫樂器。

（二） 具備奧爾夫樂器屬性的瑞安鼓詞樂器

奧爾夫樂器可以簡(jiǎn)單分為兩大類： 無(wú)固定音高的敲擊樂器以及有音高樂器。 無(wú)固定音高類樂器通常為打擊類樂器， 打擊樂器有許多不同的分類方法， 包括各民族的眾多打擊樂器。 比較常見的包括鑼、 鼓， 或簡(jiǎn)單的木質(zhì)板等。 有音高類樂器其共同特點(diǎn)顧名思義， 具備不同的音高， 可奏出一定的旋律。 一般根據(jù)樂器材質(zhì)以及音色的不同特點(diǎn)而有一定的細(xì)分。 而當(dāng)我們以此視角重新審視瑞安鼓詞樂器時(shí)不難發(fā)現(xiàn)， 瑞安鼓詞樂器是具備奧爾夫樂器特質(zhì)的。

牛筋琴作為瑞安鼓詞樂器中唯一的有音高類樂器，其演奏方式與奧爾夫樂器中的音條琴類似， 采用敲擊的形式奏出聲音， 不同的琴弦可以奏出不同的音高， 演奏方法比較簡(jiǎn)單， 易于掌握。 除去比較常見的包含兩個(gè)音域的十七弦牛筋琴， 還有更加簡(jiǎn)便的十三弦牛筋琴， 學(xué)生可以較為容易地奏出旋律， 可以作為演奏旋律聲部的樂器使用。

扁鼓作為無(wú)音高類樂器中的皮質(zhì)類、 短音類樂器，屬于單面鼓， 體積較小。 在瑞安鼓詞中， 其采用鼓槌敲擊的方式來(lái)演奏， 可以奏出較為高頻的聲音。 但在進(jìn)行奧爾夫教學(xué)時(shí)， 可以采用讓學(xué)生手持扁鼓， 并用手拍打鼓面的形式奏響扁鼓， 這樣會(huì)得到相對(duì)較低的聲音。 既可以讓同一個(gè)學(xué)生分別持鼓槌與拍打的方式演奏同一個(gè)扁鼓， 也可以讓不同的學(xué)生分別采用不同的方式演奏扁鼓， 以得到不同的效果。

三粒板是無(wú)音高類樂器中的木質(zhì)類、 短音類樂器，音區(qū)適中， 對(duì)學(xué)生而言并不難上手， 熟練掌握之后還可以通過(guò)不同的持握方式以及擊板方式得到不同的聲音效果。

小抱月本身便有高音梆、 小梆子的別稱， 可以發(fā)出很高頻的聲音， 與奧爾夫樂器中的木盒 （wooden block）十分相似， 可以起到很好的替代作用。 除此之外， 瑞安鼓詞中的大鑼可作為長(zhǎng)音類金屬樂器使用， 大鼓則可作為音頻較低的皮質(zhì)類樂器使用， 也可以發(fā)揮其各自的作用。

由此可見， 盡管在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中， 瑞安鼓詞樂器已經(jīng)形成了自己原有的演奏方法和表演體系， 但當(dāng)我們將其拆分出來(lái)， 用奧爾夫樂器的視角對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)解讀時(shí)， 瑞安鼓詞樂器也可以與奧爾夫樂器的特點(diǎn)相契合， 進(jìn)而運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中去。

三、 瑞安鼓詞樂器在奧爾夫教學(xué)課堂中的運(yùn)用

結(jié)合上文中對(duì)瑞安鼓詞樂器的探究分析我們不難總結(jié)出其規(guī)律， 瑞安鼓詞樂器多為短音類的小型打擊樂器， 操作相對(duì)而言較為簡(jiǎn)單、 易于上手， 在課堂實(shí)踐中， 打擊樂器不僅可以作為很優(yōu)秀的節(jié)奏樂器來(lái)使用，還可以作為學(xué)習(xí)各種音樂要素、 概念的教學(xué)工具， 可以訓(xùn)練學(xué)生的樂感、 音樂領(lǐng)悟力及感受力， 幫助學(xué)生理解音樂。

因此， 使用瑞安鼓詞樂器進(jìn)行奧爾夫課堂的教學(xué)是值得進(jìn)行積極嘗試的。 下文中， 筆者將嘗試設(shè)計(jì)一些課例， 從不同的訓(xùn)練角度出發(fā)， 輔之以其他奧爾夫樂器，進(jìn)行以瑞安鼓詞樂器為主體的奧爾夫教學(xué)課例設(shè)計(jì)。

（一） 課例設(shè)計(jì)

教學(xué)過(guò)程設(shè)計(jì)教學(xué)環(huán)節(jié)活動(dòng)設(shè)計(jì)意圖課堂活動(dòng)一、 學(xué)奏瑞安鼓詞樂器1.學(xué)奏牛筋琴學(xué)生嘗試用竹枝敲奏牛筋琴琴弦發(fā)出聲音，找尋其音高規(guī)律。 教師可唱出固定音型讓學(xué)生們?cè)谂＝钋偕险页鰧?duì)應(yīng)的琴弦并奏出。2.學(xué)奏扁鼓學(xué)生分別用鼓槌敲擊鼓面、 手掌拍擊鼓面的不同方式奏出聲音， 思考兩種奏法的區(qū)別。3.學(xué)奏三粒板學(xué)生自由敲擊三粒板發(fā)出聲音， 再教授學(xué)生用正確的方式持握三粒板擊板發(fā)出聲音，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)其中區(qū)別。4.學(xué)奏小抱月學(xué)生敲擊小抱月發(fā)出聲音， 感受音色。關(guān)鍵設(shè)問(wèn)： “同為木質(zhì)類樂器， 小抱月與三粒板發(fā)出的聲音有什么區(qū)別？”通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)同一件樂器的不同奏法、不同樂器的音色區(qū)別的思考， 激發(fā)學(xué)生對(duì)于瑞安鼓詞樂器的興趣。二、 節(jié)拍節(jié)奏學(xué)習(xí)： 聲勢(shì)動(dòng)作與樂器演奏1.教師展示2 拍子、 3 拍子以及4 拍子圖示， 學(xué)生根據(jù)要求做出聲勢(shì)動(dòng)作， 在每小節(jié)第一拍跺腳， 最后一拍打響指， 每一拍都拍手。2 拍子3 拍子4 拍子2.學(xué)生根據(jù)教師變換的手勢(shì) （2、 3、 4） 分別做出不同拍子的聲勢(shì)動(dòng)作。3.學(xué)生按照各自的樂器喜好分組， 根據(jù)教師變換的手勢(shì)演奏樂器， 分為牛筋琴組、扁鼓組、 三粒板組以及小抱月組， 每組人數(shù)均等。扁鼓組演奏 “跺腳節(jié)奏”， 牛筋琴組以及三粒板組演奏 “拍手節(jié)奏”， 小抱月組演奏“響指節(jié)奏”。運(yùn)用奧爾夫教學(xué)法的理念，通過(guò)各節(jié)拍聲勢(shì)動(dòng)作的學(xué)習(xí)， 采取分組合作、 演奏等方式進(jìn)行教學(xué)， 提高學(xué)生的合作能力。通過(guò)教師不停變換手勢(shì)的方式， 提高學(xué)生對(duì)于節(jié)拍組合的反應(yīng)能力，聲勢(shì)動(dòng)作及樂器演奏的結(jié)合， 有助于增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于節(jié)奏重拍的感知、 身體律動(dòng)以及演奏能力。images/BZ_105_1710_2236_1944_2414.pngimages/BZ_105_1421_2476_1671_2658.pngimages/BZ_105_1422_2245_1646_2413.png

需要注意的是， 以上教學(xué)設(shè)計(jì)可以針對(duì)不同年齡段、 不同水平的教學(xué)對(duì)象進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。 當(dāng)我們針對(duì)低幼年齡的孩子， 或從未接觸過(guò)課堂樂器合奏教學(xué)方式的初學(xué)者進(jìn)行教學(xué)時(shí)， 除了教他們?nèi)绾窝葑嘀猓?還可以著重給學(xué)生普及奧爾夫樂器、 瑞安鼓詞樂器本身的構(gòu)造， 包括其發(fā)聲方式原理， 在激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)這些樂器興趣的同時(shí)， 加深學(xué)生對(duì)于音樂的理解與感受能力。

此外， 由于低年齡段的學(xué)生內(nèi)心聽覺和注意力偏弱， 我們還可以運(yùn)用 “疊加法” 和 “拆分法” 進(jìn)行教學(xué)。 疊加法相較齊奏與合奏而言， 對(duì)學(xué)生們的內(nèi)心聽覺要求比較低， 并且可以讓孩子們有更多的時(shí)間聽并思考自己的節(jié)奏。 拆分法是指在進(jìn)行樂器演奏時(shí)根據(jù)學(xué)生的水平， 采用拆分樂句、 聲部的方式， 把一件樂器交給多名學(xué)生進(jìn)行演奏， 每人負(fù)責(zé)一個(gè)音區(qū)， 這種方法可以提高學(xué)生的完成度， 有助于加強(qiáng)作品呈現(xiàn)時(shí)的完整性。

在教學(xué)時(shí)， 針對(duì)初學(xué)者的練習(xí)每一個(gè)聲部的旋律都不能過(guò)于復(fù)雜， 同時(shí)幾個(gè)聲部之間差異性也不要過(guò)大，使節(jié)奏基本統(tǒng)一， 便于初學(xué)者的學(xué)習(xí)。

（二） 配器設(shè)計(jì)

奧爾夫樂器可以通過(guò)相互組合的方式， 創(chuàng)編成完整的音樂作品， 單獨(dú)演奏或?yàn)檠莩?聲勢(shì)、 朗誦等活動(dòng)進(jìn)行伴奏， 但在此過(guò)程中我們需遵循一定的配器原則。 在下文中， 筆者將根據(jù)瑞安鼓詞樂器各自的特點(diǎn)， 將其與傳統(tǒng)奧爾夫樂器相結(jié)合， 進(jìn)行合奏作品的配器設(shè)計(jì)。

聲部樂器設(shè)計(jì)原理、 演奏原則第一個(gè)聲部扁鼓節(jié)奏聲部， 穩(wěn)定節(jié)拍， 提供速度， 給予各聲部充分的準(zhǔn)備時(shí)間。第二個(gè)聲部三粒板 節(jié)奏聲部， 說(shuō)明拍號(hào)， 給予各聲部節(jié)奏的準(zhǔn)備時(shí)間。第三個(gè)聲部鋼片琴 根音聲部， 延音比較長(zhǎng)， 交代和聲進(jìn)行的聲部以及功能。第四個(gè)聲部牛筋琴 旋律聲部， 主奏旋律。第五個(gè)聲部沙錘裝飾聲部， 木質(zhì)散響類， 中音區(qū)， 八分音符填滿。第六個(gè)聲部小抱月裝飾聲部， 高音區(qū)， 節(jié)奏型在第二、 四拍上， 最后一拍可以時(shí)值加倍， 有到第一拍的傾向。

在此配器設(shè)計(jì)中， 我們充分遵循 “橄欖核” 式的整體音色布局， 即： 以中音區(qū)樂器為主， 低中高音兼具，這樣的布局可以使整體音色效果更加和諧。 其中高音區(qū)一般選用音頻較高的樂器， 在此選用了瑞安鼓詞樂器中的小抱月以及大鑼； 中音區(qū)選用比較柔和的樂器， 一般以木質(zhì)類樂器為主， 可以選用瑞安鼓詞樂器中的三粒板； 低音可以選用鼓類， 如鼓詞樂器中的扁鼓及大鼓。在配器原則中， 手鼓類樂器往往放在重拍上， 用以強(qiáng)調(diào)拍號(hào)、 支撐主體。 在節(jié)拍的設(shè)置上， 把鼓放在第一拍上“根基” 感會(huì)比較強(qiáng)， 而音調(diào)較高的樂器放在第二拍上驚喜感會(huì)更強(qiáng)。

此外， 在設(shè)計(jì)與練習(xí)時(shí)， 我們也要考慮節(jié)奏與和聲這兩大音樂要素。 節(jié)奏部分不宜設(shè)計(jì)得過(guò)于復(fù)雜， 否則學(xué)生會(huì)不易找到弱拍。 在音高類樂器的演奏中， 調(diào)性與和聲十分重要， 應(yīng)找到低音琴的根音和屬音， 以此作為最重要的伴奏聲部， 這有助于穩(wěn)定整首曲子的速度、 節(jié)拍以及拍號(hào)。

四、 瑞安鼓詞樂器應(yīng)用到本地奧爾夫教學(xué)中的現(xiàn)實(shí)意義

自20世紀(jì)80年代始， 我國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人們的文娛生活也得到了極大豐富， 在這樣的背景下，傳統(tǒng)曲藝遭受到了嚴(yán)重的沖擊， 瑞安鼓詞自然也不例外。 作為我國(guó)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)， 瑞安鼓詞很好地反映了溫州地區(qū)的文化特征， 是珍貴的文化寶藏， 但如今卻與諸多非遺一樣， 面對(duì)著瀕臨失傳的困局。 為解決這一問(wèn)題， “大力提倡非遺文化進(jìn)校園” 已經(jīng)成為當(dāng)下的共識(shí)， 但在具體實(shí)現(xiàn)方式上又存在著諸多爭(zhēng)論， 與其強(qiáng)制性地將瑞安鼓詞本身納入制度性的學(xué)校課程， 嘗試激發(fā)學(xué)生對(duì)瑞安鼓詞的興趣無(wú)疑是更好的切入點(diǎn)。 而奧爾夫教學(xué)法的核心理念之一就是要通過(guò)各種手段， 幫助學(xué)生激發(fā)對(duì)音樂的興趣。 學(xué)生僅僅通過(guò)使用鼓詞樂器， 便可自己創(chuàng)造出簡(jiǎn)單的音調(diào)型與節(jié)奏型， 這對(duì)于誘發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作欲望和學(xué)習(xí)興趣是十分有幫助的。

而從宏觀的 “奧爾夫樂器” 角度來(lái)看， “奧爾夫樂器” 也絕不是某些固定的樂器種類， 在遵循某些固定規(guī)律的前提下， 它是可以與不同地區(qū)的文化環(huán)境與地方特色相融合的， 這也是奧爾夫本人所一直主張與倡導(dǎo)的。瑞安鼓詞樂器作為瑞安鼓詞藝術(shù)的重要組成部分， 通過(guò)奧爾夫教學(xué)法將其引入課堂， 激發(fā)學(xué)生對(duì)于使用瑞安鼓詞樂器進(jìn)行演奏的興趣， 進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生去了解這些樂器背后的文化， 以此為切入點(diǎn)， 幫助學(xué)生去了解瑞安鼓詞藝術(shù)， 這無(wú)疑是 “非遺文化進(jìn)校園” 的可行方式， 是值得我們深入思考并積極嘗試的。