奇異的悲歌
——評(píng)金星版話劇《日出》

■王愛國(guó)

“太陽要升起來了，黑暗就要過去，但太陽不是我們的，我們要睡了?！庇山鹦菍?dǎo)演的舞臺(tái)劇《日出》以原作為藍(lán)本，將20世紀(jì)30年代“損不足以奉有余”的悲戚世相緩緩展開。該劇以陳白露的悲慘命運(yùn)為線索，描畫了半殖民地半封建社會(huì)下令人壓抑窒息的都市百態(tài)，塑造了在時(shí)代夾縫中步履維艱、命途多舛的女性群像，表達(dá)了堅(jiān)定的革命信念和對(duì)美好生活的向往。值得注意的是，金星版《日出》在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代美學(xué)手法演繹這一份“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中最好的收獲”，其在演員設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)和舞戲融合等方面均作出了大膽的創(chuàng)新嘗試，呈現(xiàn)出渾然圓融的調(diào)度水平與極具張力的視覺化敘事方式。

一、一人雙角，演繹鏡像隱喻

在劇中，金星一人分飾陳白露和翠喜兩個(gè)角色，這一角色設(shè)置不僅在《日出》的歷次改編版本中尚屬首次，即便在當(dāng)代話劇中亦不常見。為了能讓觀眾迅速區(qū)分人物、避免落入角色混亂的“迷惑”，金星除了在妝容和衣著品味上下功夫外，更在“聲音”上尋找可能性。陳白露雖然墮入了金絲雀般的寄生生活，但書香門第的出身與周旋于上流社會(huì)的豐富經(jīng)歷澆鑄了她舉手投足間的優(yōu)雅氣質(zhì)，因此，金星選擇放緩角色的語速，慢條斯理的言語特征更加符合陳白露的氣質(zhì)。再者，陳白露并非一個(gè)向物質(zhì)完全投降的人，她的肉體棲居在“有余”的此岸，而靈魂卻存留在“不足”的彼岸，當(dāng)這種靈肉分離的矛盾狀態(tài)以言語的形式呈現(xiàn)時(shí)，就形成了“猶疑”與“滯緩”式的口吻，這與陳白露的身心狀態(tài)是契合的。而在飾演翠喜時(shí)，金星為之匹配了“煙嗓”這一聲線特征，這是一種出人意料的創(chuàng)新，但卻是基于細(xì)節(jié)的考量——作為一名時(shí)常以煙排解悲苦的社會(huì)底層妓女，她勢(shì)必難以享用到優(yōu)質(zhì)而精細(xì)的香煙，長(zhǎng)期攝入劣質(zhì)的煙草，形成“煙嗓”本就是情理之中。慢條斯理與煙嗓的設(shè)計(jì)不僅是區(qū)分角色的必要，更是“審美”與“審丑”的必要，一種布萊希特式的提示。觀眾需要被迫去理解和感知聲音變化背后的“刻意”與緣由，從而更為深刻地理解兩名女性角色的時(shí)代處境。

金星以一人分飾兩角的方式出演此劇，也許是出于一種以“破圈”為目的的自我挑戰(zhàn)，也許是對(duì)角色愛得深切，但就作品自成系統(tǒng)的內(nèi)部生態(tài)而言，“分飾兩角”雖然只是藝術(shù)家不自覺的書寫行為，卻暗含著極具拉康意味的鏡像隱喻?！耙蝗朔诛梼山恰币馕吨惏茁逗痛湎策@兩個(gè)角色有史以來首次共享了同樣的面孔和身段。因此，這個(gè)悲劇的故事始終可以視為一個(gè)鏡像意義的身份寓言。在第三幕方才出場(chǎng)的翠喜，身著艷俗的衣裳，略顯做作地扭動(dòng)著腰肢、以小碎步姍姍亮相，即使是沒有預(yù)先看過宣傳單頁的觀眾，也能輕易辨認(rèn)其中蹊蹺。然而，借助精神分析的視野，我們不難看出翠喜即是白露的翻轉(zhuǎn)鏡像，白露的巨宅公館有多奢靡，翠喜的寶和下處便有多簡(jiǎn)陋，白露的心氣被捧得有多高傲，翠喜的姿態(tài)便被踏得有多低。白露與翠喜，前者在上層社會(huì)中來回周旋，后者在販夫皂隸間如履薄冰，她們看似在身份上判若云泥，但只因共享著同一副“好皮囊”，便向觀眾暗示了她們命運(yùn)本質(zhì)的同構(gòu)——風(fēng)華正茂的陳白露未必不是昔日的翠喜，風(fēng)華已逝的翠喜何嘗不是來日的白露？白露和翠喜并沒有什么不同，都不過是黑暗舊社會(huì)的犧牲品。該版本的《日出》可以視作一個(gè)“維羅妮卡式”的變體——兩個(gè)彼此陌生的、共享同一個(gè)名字的少女被一名男人之死打開了命運(yùn)交通的閥門。如果說陳白露和翠喜是鏡面兩端的難分你我的人像，那么而在《日出》中，無名無姓的女孩“小東西”即可看作中央的“鏡面”，她和她的死亡是鏈接起鏡面內(nèi)外兩個(gè)女人的“鑰匙”——翠喜與白露的邂逅是在包裹著“小東西”尸體的草席前，這兩個(gè)看似在世界兩端的女人，一個(gè)年輕貌美受人追捧，一個(gè)年老色衰受盡欺辱，但她們都曾盡力以自己的方式營(yíng)救可憐的“小東西”，而這種蚍蜉撼樹式的嘗試也都注定以失敗告終。翠喜和白露都明白，“小東西”的遭遇即寓示著她們相似人生的開端，三個(gè)女性角色合在一起，詮釋了作為“妓女”的生命羈絆。所以，當(dāng)她們施以援手時(shí)，她們其實(shí)在嘗試自救，即便無效，也要制造些麻煩聊以宣泄；當(dāng)她們看向彼此時(shí)，她們其實(shí)在凝望自己，對(duì)話來自過去與未來的靈魂；當(dāng)她們向“小東西”的尸首默哀時(shí)，她們也是在想象和祭奠自身的終局。

出于戲劇藝術(shù)在時(shí)空上的局限，人物完整的生命軌跡難以完滿呈現(xiàn)，于是“曹禺在戲劇中建構(gòu)了一種鏡像空間，使戲劇中的人物在實(shí)體具象與虛幻鏡像的統(tǒng)一中達(dá)成完整性”，使《日出》中三名女性角色相互建構(gòu)，彼此映襯。而金星版《日出》“以一飾二”正是基于曹禺先生之精神的再創(chuàng)作，從陳白露、翠喜相對(duì)于“小東西”的鏡像，發(fā)展為人物三方各自為營(yíng)的“三棱鏡像”，成功塑造了一批兼具前涉性和后設(shè)性的戲劇意象。

二、詩化舞臺(tái)，凝結(jié)多元意象

現(xiàn)實(shí)主義敘事與象征主義舞美的疊化是金星版《日出》在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上最令人動(dòng)容的創(chuàng)新。金星版《日出》結(jié)合了現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的建構(gòu)理念打造了高概念、高效能的有機(jī)空間結(jié)構(gòu)，在追求靈活的、多效用的時(shí)空結(jié)構(gòu)的同時(shí)，又避免了舞臺(tái)美術(shù)功能的單一。該劇沒有大費(fèi)周章地還原想象中奢華舒適的房間，而是化繁為簡(jiǎn)，僅以沙發(fā)、木馬和梳妝臺(tái)等區(qū)區(qū)數(shù)件家具勾勒出陳白露的生活場(chǎng)景。與之理念相反的是，在前區(qū)的稍遠(yuǎn)處，有數(shù)疊巨大而紛亂的書卷從天而落，襯為房間的背景板，以令人難以忽視的存在感昭示著某種含混的隱喻。這些書卷凌亂層疊、從天而降，頁腳翻折飛舞，雖是靜態(tài)，但卻有動(dòng)態(tài)的下壓勢(shì)能。當(dāng)陳白露坐在木馬上搖搖欲墜時(shí)，她仿佛被如“萬重山”的書卷包圍?！皶怼币庀笾干媪岁惏茁兜闹R(shí)分子出身，她的門第與教養(yǎng)抬高了尊嚴(yán)的下限，“詩書禮儀”使她對(duì)曼麗生活低下頭顱而又無法陷入徹底的沉淪；“書卷”又可視為堆積的賬單，是陳白露貪圖享樂的證據(jù)并因此而構(gòu)筑的牢籠，賬單即是構(gòu)成牢籠的桎梏。傾瀉而下的書卷，是回不去的追憶，是逃不掉的賬單，是離不開的關(guān)系，是躲不了的一地雞毛，它形成了數(shù)個(gè)彼此矛盾而統(tǒng)一的意象，靈動(dòng)地寓示著陳白露在天真理想與殘酷現(xiàn)實(shí)雜糅之下飄搖無望的生存狀態(tài)。

在舞臺(tái)后區(qū)，碩大的臺(tái)階與兩側(cè)光滑的坡面共同構(gòu)成了一道巨大的斜面，覆蓋了三分之二的板塊，如同浩瀚的山脈傾斜而上，直抵天幕。鐵銹色的天梯在魔術(shù)手勢(shì)的光影浸潤(rùn)下變幻莫測(cè)，形成卡里加里式的具體化的情緒。坡面與附著其上的臺(tái)階共同構(gòu)成了整部舞臺(tái)劇的情緒底色與視覺核心。綜合其特征，本文暫且將這一并不常見的背景裝置命名為“斜階”?！靶彪A”首先是作為表演敘事的功能裝置而存在的，它兼顧了遠(yuǎn)近和高低兩個(gè)維度，擴(kuò)張了觀眾的視覺縱深，同時(shí)也調(diào)和了“離場(chǎng)”與“離臺(tái)”的矛盾?！靶彪A”的存在使離場(chǎng)的演員有了保持存在感的去處，以舞臺(tái)的假定性豐富了對(duì)畫外空間的想象。“斜階”的存在還為話劇增設(shè)了心理縱深的維度?！靶彪A”的心理“景深”配合色光構(gòu)成了更為妙絕的應(yīng)用，在陳白露與方達(dá)生臨別前的一幕里，兩人明明是敞開心扉互訴衷腸，卻被階梯分割在坡面的兩側(cè)，橘黃色的暖光灑在陳白露身上，象征曖昧與茍且；灰藍(lán)色的冷光照在方達(dá)生的一側(cè)，是“橫眉冷對(duì)千夫指”的峻意與決絕?！靶彪A”更是作為一種“有意味的舞臺(tái)形式”而存在的，“階級(jí)”的分野是其最顯著的意指。劇中現(xiàn)代舞和戲劇表演多半在“斜階”的坡面上完成，這對(duì)于演員來說，頗具技術(shù)挑戰(zhàn)，他們不得不在陳說臺(tái)詞或舞動(dòng)肢體時(shí)兼顧腳下的地勢(shì)，但這也恰好與劇中人物如履薄冰、一步踏錯(cuò)即萬劫不復(fù)的生存處境暗合：在通向天際的臺(tái)階上，有人如李石清靠出賣靈魂拾級(jí)而上，有人如潘月亭反誤自身失足跌落，有人如翠喜、“小東西”卑微到塵埃之中、從未曾踏足臺(tái)階一步，有人如張喬治般的紈绔子弟憑借身份與財(cái)富在“斜階”上如履平地、囂張且恣意地橫行在苦難的世間，更有極端者如黃省三，在所有的戲份中從未能下得臺(tái)階，而只被禁錮在坡面上一個(gè)局促的、與他的身份同樣微不足道的空間里，紳士小姐們走過的樓梯成為他不能踏足的禁區(qū)，在這一方臺(tái)階上立起了無形的隔閡，露出令人咋舌的世間百態(tài)。不難看出，“斜階”是該版本《日出》舞美設(shè)計(jì)的核心，它將舞臺(tái)的分區(qū)、人性的分野、階級(jí)的分明完美地連綴起來。

三、舞蹈“說話”，盡現(xiàn)世間百態(tài)

當(dāng)語言失效時(shí)，肢體可以“說話”?，F(xiàn)代舞元素的加持是該版《日出》的一大突破，也是金星作為舞蹈家的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。來自國(guó)內(nèi)首家民營(yíng)現(xiàn)代舞蹈團(tuán)——金星舞蹈團(tuán)的舞者們以貫穿全劇的現(xiàn)代舞表演，配合戲劇創(chuàng)造了多維度的想象空間，富有余味。在該版本《日出》的開場(chǎng)，首先映入眼簾的是十?dāng)?shù)名定格舞者，他們戴著面具，身著別扭的“上流社會(huì)式的”西裝和晚禮服，伴隨著爵士樂的變奏，擺出類似提線木偶般的怪異姿態(tài)，仿佛早已在鉛華銅臭中丟失靈魂，空余一副皮囊。舞者們作為主角身后“活的”背景，繪制出“異化”的舊時(shí)代上流社會(huì)群像，更直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了創(chuàng)作者對(duì)“有余者”立場(chǎng)鮮明的批判態(tài)度。

舞蹈更是作為《日出》中強(qiáng)烈的“裹挾性”意象而存在的，劇中的舞蹈演員不再僅僅負(fù)責(zé)營(yíng)造氛圍感和表現(xiàn)力，更成為這幅舊社會(huì)眾生百態(tài)中的一景，獲得了具體的身份屬性。在翠喜周旋于嫖客的群舞中，身著玄服的舞者在暗沉的底色里若隱若現(xiàn)，他們匍匐在翠喜的身下極力避免拋頭露面，他們伸出貪婪的手掌在翠喜的肌膚上隔空游走，無助的翠喜干脆張開雙臂“獻(xiàn)祭”自己，正如翠喜的臺(tái)詞：“你到了這個(gè)地方來了，你就不用打算再講臉”，翠喜在舞動(dòng)的肢體間艱難跛舞，將嫖客的貪婪無度與翠喜的身不由己顯露無遺。林兆華在闡釋他的“全能戲劇理念”時(shí)強(qiáng)調(diào)：“演員不僅能演自己的角色，還能演人的意識(shí)流動(dòng)，人的心境、情緒，演現(xiàn)實(shí)、回憶，想象與遠(yuǎn)古”。在表現(xiàn)黃省三被迫毒死兒女、求死未成之后的處境時(shí)，數(shù)名舞者將其團(tuán)團(tuán)圍住，黃省三被不斷拋舉、拽下、拉扯，如被成群饕餮撕搶著的羔羊，將黃省三崩潰恍惚、任憑擺弄的精神狀態(tài)淋漓盡致地刻畫出來。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)利用現(xiàn)代舞富有張力的表達(dá)方式讓蕓蕓眾生的“惡”化無形為有形，舞者以肢體語言臨摹盤踞在人物周遭的騷擾與傷害，用顫人心魄的舞姿將看不見摸不著的社會(huì)壓迫暴露在世人的視野下，匯成“裹挾”角色的時(shí)代洪流。在戲劇觀念極度開放的今天，傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)再被突破，傳統(tǒng)的演劇方式也受到?jīng)_擊。自弗洛伊德扣動(dòng)潛意識(shí)的大門，人的意識(shí)活動(dòng)獲得了前所未有的關(guān)注，情緒的流動(dòng)成為舞臺(tái)表現(xiàn)的重點(diǎn)，而舞蹈作為“情動(dòng)于中”最極致的表達(dá)形式，兼顧了塑像和抒情的功能，以暗示、象征、隱喻的“組合拳”對(duì)舊社會(huì)中無奈心酸的人生歷程進(jìn)行意象式的外化，為《日出》增添了一抹神秘的亮色。

可喜的是，《日出》問世85年之后，金星及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)這部巨作的演繹終于突破了“依樣照搬”的桎梏。在現(xiàn)代話劇理念與美學(xué)范式的加持下，金星版《日出》角色新鮮、舞臺(tái)簡(jiǎn)潔、情感豐沛、脈絡(luò)清晰，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上兼具象征主義的風(fēng)格，符合流行話語而不失原作風(fēng)骨，呈現(xiàn)出了當(dāng)代話劇人艱苦創(chuàng)新的勃勃生機(jī)與曹禺精神歷久彌新的時(shí)代價(jià)值。