隔湖審視與舒緩平靜的時空穿行

胡睿臻

“楚國”是一個歷史名詞，人們多用它來指代兩千多年前荊湘大地上的族群、政權及文化；“出發(fā)”則隱含了起點、行走、到達等諸多與歷程相關的事物與動作。把詩集命名為“從楚國出發(fā)”，意味著作者的思緒將穿越時空，擷擇歷史深處的過往事象和留存至今、獨具地域特色的日常物象，攜帶著它們穿過文化的隧道，到達屬于自己的藝術目的地。

一

鳳鳥是遠古楚文化的圖騰，是能夠承載人的魂魄上天入地的通靈神物。詩劇《楚鳳飛騰兮》由此展開構思，用鳳鳥的飛翔與觀看融匯楚國的歷史、楚詩的形象元素和楚地的生活場面，構鑄出新的藝術形象與意蘊空間。鳳鳥眼中的范蠡和西施走進楚人的農(nóng)事場景，走進由“一聲聲喊著發(fā)芽”的稷稻麥豆粟、遼闊的蛙聲、開始受孕的禾株所構成的立體圖景；他們“對視的頃刻/一粒水稻變成一千顆水稻/一萬顆水稻”（《鳳凰于飛》），暗含著范蠡善于經(jīng)營、富甲天下的典故；這些富有增殖力的意象，喻言了楚人耕作下楚地的肥沃與繁盛。作者構想了隱藏在樂曲中的采桑女子，讓宋玉的琴聲與采桑女、與鳳鳥相互幻化，構成音樂內(nèi)外的雙重視角和被看者、觀看者互為觀看的視點往復，構成了鳳鳥、楚樂、楚女、楚文化之間多重隱喻的循環(huán)，把楚文化無形彌散的涵容力量變幻為可視的空間形象，傳達了下層民眾與陽春白雪原本就共生互容的文化新意。作者把鳳鳥設計為老子的對視者，用“老子不是天下第一”（《鳳鳥之文》）反轉口頭俗語，創(chuàng)造出老聃用胡須釣魚、用《道德經(jīng)》作繭自縛、李樹的果子裂變衍生的奇特意象，實現(xiàn)了對老子思想的動作化、視覺化表達。鳳鳥參與和見證了屈原的浪漫、傷痛及沉沒，作者用它無所不見的眼神創(chuàng)設屈原沉水時嘩然站起的奇崛幻影，把歷史事件和歷史人物的影響疊映到令人驚異的詩歌形象之中。作者還重塑杜甫晚年的心境，把《登岳陽樓》的老病孤舟和他早期的昂揚、一生的苦吟、對身后繁華的推想糅合在一起，在鯤鵬如鳳凰涅槃般燃燒的光焰中寄寓了杜甫用生命寫作、杰作傳世、后人贊譽等多重蘊含?！抖赐ズ畱?zhàn)》中的岳飛看見士兵射落白鳥，白鳥的羽毛“悠然飄來/那一刻，他的心緊了一下”“他怕，只要這一接住/那片飄著的羽毛，就變成了自己”；這些描寫假設岳飛對自己命運的預感，暗含歷史上猜忌將領、誅殺功臣的故事，讓字面描述的形象與字面下的跨時段信息形成比照，不著一字地強化了人們對岳飛遭遇的嘆惋。

可以看出，《從楚國出發(fā)》的構思潛藏著實際上的現(xiàn)代起點和虛擬中的往昔起點，前者是現(xiàn)代的價值立場和審美準則，后者包含從古至今湘楚的歷史、文學、自然、生活中的藝術符號及它們所涵載的情感、觀念、技藝、審美。作者的構思從現(xiàn)代起點向歷史回溯，撿擇散發(fā)著不同文化、審美氣息的藝術符號，重構出新的詩歌審美和新的意義傾向。

二

當奇思幻想的野馬在歷史中穿行的時候，跨越時空的想象、飛揚多變的意象、高低起伏的情思，往往會讓詩歌具有開闔動蕩之美，而古代楚國的詩歌已經(jīng)具有瑰奇斑斕的色彩和汪洋恣肆的動態(tài)。但《從楚國出發(fā)》的歷史穿行與符號拼接卻呈現(xiàn)出平靜而素潔的美。

通靈神鳥的活動范圍不受時空限制，它能飛翔于不同的時期和場景，與不同的歷史人物自由相遇。在時空廣袤、無限延伸的背景中，《楚鳳飛騰兮》鳳鳥的飛動就顯得舒緩而平易。作者常把歷史人物的人生浮沉放置于湘北的洞庭湖畔和楚民的日常生活之間，在它們所提供的恒久的時間坐標中，個人在政治中的成敗得失、壯烈慘痛只能表現(xiàn)為令人習以為常的平靜。于是，范蠡在輪轉循環(huán)的春播冬藏中卸下風云叱咤而歸于慣常，屈原嘩然站起的奇崛感被汨羅江水淡化為川流不息的悠長余味，方城戰(zhàn)火的悲壯、霸王虞姬的悲涼在殘垣野草的蛐蛐聲中、在漫天飛舞的稻花中轉化成無盡的滄桑。與此相似，詩集中的自然物象也常常以洞庭湖為背景，在似乎非常短暫的喧嘩之后回歸漫長的寧靜。比如，貓的叫聲“再怎么夸張，也只是/大湖輕描淡寫的幾粒塵埃”（《我欲涉洞庭》）；鯉魚躍起的一朵浪花，不管多么令人驚喜，剎那間就匯入了湖水沉沉的平靜；鳥兒的躍動、水牛揮灑的泥漿、麋鹿的繁衍生息、魚兒的生死腐化，只是“洞庭那張生宣上的幾點墨趣”（《湖灘之上》）。《從楚國出發(fā)》主要取材于楚國的歷史文化和楚地的自然風物。前者容易受人物、事件的影響而走向多樣的情感狀態(tài)，容易生成詠古嘆古、感慨深沉的抒情語調(diào)，但作者只是用符合語法常規(guī)、沒有明顯變形跳躍的句子描述自己想要組接的場景，把能夠通過場景拼接暗示出來的價值傾向放在波瀾不驚的語言基調(diào)之中，使運思、取象都有大幅跨越的詩作體現(xiàn)出平淡、悠然之美。在后一類作品中，作者多用擬人的細描手法為動物植物立心，用常規(guī)句式營造出整個世界只剩下抒情主人公向著自然物象低聲訴說的靜謐語調(diào)。詩集中急促激昂、聲韻鏗鏘的作品非常少見，像《龍舟，龍舟》那樣用短句的鋪排來表現(xiàn)龍舟手飛揚的節(jié)奏、把心緒推向激越的寫法，也是開始于雕塑般的靜穆、回歸于雕塑般的靜穆。

由此可見，意象并置所顯露出的時空背景和句式、語調(diào)的選擇，是形成《從楚國出發(fā)》靜態(tài)美的主要技藝因素。它們讓曾經(jīng)“迷失在楚辭奇幻異彩的服飾里”的諸多形象，在新的詩藝結構中“不動聲色，一身瀾衫”，“潔凈得半塵不染”（《我是一個穿漢服的書生》）。其中，廣袤亙古的時空、宏闊深沉的洞庭、綿延不息的日常生活明顯起了更為主導的作用。

三

作者在《自序》中寫道：“湖是我生活的場所，成為我創(chuàng)作的環(huán)境和狀態(tài)，也是我思想的狀態(tài)。如果你也在夜深人靜的時候看南湖”，“一切都在你思想的俯視之中”。湖水是貫穿《從楚國出發(fā)》的核心隱喻。它隱喻了難以測量深度和廣度的楚國文化積淀與藝術符號匯集，隱喻了作者與文化之湖、藝術符號之湖之間看與被看的對象性關系，還隱喻了作者和歷史之間既在其中又有距離、既可選點進入又能縱覽全局的相對性位置。這種隔湖觀看的距離為作者帶來了遼闊深遠的時空視野與文化視野。在跨時段的距離感和文化視野中，作者從容檢視楚國的歷史事象和洞庭湖畔的日常物象，體貼入微地揣摩它們可能具有的情感、觀念樣態(tài)，讓它們帶著曾經(jīng)的信息進入自己的詩歌拼圖，用看似客觀的拼接規(guī)則完成了對歷史文化的理性反思，在細膩的抒寫中展示出冷靜的寫作態(tài)度。作者在距離感產(chǎn)生的時空背景中重組藝術符號、搭建詩藝結構。于是，飛動就顯得悠然、斑斕渾融為素凈、思緒騰越與意象飛舉被波瀾不驚的語調(diào)輕輕道出。隔湖審視的文化姿態(tài)與寫作姿態(tài)，讓《從楚國出發(fā)》的歷史穿行呈現(xiàn)為靜靜訴說的審美形態(tài)。

按照黑格爾的思路，藝術作品感性的形式構成、審美風格即體現(xiàn)了人類精神某個發(fā)展階段的特征，包含著創(chuàng)作者對自身、對物我關系的理解。那么，《從楚國出發(fā)》中在場的書寫者表達或流露出的情感和觀念，只能代表作品人文內(nèi)涵的表層；而潛藏在歷史穿行、符號拼接、靜態(tài)審美之中的隔湖審視的文化姿態(tài)和寫作姿態(tài)，才真正體現(xiàn)了一位現(xiàn)代學者型詩人對自我與世界、自我與詩歌、自己的寫作與歷史文化傳統(tǒng)之關系的感受和體認，是作品人文精神的內(nèi)核。這種姿態(tài)維持著現(xiàn)代和歷史、自我與對象之間的辯證性距離，衍生了詩集構思的兩個起點，衍生了進行于其間的穿行、選擇、拼接、到達等構思動作，也衍生了其中大多數(shù)作品形象列置、心靈還原的方式以及這種方式所展示的人文內(nèi)涵。也就是說，作者在文本之外有意無意地為自己設立的位置，他在這個位置上選擇的文化視角、藝術方法，往往決定了他在文本中用語言文字構造出的思想、藝術的狀態(tài)，決定了作品的藝術構思與藝術風格。

四

劉創(chuàng)是一位現(xiàn)代的學者型詩人，這個身份決定了他要在文人詩的傳統(tǒng)中寫作。文人、學者是有形知識文化的傳承者、生產(chǎn)者，他們的認知結構、情感結構受到已有知識文化的深刻影響，他們感受、評判事物的過程往往滲入了更多已有的知識和價值。換句話說，文人詩容易透過顯性的知識文化看世界，甚至直接把對歷史、文化的反思與評價當作詩歌的題材。與役卒怨婦、野老郊童心有感觸、矢口而發(fā)的民間歌謠相比，文人詩有更強的理性色彩，也因為知識化、概念化、議論化的偏向而受人詬病。《從楚國出發(fā)》關于湖水的隱喻以及透過歷史文化去觀看、去沉思的寫作姿態(tài)，表明劉創(chuàng)對自己作品的文人詩歸屬有較為自覺的意識。他嫻熟地運用中外文人詩共通的藝術技巧，用組接場景的手法融理性思想于感性形象，進行了歷史文化反思卻避免了理性化的語言表達。這類似于中國部分律詩、絕句、小令的物象、動作描寫，只用意象間的結構性關系流露價值取向；類似于美國蘭色姆所提倡的“事物詩”（《詩歌：本體論札記》），使用了概念化的思想?yún)s沒有概念化的痕跡。

《楚鳳飛騰兮》中的鳳鳥穿行于不同時空的人物和意象之間，與《離騷》抒情主人公在神話人物之間的時空穿行有相似之處。然而，《離騷》的抒情主人公與作者高度疊合，借以實現(xiàn)思路跨越的巫靈形象與構思動作高度疊合，抒情主人公在天地河海之間的穿行與構思動作的大幅跳躍、詩歌情感的強烈起伏高度疊合；《楚鳳飛騰兮》的鳳鳥始終以另一個經(jīng)歷者的獨立身份與人物形象并列出現(xiàn)在詩歌的歷史場景中，以一個平行的凝視者身份映射歷史人物的遭遇和內(nèi)心；它更像是一個承擔了敘述功能的角色，與另外的角色發(fā)生了情境性遇合?！峨x騷》中的先祖、神話人物是抒情主體為兩種人生價值的沖突而設定的對話者，他們和抒情主人公之間的對話是抒情主體內(nèi)心矛盾的一體兩面，是這種濃烈感情的直接抒發(fā)。但《從楚國出發(fā)》更多地將抒寫主體的心情、現(xiàn)代人的行為思想滲透、揉穿到萬物與歷史人物身上，為抒寫主體的情感與思索塑造出擁有獨立生命的“客觀對應物”（艾略特：《哈姆雷特》）；那些在詩歌中與物徘徊的“我”，更像是為了與這些有生命的藝術形象展開心靈交流而虛擬的形象或視點?！稄某霭l(fā)》的藝術主體并沒有完全投入到作品之中，他與作品中的情思抒發(fā)一直保持著適度的距離，他的抒寫略顯冷靜、韻味深長。

這兩點表明，劉創(chuàng)與無可逃避的詩歌傳統(tǒng)之間也保持著既在其中又適時跳出、既受制約又汲取養(yǎng)分的辯證關系。他運用中國古代詩歌和西方現(xiàn)代派詩歌共通的藝術手法，在現(xiàn)代詩歌體式中熔鑄楚國特有的文化、藝術符號，到達了明清以來文人詩所確立的靜、淡、遠的審美形態(tài)。這種始于傳統(tǒng)的藝術重啟，或許是“從楚國出發(fā)”的另一重含義。

責任編輯：易清華