聲樂表演中肢體語言功能及具體運用研究

于茜（安徽師范大學）

聲樂表演是以演唱者歌唱為主的藝術形式，涵蓋美聲演唱、通俗歌曲演唱、民族歌曲演唱、戲曲演唱、口技表演等內容，要求表演者配合伴奏器樂創(chuàng)新聲樂演唱技巧、肢體語言表演方式。從聲樂表演肢體語言的重要功能、肢體語言運用的基本原則出發(fā)，圍繞歌曲演唱、戲劇舞臺表演過程中的肢體語言運用，探究德爾薩特（Francois Delsarte）機體表情理論、動作表情理論的具體內容，分析聲樂表演中歌唱者演唱、肢體語言表現(xiàn)之間存在的辯證統(tǒng)一關系，發(fā)現(xiàn)將肢體語言的形式美、動作美、創(chuàng)作美融入聲樂舞蹈、歌曲、戲曲表演之中，有助于聲樂表演原有的藝術形式、情感表達做出創(chuàng)新和完善，拓展聲樂藝術作品演唱與表演方式、演唱內容的戲劇張力，提升聲樂表演本身的舞臺藝術效果、情感與價值表達效果。

聲樂是一門以人聲演唱為主要手段，融合肢體表演、舞美等藝術形式的綜合性藝術，聲樂表演過程中頭面部、上肢、下肢肢體語言的應用，需根據(jù)德爾薩特提出的機體表情理論、動作表情理論，區(qū)分不同肢體區(qū)域、動作形式的功能和情感表達特征，合理地將肢體語言融入聲樂演唱、舞蹈動作表演之中，形成聲樂演唱內容、肢體語言之間的互相對照。針對聲樂舞臺的歌曲或戲劇演唱活動，特別戲劇、舞蹈舞臺要求表演者在了解聲樂曲目內容、演唱表達技巧后，圍繞不同樂段演唱節(jié)奏、內容或情感表達差異，合理選取單一式、連續(xù)式的肢體表演動作作為聲樂演唱的輔助，從高度、力度、方向、形式、速度、廣度等多方面出發(fā)設計肢體動作，豐富聲樂表演的理論與形式表達，從而更好展現(xiàn)聲樂表演作品的藝術審美形象、情感與價值表達。

一、德爾薩特的肢體語言理論概述

肢體語言是非語言交際的重要組成內容，相比于完善的語言符號系統(tǒng)而言有著形式化、隨意化及多變化的特征。19 世紀法國著名舞蹈家、教育家德爾薩特在分析人體構造后發(fā)現(xiàn)，人的肢體各部位構造方式與機體功能具有一一對應的關系?；谶@一研究德爾薩特提出了機體表情理論、動作表情理論，對人體不同結構部位的機能做出全面闡釋。

（一）機體表情理論

根據(jù)人體結構組成分布，德爾薩特的機體表情理論將人體劃分為頭部、上肢、下肢，頭部代表精神導向、上肢代表情感導向、下肢代表生命導向。每個區(qū)域還會做出進一步的細分，頭部可以分為眼睛（心理導向）、嘴（生命導向）、鼻子（情感導向）等。

德爾薩特認為不同機體結構的動作表現(xiàn)是舞蹈或其他藝術“質（本質）”的外在形式，且受到不同文化影響會發(fā)生動作形式的變化。

如表演者面部鼻子的上凸、下凹或平直姿態(tài)，既屬于身體部位的生理狀態(tài)、也很大程度上反映出藝術表演的情感或價值表達，德爾薩特指出支配身體結構的精神導向、情感導向、生命導向，一定會隨著表演者演唱、表演動作的出現(xiàn)而發(fā)生形式上的外化，也即“通過肢體動作的遠離來表達生命，通過肢體動作的向心來表達精神，通過標準的肢體動作來表達靈魂”。

（二）動作表情理論

在人體結構運動研究基礎上，德爾薩特提出所有運動動作分為相反動作、平行性動作、連續(xù)性動作等類別。手部關節(jié)變化屬于相反動作、平行性動作類型，包括握拳、攥拳、八字掌、一字掌、虎爪的基本姿態(tài)，用于表現(xiàn)驚訝、喜悅、疲憊、憤怒等情感；腿和腳支撐動作的變化通常表達更接近人“本質”的生命，包括左畫圈、八字并攏、右畫圈、岔開站立、彎曲與踮腳等基本姿態(tài)，分別用于表現(xiàn)沉思、嚴肅、舒展、興高采烈等情感，每個部位可能存在單一式或連續(xù)式的動作、平行性或相反性的動作。

平行性動作更多是表現(xiàn)柔弱、順從等情感狀態(tài)，古典舞、芭蕾舞中常常使用“平行動作”的肢體表現(xiàn)形式，身體不同結構、上下部位同時向一個方向運動能夠產生類似于繪畫的柔美外在表現(xiàn)。相反性動作也被稱為對抗性動作，身體不同結構同時向兩個相反的方向運動可用于表達反抗、拒絕、憤怒、憎恨等情感，如手臂向前伸同時雙手向相反的方向運動則表示拒絕，若再加上頭部動作那“拒絕”的情感色彩就更加鮮明。而平行性動作、相反性動作可能在某一時間段內連續(xù)出現(xiàn)，發(fā)生一個動作后緊跟著另一個動作，動作的流動起伏用于反映舞蹈或其他藝術作品情感、情緒的波動，表演者動作的標準化能夠清晰展現(xiàn)出情緒、情感的變化。

二、聲樂表演中肢體語言的功能作用分析

（一）有助于聲樂舞臺氣氛、情緒的烘托推進

為增強聲樂舞臺中表演者的情緒表現(xiàn)、音樂作品的情感表達，可引入與設置不同的肢體語言，由表演者借助肢體語言創(chuàng)設特定的藝術情境、設定情感基調，引領觀眾更好地參與到聲樂舞臺的視聽感受之中，使單一化舞臺效果得到質的飛躍。

在聲樂表演過程中演唱者的每個眼神、動作都會影響到聲樂舞臺氣氛、情緒的變化，如戲劇表演中單純依靠唱詞或念白的表演形式，會不可避免地造成作品中藝術情節(jié)、情感表達的丟失，這時候有必要加入合適的眼神、肢體動作充分表達故事內涵、人物情感同時推進劇情，從而實現(xiàn)整個戲劇表演過程的情緒飽滿、互動氛圍熱烈。

（二）有助于聲樂歌唱、肢體語言表演的融合

為保證聲樂歌唱的語言表達效果，通常情況下演唱者都會運用一些眼神手勢來輔助表情達意，合適的人體動作將有效傳達聲樂作品的藝術內涵、情緒情感。從這一意義來看，肢體動作語言的設計與外在肢體表現(xiàn)，融入聲樂歌曲、戲曲或戲劇表演之中，將對某一聲樂歌唱的內容、表演方式做出二度創(chuàng)作，使得整個演出更加富有層次性、富有質感。

聲樂戲曲、戲劇或舞蹈表演過程中，演唱者首先要了解詞曲作家的創(chuàng)作背景、聲樂作品的故事內容、曲式曲調結構，根據(jù)聲樂作品藝術審美與情感走向，設置表演動作包括演唱者的面部表情、眼神、手勢。在此基礎上設置符合聲樂作品旋律、情境和情感的肢體動作，深化聲樂歌曲演唱、肢體語言表演之間的融合，可更加充分展現(xiàn)出文藝作品的矛盾沖突、情感糾葛，增強肢體語言在藝術脈絡梳理、情感價值表達中的輔助作用，產生更為深刻的聲樂歌唱與形體表演效果。

（三）有助于提升聲樂表演的文化藝術影響效果

聲樂藝術作品作為人類文化、精神世界的現(xiàn)實投射，應通過一系列聲音、圖像符號的系統(tǒng)化表達，提升聲樂戲曲、戲劇或舞蹈藝術內涵的傳達效果。聲樂演唱者對戲曲、戲劇或舞蹈等藝術題材的表演，并非圍繞自身情感進行肢體語言設計，而是針對聲樂歌曲、戲曲唱詞的藝術內涵以及廣大社會聽眾的審美喜好，設置平行性、相反性、連續(xù)性肢體動作，詮釋某一聲樂作品的文化意境、藝術審美特征，并啟發(fā)聽眾身臨其境、參與到視聽感受和想象之中，大大拓展聲樂歌曲、戲曲藝術的文化及情感表現(xiàn)力，贏得更廣泛受眾的歡迎與認可。

三、聲樂表演中肢體語言應用的基本原則

（一）辯證與統(tǒng)一原則

聲樂表演內容和形式的辯證統(tǒng)一是藝術表演基本原理，其中聲樂歌唱的唱詞、曲式內容決定著外在表現(xiàn)形式，而聲樂肢體語言又對藝術作品的“本質”規(guī)律做出具象展現(xiàn)。結合德爾薩特提出的機體表情理論、動作表情理論可發(fā)現(xiàn)，肢體語言是聲樂表演藝術的二度創(chuàng)作，與聲樂歌曲、戲曲、戲劇的演唱內容存在著辯證與統(tǒng)一關系，因而將肢體語言融入聲樂表演之中也應遵循辯證與統(tǒng)一原則。人體面部表情、手勢、上肢、下肢的肢體動作，都需配合具體的聲樂演唱內容，做出演員呼吸、身體運動節(jié)奏、形體姿態(tài)的設置與呈現(xiàn)，每個肢體動作也都應作為輔助，幫助演員完成聲樂唱詞內容、曲式曲調結構的真實表達，形成聲樂藝術內在精神和情感、外在表達形式的辯證與統(tǒng)一，以產生聲樂肢體設計與表演的傳情達意效果。

（二）系統(tǒng)與階段原則

聲樂表演肢體語言的訓練屬于舞蹈訓練范疇，因而聲樂舞臺上表演者的肢體形態(tài)訓練、藝術呈現(xiàn)，也遵循舞蹈訓練的系統(tǒng)性、階段性原則。聲樂表演肢體語言的系統(tǒng)性原則，是指聲樂演唱者按照戲曲、戲劇或舞蹈的身體動作排練要求，系統(tǒng)性、循序漸進性地安排不同故事情境或情感，在故事情境基礎上設置肢體訓練內容，完成每個單元理論課、練習課的肢體實踐訓練；階段性原則是根據(jù)不同聲樂曲目歌唱、聲樂表演要求，制定聲樂肢體訓練的短期目標，包括身體形態(tài)訓練、聲樂理論結合實踐訓練、體態(tài)創(chuàng)新訓練等的階段性目標，逐步達成聲樂肢體語言輔助曲目歌唱的表演效果。

（三）多位一體原則

聲樂表演中肢體語言應用的多位一體原則，源自法國舞蹈家、教育家德爾薩特提出的機體表情理論，該理論指出頭部、上肢、下肢構成人的身體的重要組成結構，頭部代表心理或智慧表達導向、上肢代表情感表達導向、下肢代表生命表達導向。不同聲樂曲目作品、表演內容的組織設計，應將人體動作分為頭部動作、上肢動作、下肢動作等動作類型，在聲樂作品文化內涵、藝術審美表達過程中，隨著表演者演唱唱詞、唱腔、曲調變化，合理設置不同身體部位的“三位一體”動作，可探究人體不同結構部位變化的無限可能性，展現(xiàn)出聲樂故事情境內包涵的向心性、遠離性藝術情感，如古典芭蕾舞、民族舞的聲樂表演就基于多位一體原則，具有良好的藝術與情感表達效果。

四、聲樂表演中肢體語言運用的創(chuàng)新實踐策略研究

（一）構建聲樂歌曲演唱、肢體語言的對照表達體系

當前聲樂歌曲、戲曲或戲劇表演有著千變萬化的內在動機，這些內在動機通常為潛藏于詞曲所要表達的情感、情緒之中，通常使用文字語言、身體語言等不同方式進行表達，也可將文字語言、肢體語言巧妙合理地融合，建構起聲樂歌曲演唱、肢體語言互為對照的表達體系，用于輔助聲樂演唱、演奏的表演活動。

著名聲樂表演藝術家石惟正教授在其所著的《聲樂學基礎》中，將聲樂藝術作品的情感表達概括為“激放式”“內省式”“緩抒式”等不同類型，因而這里也將聲樂表演的情感或情緒表達分為三種模式，激烈式、內省式、舒緩式。“激烈式”類似一種情感宣泄，在聲樂作品情緒、情感表達中所占比例不多，內省式、舒緩式情感表達通常為聲樂作品情感表達的常態(tài)，但不同聲樂作品、同一聲樂作品的不同段落在情感表達方面存在著差別。

如《路是我們開》《茫茫的西伯利亞》《到敵人后方去》等歌曲的歌詞雄壯豪邁、曲調旋律鏗鏘有力，情感表達為由內向外的憤怒、宣泄，搭配連貫性的肢體動作更加具有藝術感染力?！洞航ㄔ乱埂贰读鹤Ｐ赂琛返阮愋透枨?，則包含激烈式、內省式、舒緩式三方面的情感表達類型，在第一、第二、第三樂段分別使用不同的情感表達方式，詮釋聲樂作品故事情境、主人公情緒或情感的不斷變化。

（二）聲樂表演中面部眼神與表情語言的合理運用

面部表情、眼神等肢體語言是更加靈動化的聲樂舞臺語言，演唱者在聲樂作品合適的段落使用喜悅、憤怒、悲傷、絕望等眼神，以及皺眉、微笑、抿嘴、咬牙等面部表情動作，能夠迎合觀眾全方位、多樣化的藝術感知需求，拓展聲樂表演作品自身的文化藝術內涵。京劇大師梅蘭芳剛剛拜師學戲時，便通過留意天空鴿子的飛翔姿態(tài)來鍛煉眼神，戲劇曲目演唱過程中使用或剛毅、或嫵媚、或活潑、或兇狠、或滑稽的眼神，表現(xiàn)出不同戲劇人物的性格特征、不同聲樂作品情緒或情感的起伏變化。一般眼神使用貫穿整個表演始終，傳統(tǒng)戲曲中演唱人物上場后立于九龍口，眼睛配合手臂向左上方、右上方的動作來回運動，從演員上場直到下場的表演都要注意眼神運用。

例如，《望月》《輕輕地告訴你》等聲樂歌曲演唱時，演唱者眼角附近的肌肉群向上呈微笑狀、嘴角也向上翹，眼睛靈動地左右轉動傳達出歌曲本身的青春活力、表現(xiàn)力；京劇《貴妃醉酒》《呂布與貂蟬》《游湖》等樂段演唱，梅蘭芳先生使用或嫵媚，或迷離，或凌厲，或凄婉的眼神，表達不同故事環(huán)境下人物的情緒或情感起伏變化之態(tài)，將眼神與戲曲唱詞巧妙合理搭配起來，使聽眾從聲樂表演者甜美的笑容、靈動的眼神等動作之中感受到聲樂舞臺歡快熱烈的氛圍，并更深入理解聲樂作品中蘊含的文化藝術內涵，實現(xiàn)聲樂作品更為完整的藝術審美表達、情感表達。

（三）聲樂表演中基本身體形態(tài)語言的合理運用

戲曲、戲劇聲樂藝術包含著“唱”“念”“做”“打”的表演體態(tài)，其中“做”“打”為身體形態(tài)語言，“做”更傾向于舞蹈化的連貫性動作、“打”更傾向于雙方斗爭的獨立性動作，都屬于聲樂演員表演的基本功，在聲樂歌曲演唱、角色塑造中可作為獨立的表演手段使用。

對于不同聲樂藝術作品、不同樂段曲目的演唱，演唱者根據(jù)具體故事情境、藝術情感或價值取向，采用合理的承露、垂露、垂絲、倒影、蝶損、彈淚、拱手等手法動作，以及正步、側步、搖步、碎步、跳步、撲步、疊步、虛步、掏步、怯步、逼步、跪步的身體姿態(tài)動作，表現(xiàn)聲樂藝術的人物性格、情緒和情感。如京劇《宇宙鋒》中梅蘭芳先生扮趙艷容時，使用了扇花袖、飛天袖、波浪袖等動作，用水袖打趙高時精心設計出正步、側步、碎步、搖步、撲步的人物體態(tài)，表現(xiàn)出聲樂舞臺上人物的瘋言亂語、故事情境的精妙滑稽。

（四）聲樂表演中上、下肢體語言的創(chuàng)新運用

聲樂歌曲、戲曲、戲劇演唱時的情緒表達，往往圍繞著唱詞內容、曲式曲調旋律線的變化設計恰當?shù)闹w動作，由演唱者靈活選擇手臂擺動方向、下肢左右腳的重心，隨著歌詞意象做出單一性、連續(xù)性肢體動作變換，將聲樂舞臺上的故事情境、人物情緒或情感展現(xiàn)在觀眾面前。如《春江花月夜》聲樂作品中引子（1～12 小節(jié)）、第一樂段（13～38小節(jié)）、第二樂段（39～140 小節(jié)）、第三樂段（141～155 小節(jié)）的不同樂章，往往表現(xiàn)為“標準舒緩——向外激烈——標準舒緩——向內內省”的情緒或情感表達流程，與之相對照的肢體語言表達為先手臂向內放于胸前，用“嗚嗚”的連續(xù)倚音來模仿簫聲，將聽眾帶入春江月夜情景之中。

然后隨著第一樂段情感表達的激越，手臂從胸前由下至上畫圓、緩慢向外伸出，時而激烈抬手、身體前傾表達情緒，腳步也跟隨上身肢體的擺動向前走動，演唱至情緒最激烈處時眼睛向上抬注視天空、眼神帶有些許的驚訝或疑問。

第二樂段情緒由激烈轉為舒緩，演唱者也從抬頭注視天空的動作轉變?yōu)樯钋橥蚯胺絼幼鳎直塾缮舷蛳鲁?、轉換為蘭花指手形，時而上抬至與肩平齊、時而上下起伏著抖動手臂，手掌向外似叩問青天狀。

第三樂段情緒由標準舒緩轉換為向內內省，這時演唱者手臂開始緩緩放下、向內放于胸前，側身緩緩吟唱歌曲仿佛在叩問自我，眼神則從望向遠方轉換為看向前方近處。

聲樂作品《我愛你，塞北的雪》的演唱中也存在著典型的肢體配合，著名女高音歌唱家殷秀梅演繹的《我愛你，塞北的雪》，在第一樂段便出現(xiàn)持續(xù)的高音、音高飽滿熱烈，此時歌手的手部隨手臂從下向上、在身體中心線向外劃45°，雙眼帶著期待張望遠方，呈現(xiàn)出擁抱大自然的開放性姿態(tài)，當唱到“飄飄灑灑漫天遍野”一句時演唱者下肢雙腳依次向左前方、右前方移動，左手從身前微微向兩側打開后再合攏。第二樂段當唱到“你是春雨的親姐妹喲”一句時，雙手伴隨漸強高音向上抬起、配合有力的尾音手部向外彈動，將聲樂歌曲演唱的情緒推向高潮；當唱到“你把生命融進土地”時，左小臂在身前向斜下劃動、雙腳在舞臺上由右向左劃半圓形，既充分與臺下觀眾形成互動，又表現(xiàn)出雪花與土地融合、滋潤土地的奉獻精神。

此外，聲樂作品《日出》話劇的演繹，著名演員陳好飾演的陳白露在具體情境中，就生動地運用全身肢體語言，陳白露緩緩拿起茶幾上的藥片、端莊地坐在椅子上數(shù)藥片，每次數(shù)藥片抬起手臂的高度、角度都不同，展現(xiàn)出人物臨死時對生存的渴望、家人的不舍。因此通過一整套聲樂歌曲演唱唱詞、肢體語言的互相對照運用，可展現(xiàn)出聲樂作品更加細膩的、多層次的情緒或情感變化，實現(xiàn)聲樂演唱表演中不同要素的辯證與統(tǒng)一。

五、結語

德國哲學家黑格爾在其所著《美學》中談到，“藝術的內容為理念，藝術的形式為訴諸感官的形象。任何美都存在于具體事物之中，抽象藝術作品更多只是表現(xiàn)思維，而很少化為有血有肉的感性形象?！?/p>

因此，聲樂歌曲、聲樂舞蹈作品表演過程中的肢體語言運用，可將聲樂歌唱藝術、肢體外在表現(xiàn)形式相融合，結合演唱者對聲樂作品理解、內心情感的起伏變化，在聲樂戲劇舞臺表演中使用恰當?shù)闹w語言動作，創(chuàng)造出多樣化、連續(xù)化的外在視覺表現(xiàn)形式，為觀眾提供更加完美的視聽盛宴。