劉杏林舞美設(shè)計(jì)近作

【摘 要】 介紹劉杏林近作：話劇《櫻桃園》、昆曲《牡丹亭》、京劇《青衣》、歌劇《日出》四部劇目的舞美設(shè)計(jì)。

【關(guān)鍵詞】 舞美設(shè)計(jì)；劉杏林；《櫻桃園》；《牡丹亭》；《青衣》；《日出》

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.01.013

Current Stage Design Projects of Liu Xinglin

LIU Xing-lin

（The Central Academy of Drama， Beijing 100710， China）

【Abstract】Introduced Liu Xinglin newly created works， included the stage design of the four plays which are drama The Cherry Orchard， kunqu opera Peony Pavilion， peking opera Tsing Yi， and opera Sunrise.

【Key Words】stage design； Liu Xinglin； The Cherry Orchard； Peony Pavilion； Tsing Yi； Sunrise

舞臺(tái)設(shè)計(jì)跟其他創(chuàng)作不同，一般來說，它不是孤立呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的，它的空間里面要容納演員，要與燈光、聲音、音樂相結(jié)合，其它這些因素都是在表達(dá)。如果設(shè)計(jì)的景堆砌過滿，信息量過大，給其他因素留的余地就少了，可能會(huì)造成重復(fù)甚至兩敗俱傷。更重要的是，如果設(shè)計(jì)師的考慮不從戲劇關(guān)系出發(fā)，也就談不到舞臺(tái)設(shè)計(jì)的藝術(shù)價(jià)值。因此，無論呈現(xiàn)風(fēng)格是簡約、凝練，還是繁復(fù)的，衡量成功作品的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，那就是表達(dá)是否有力量，表現(xiàn)是否充分、準(zhǔn)確。

在我的經(jīng)驗(yàn)中，戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)是最難的。因?yàn)樗南拗票容^多，比較內(nèi)斂，不是那么直接，即使有視覺造型的元素也不能直截了當(dāng)?shù)卦谖枧_(tái)上呈現(xiàn)，不能用很復(fù)雜的結(jié)構(gòu)給表演設(shè)置障礙，從現(xiàn)代意義的布景功能看，傳統(tǒng)的戲曲演出形式基本建立在“無”景的前提下，舞臺(tái)不過是一個(gè)剔除了任何特定視覺意義的空間。相對(duì)來說，歌劇、話劇、舞劇就沒戲曲的規(guī)定條件那么苛刻，如歌劇，相當(dāng)體量的視覺造型從來就是它重要的組成部分，有時(shí)演員甚至只要在那兒唱就行。

話劇《櫻桃園》

編?。喊矕|·契訶夫

導(dǎo)演：符拉基米爾·彼得羅夫

舞美設(shè)計(jì)：劉杏林

燈光設(shè)計(jì)：胡耀輝 曲明

服裝設(shè)計(jì)：陳向群 陶晶

中央戲劇學(xué)院2014年8月演出

劉杏林：

這個(gè)戲的景非常簡單，簡潔到了極致，全部的景就是一塊白綢子，14米高，相當(dāng)于一般舞臺(tái)臺(tái)口的兩倍，十多米寬。雖然是一塊白綢子，但在演出的過程中可以360度旋轉(zhuǎn)，可以從舞臺(tái)后部轉(zhuǎn)到舞臺(tái)最前部，可以像窗簾一樣左右開合，同時(shí)幕間側(cè)面的投影會(huì)把契訶夫生平的照片打在上面，不是活動(dòng)影像，而是靜止影像。飄動(dòng)的白綢子、不斷變化的白綢子、每次幕間投在白綢子上的契訶夫的照片，所有這些因素想造成一種感覺，就是《櫻桃園》里強(qiáng)調(diào)的不斷流逝的時(shí)間。

昆曲《牡丹亭》

編?。和跞式?/p>

導(dǎo)演：曹其敬 徐春蘭

舞美設(shè)計(jì)：劉杏林

燈光設(shè)計(jì)：周正平

服裝設(shè)計(jì)：藍(lán)玲

北方昆曲劇院2014年12月演出

劉杏林：

1. 視覺元素的選用和色彩表達(dá)

在舞臺(tái)上，《牡丹亭》中的園林只宜選擇虛擬概括的呈現(xiàn)方式，而不可能復(fù)制現(xiàn)實(shí)中的園林。因此，選擇或分解代表園林特征的視覺元素，重構(gòu)舞臺(tái)上的園林，才具有舞臺(tái)的表現(xiàn)力和完整性。在選擇景物形象傳達(dá)意象方面，中國古詩詞中描寫景物詞句的跳躍性組合（一枝梅、牡丹亭字形的漏窗或印、亭臺(tái)一角、太湖石、殘荷、欄桿和書有曲牌名的窗框等），也向我們提供了足夠的啟發(fā)。

這一個(gè)園林，不同于我以往不止一次在設(shè)計(jì)中遇到的園林。如柳夢(mèng)梅所唱：“雖則俺會(huì)嬋娟在夢(mèng)里，俏魂兒未卜先知？”柳夢(mèng)梅夢(mèng)到園林，杜麗娘又在園林中入夢(mèng)，它是男女主人公的虛幻夢(mèng)境。因而它被處理為不同于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的白色基調(diào)。這個(gè)園林也是喚起女主人公對(duì)青春年華的珍重，演繹著大自然的枯榮興衰的世界，白色處理又易于利用光色造成相應(yīng)變化。

2. 空間結(jié)構(gòu)的設(shè)置

在空間結(jié)構(gòu)上，我試圖把劇中規(guī)定的日常生活環(huán)境處理在有限的舞臺(tái)前區(qū)，而把大面積的舞臺(tái)中后區(qū)作為園林的空間。這種局促與豁然、黑與白的效果，將劇情規(guī)定中兩部分重要場景并置。開場時(shí)的粉墻漏窗面幕，閨房或客房場景中帶有書法字體的框，都在于加強(qiáng)園林和杜麗娘日常生活環(huán)境的隔斷，界定這兩個(gè)區(qū)域。

作為這一構(gòu)思的發(fā)展，演出尾聲，舞臺(tái)臺(tái)口位置另一層寫意風(fēng)格的粉色花朵紗幕落下，如同園林里溢出的春色，將整個(gè)舞臺(tái)籠罩得繁花似錦。意在謳歌男女主人公超越生死的愛情。

3. 舞臺(tái)形式的創(chuàng)新

經(jīng)典劇目的重新闡釋，不能僅停留在一種說法，重要的是化為具體的演出形式。對(duì)我來說，《牡丹亭》中那些與戲劇動(dòng)作密切相關(guān)、又不可回避的場景規(guī)定就是這樣的考驗(yàn)，就我所見，多少年來《牡丹亭》演出中“寫真”、“拾畫”、“叫畫”這些經(jīng)典段落的處理，多是大同小異，也正是這樣的關(guān)鍵場景，更具有潛在創(chuàng)新價(jià)值。最初我跟導(dǎo)演討論過，可否出現(xiàn)兩個(gè)杜麗娘，但他們關(guān)于不利于表演集中的意見說服了我。后來我想到卞之琳先生的名句：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，于是有了在白色無畫卷軸映襯下，杜麗娘既是畫像的，又是被畫的思路。也就是說，儀態(tài)萬方的杜麗娘在畫布前寫真，觀眾會(huì)把她也看作畫中人。

當(dāng)然，這種成熟經(jīng)典表演段落延續(xù)多年的習(xí)慣也是強(qiáng)大的，為達(dá)到目前的處理，導(dǎo)演和主演都做出了可貴的努力。其實(shí)，對(duì)“游園”、“驚夢(mèng)”、“冥判”和“起穴”、“回生”這些重要場景規(guī)定，我也做了新的場景處理嘗試，這種處理在從積極意義上影響舞臺(tái)調(diào)度的同時(shí)，也完善了舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式。使得黑白兩種視覺元素與生死兩個(gè)世界的交替得以呈現(xiàn)。

此外，在這次《牡丹亭》設(shè)計(jì)中，景物和桌椅支點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)組合，無疑豐富了既有視覺元素的效果，同時(shí)也順應(yīng)了流動(dòng)的戲曲表演風(fēng)格。我的體會(huì)是，在演出的時(shí)間維度中，不可孤立靜止地、以數(shù)量評(píng)價(jià)景物視覺效果，雖然最后也會(huì)基本達(dá)到預(yù)期目標(biāo)。要知道，我這種設(shè)計(jì)在表面上易忽略的地方，對(duì)制作技術(shù)的要求可能更苛刻。

京劇《青衣》

編劇：揚(yáng)蓉

導(dǎo)演：張曼君

舞美設(shè)計(jì)：劉杏林

燈光設(shè)計(jì)：邢辛

服裝設(shè)計(jì)：藍(lán)玲

江蘇大劇院2016年11月演出

劉杏林：

《青衣》的劇本決定了舞臺(tái)設(shè)計(jì)不應(yīng)是一個(gè)完全“寫實(shí)”的結(jié)構(gòu)。它要求能夠配合演員在戲里戲外、過去現(xiàn)在以及內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間，自由地跳進(jìn)跳出。而這種跳躍閃回的時(shí)空變化同時(shí)也給設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作留下了很大的空間。本次舞臺(tái)設(shè)計(jì)以盡可能單純的元素作為舞臺(tái)呈現(xiàn)，虛擬、暗示戲中的環(huán)境地點(diǎn)而不是直給；使用繁簡適度的造型手法，以便具有與京劇和交響樂伴奏對(duì)應(yīng)的視覺份量，又不失演區(qū)的空靈。整體風(fēng)格上還是希望洗練或干凈。

1. 方案之初的設(shè)計(jì)

在表現(xiàn)回憶和戲中戲時(shí)常以白色底幕為背景，而現(xiàn)實(shí)則使用深色系背景，這種黑白交替的背景，表現(xiàn)了時(shí)間和空間的結(jié)構(gòu)，隨著劇情發(fā)展和規(guī)定，給人以不斷變化的流動(dòng)感，同時(shí)在技術(shù)手段上實(shí)現(xiàn)了呼之即來和轉(zhuǎn)瞬即逝。

春來偷窺主角筱燕秋練戲一段中，背景幕隨之打開，呈現(xiàn)另一種與現(xiàn)實(shí)重疊的、倒敘和戲曲的時(shí)空，是一系列襯托女主角內(nèi)心世界畫面的一部分。設(shè)計(jì)過程中，需要根據(jù)劇本不斷梳理或計(jì)劃演員心境與畫面的關(guān)系，以確定伸縮背景畫面的開合尺寸。

2. 呈現(xiàn)之后的再加工

舞臺(tái)呈現(xiàn)還會(huì)給設(shè)計(jì)者帶來一些機(jī)會(huì)，充實(shí)原來的方案或使它更加豐富。比如，演出中，作為布景因素的木吊桿在起落或靜止過程中，無論是用一兩根還是用幾根，都會(huì)與演員形成各種各樣的聯(lián)系，這種關(guān)系可以幫助演員深化所要傳達(dá)的東西，也可以擴(kuò)展景的意義和功能。它們不僅可以用作排練廳練功的把桿、戲服和局部景物的掛桿，還可以隱喻性地運(yùn)用在女主角跟戲里的嫦娥之間，那種隔開、穿越、再隔開等的流動(dòng)表演中，它在演出過程中不時(shí)當(dāng)眾起落，也與劇中貫穿的《奔月》這個(gè)戲天上人間的情境規(guī)定和女主人公沉浮的命運(yùn)相關(guān)。這些有限元素的產(chǎn)生比原方案更加豐富的表達(dá)，則需要在劇場合成的過程中，跟導(dǎo)演之間的默契合作和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)相一致。

本次舞臺(tái)設(shè)計(jì)的主體形象是舞臺(tái)前區(qū)木質(zhì)構(gòu)架和木板組成的立體臺(tái)框，其基本形態(tài)是建筑臺(tái)口的重復(fù)，其中分布著與戲曲演出相關(guān)的道具器物和服裝，代表以劇團(tuán)排練場、劇場、舞臺(tái)為主的女主角的世界。透過這個(gè)臺(tái)框看進(jìn)去的舞臺(tái)演區(qū)最初基本是空黑的，只有距離它十米深的底幕位置不時(shí)打開的白色天幕區(qū)立面，與這個(gè)臺(tái)框口尺度吻合。空黑的演區(qū)中分布的八根木吊桿，與構(gòu)筑木構(gòu)架臺(tái)口的木方一致，像是劇場里面的吊桿，但是又與舞臺(tái)上那種真正的金屬吊桿不同，我試圖有意強(qiáng)調(diào)它作為景的功能，細(xì)鐵鏈吊索裸露，同時(shí)不光吊掛局部景物，也單獨(dú)作為景的構(gòu)成因素使用。這正好符合女主人公生活的戲里戲外世界的概念。

景上用做裝飾的服裝為了達(dá)到與木質(zhì)結(jié)構(gòu)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，不再是傳統(tǒng)戲裝的綢緞面料，而是一種單色的夏布，與木頭材質(zhì)相統(tǒng)一，形式統(tǒng)一還包括去掉景上的椅子和鼓等道具的顏色，僅保留木的質(zhì)感。

底幕大小之間的開合，從方案模型看不出現(xiàn)場的動(dòng)態(tài)效果，呈現(xiàn)之后的效果超出了我們的預(yù)設(shè)變化，很直觀，尺度也大，升降和開合都更加到位。由此造成的舞臺(tái)背景大小不同的黑白交替變化，會(huì)有一種前后移動(dòng)的強(qiáng)烈錯(cuò)覺，有的人看了視頻短片，還以為是投影做出的效果，而實(shí)際上它們只是在原地開合，這個(gè)處理在小尺度的模型上，即便做成活動(dòng)的，也不會(huì)有現(xiàn)場這種強(qiáng)烈的感覺。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)的黑底幕開合切割的白色背景，并不是簡單的一塊平面的白底幕，它包含了三米深白色地面的空間，也是一塊有時(shí)會(huì)出現(xiàn)演員的白色演區(qū)。這種設(shè)置比連續(xù)遷換實(shí)景更流暢，也比在完全空的舞臺(tái)上僅靠演員交待更具有空間語匯。它的一個(gè)很重要的意圖，就是想以此暗示那個(gè)嫦娥奔月的戲中世界，也就是女主人公內(nèi)心難以割舍的天地。稚嫩的春來面對(duì)世界時(shí)，以打開幅度較小的方形底幕，暗示她還缺乏掌控這個(gè)世界的自信；女主人公出現(xiàn)時(shí)，它就變得相對(duì)開闊，為兩者的駕馭能力形成對(duì)比。背景畫面的大小，暗示著這兩個(gè)人跟嫦娥戲中世界的不同關(guān)系。當(dāng)女主人公發(fā)現(xiàn)因?yàn)樯眢w和年齡的原因，不能駕馭這個(gè)世界時(shí)，白色的背景畫面緩緩壓縮到只有兩米見方，比前面所有畫面都小，試圖襯托她此時(shí)的絕望和不自信，她開始懷疑和反問自己還是不是嫦娥。背景唯一打開到最大尺度在結(jié)尾，暗示她已克服超越了那個(gè)相對(duì)有限的、在乎一己名聲的個(gè)人世界，她的世界變得更開闊了，整個(gè)演出中背景畫面的不同尺度，反襯著主人公的處境及內(nèi)心世界。

歌劇《日出》

編?。喝f方

作曲：金湘

導(dǎo)演：李六乙

舞美設(shè)計(jì)：劉杏林

燈光設(shè)計(jì)：胡耀輝

服裝設(shè)計(jì)：鄒游

國家大劇院2015年6月演出

劉杏林：

劇情發(fā)生在民國時(shí)期類似天津的都市環(huán)境，按照劇本規(guī)定，場景前半場在大酒店的客廳，后半場出現(xiàn)一個(gè)底層社會(huì)的環(huán)境，然后又回到酒店的客廳。如果對(duì)劇本沒有新的解讀和概念，很難擺脫劇本提示的具體現(xiàn)實(shí)環(huán)境邏輯。與導(dǎo)演討論時(shí)，有這樣兩個(gè)共識(shí)。第一，《日出》里的人物在今天的社會(huì)里并不陌生，即便是在現(xiàn)在仍然有很多類似的人，為了金錢和利益，為了各種生存理由失去了自我。這些人物都缺乏精神寄托，他們的靈魂和他們自身的生活狀態(tài)，就像懸浮在空中一樣沒有著落。第二，無論《日出》的話劇和歌劇劇本，在開始和結(jié)尾，關(guān)于“太陽出來了”的線索都是很重要的一筆，如同《雷雨》和《原野》那樣，曹禺這些劇本的名字，實(shí)際上有著很強(qiáng)的象征意義和隱喻色彩，而不僅僅是一個(gè)事件的概括，不能忽視作者在《日出》這個(gè)戲的開始和結(jié)尾用了很重要的篇幅對(duì)“太陽出來了”的強(qiáng)調(diào)。因此，在《日出》的設(shè)計(jì)里面，無論是話劇還是歌劇版本，“日出”都不是一個(gè)可有可無的舞臺(tái)處理，它對(duì)于找到一個(gè)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和角度也至關(guān)重要。如果按寫實(shí)的邏輯，日出一定是靠酒店房間窗外射進(jìn)的光線表現(xiàn)，但我感到，這個(gè)戲里面所強(qiáng)調(diào)的日出，應(yīng)該是像早晨向天際望去，從很低的地方升起來的，或者應(yīng)該像巖漿一樣從地層里面噴發(fā)出來，《日出》劇情規(guī)定了一個(gè)黑暗時(shí)代，日出的處理應(yīng)該帶有一種強(qiáng)大的、足以推翻這個(gè)世界的力量。所以后來在設(shè)計(jì)中，整個(gè)舞臺(tái)巨大客廳的地面部分實(shí)際上是可以打開的。從中露出的那些房屋，實(shí)際上是民國時(shí)期都市洋房的微縮立體模型。這些表現(xiàn)民國繁華都市的建筑，出現(xiàn)在巨大的客廳地面以下時(shí)，會(huì)造成一種劇中人物生活在一個(gè)懸空的空間中的感覺，也就是說這個(gè)巨大的房間沒有根基，也不在樓層之間，而是懸在整個(gè)城市的上空。它有助于傳達(dá)我對(duì)上述劇中人生存狀態(tài)和劇情隱喻性的理解，更重要的是，為重新結(jié)構(gòu)舞臺(tái)空間提供了超出日常邏輯的憑借和支點(diǎn)。演出尾聲地面打開后，微縮的都市景觀消失了，設(shè)置在地面以下的天空和強(qiáng)烈的逆光映襯下，出現(xiàn)一個(gè)巨大的合唱隊(duì)，歌隊(duì)從地面以下涌上來，像是日出迸發(fā)的光芒和噴涌的巖漿。