關(guān)于“水墨”普遍觀念的反思

文／茹 輝

立足于時代并建立別具生面的新水墨面貌，生動、鮮活，直達(dá)人心?，F(xiàn)代藝術(shù)家所面對的問題和受到的干擾愈顯復(fù)雜。我們陷入對傳統(tǒng)繪畫態(tài)度含糊不清的尷尬境遇，同時又面對西方文化的影響，再加上價值觀的影響，中國藝術(shù)家在選擇方向時，顯得尤其艱苦和困惑。具體到每一位藝術(shù)家在大環(huán)境對文化的干預(yù)下，加之世俗觀念的影響，以及流派師承和藝術(shù)家個人修養(yǎng)等因素，使得藝術(shù)遠(yuǎn)離純粹狀態(tài)。

對于藝術(shù)家個體水墨實(shí)踐有必要對其傳統(tǒng)的概念、價值判斷和現(xiàn)代存在的問題作梳理，從而指導(dǎo)水墨探索。

社會經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，各種價值觀念并存，使得文化藝術(shù)表現(xiàn)出多樣性和豐富性。當(dāng)代水墨藝術(shù)家爭先恐后地求變，反映出急功近利的社會心理。一方面是名利的誘惑，藝術(shù)家在短時間內(nèi)尋求捷徑，熱衷于時效，藝術(shù)追求重心偏移，從而忽視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。社會流行快餐文化、崇尚明星、拜金主義。這種價值觀，扭曲了藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)和手段。另一方面，傳統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知和舊觀念仍然影響著畫家。

水墨畫的發(fā)生發(fā)展是中國文化史中的一個重要組成部分，具有濃郁的民族特色，是一個典型門類，中國水墨畫是在“文人畫”的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。

中國早期的繪畫實(shí)踐和理論奠定了文人畫的基礎(chǔ)。東晉顧愷之在著作《論畫》中提出“以形寫神”“置陳布勢”，后來成為文人畫的一個重要審美特點(diǎn)。南齊謝赫所著《古畫品錄》中提出“六法”，即“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫”，為文人畫的產(chǎn)生在審美上作了理論鋪墊。水墨作為主要繪畫手段開端于唐代，如王維注重繪畫與詩渾然一體，表現(xiàn)山水畫的意境之美。吳道子把線條之美發(fā)揮到一個高度，達(dá)到以形寫神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)魅力。北宋文人蘇東坡、文同的作品真正具有了水墨畫的特點(diǎn)，蘇軾評價文同畫竹乃是“詩不能盡、溢而為書、變而為畫”。南宋梁楷以水墨表現(xiàn)心象，發(fā)展了大寫意繪畫。宋代士大夫米芾、元代趙孟頫、倪云林等都為文人畫的確立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。其中趙孟頫提出“書畫本來同”的觀點(diǎn)，確立了文人畫書畫同源的美學(xué)要求。倪云林又提出“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的說法，強(qiáng)調(diào)文人畫講求個性表現(xiàn)，講求借物抒情。明代董其昌提出繪畫“南北宗”論，進(jìn)一步把以水墨為主、注重抒情和筆墨情趣的“南派”作為中國繪畫的正宗。明清文人畫達(dá)到前所未有的高度，如徐渭、八大山人、弘仁、石濤、“揚(yáng)州八怪”等。到了清代，最終明確而形成了以“詩、書、畫、印”一體的繪畫格局。因此，可以總結(jié)出文人畫的藝術(shù)特點(diǎn)：以形寫神，講求神韻；以書入畫，骨法用筆；講求筆墨情趣，游戲筆墨；彰顯個性，抒發(fā)個人情感；形式上詩、書、畫、印一體。文人畫一方面有直抒胸臆、自守高潔的情操；另一方面也有躲避政治、遠(yuǎn)離世俗的消極因素，同時體現(xiàn)了佛家“空”和道家“無為”的人生觀。文人以儒、釋、道三種學(xué)說豐富自己的學(xué)養(yǎng)，一般情況下，以儒入世，懷揣報國夢和仕途夢，當(dāng)在官場遇不順或遭打擊時，往往又轉(zhuǎn)而以“佛”和“道”出世，隱居山林，從而有效保護(hù)自己，安撫情緒。這也是中國文化中的一個特點(diǎn)，說來也和水墨畫的發(fā)展有著密切關(guān)系。中國傳統(tǒng)水墨畫往往在這種超脫、避世的情緒下應(yīng)運(yùn)而生。

茹 輝/ 陜北寫生系列之一 68cm×46cm 2016年

茹 輝/ 陜北寫生系列之二 68cm×46cm 2016年

水墨畫作為一個研究和創(chuàng)作的畫科，是在現(xiàn)代提出的。隨著封建社會形態(tài)的消失，文人畫賴以存在的生產(chǎn)關(guān)系不復(fù)存在。畫家面臨一個更加復(fù)雜的社會生活，要求表現(xiàn)的內(nèi)容和形式更加豐富和深刻。那么水墨畫在當(dāng)代語境里又是以怎樣的形態(tài)存在呢？我們需要找到答案。當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作和展覽局面，表現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、沒有主流的亂象。根本原因應(yīng)該歸于價值觀、審美觀混亂，認(rèn)知還沒有形成一致性。然而作為“水墨畫”這一學(xué)術(shù)課題在當(dāng)代的亂象中我們應(yīng)有以下共識：

一、這一繪畫形態(tài)是以墨為主，以其他顏色為輔。色彩成分超過水墨成分，自然就不能稱之為“水墨畫”，或許可以稱之為“重彩畫”，審美意趣自然沒有水墨的特點(diǎn)。

二、“工筆”不能被稱為“水墨畫”。自古以來，以文人士大夫?yàn)閯?chuàng)作主體的“文人畫”，講求神韻、氣韻、書寫性、直抒胸臆、水墨淋漓，反對制作和造作，因此工筆不具備“水墨畫”的品質(zhì)?！肮すP畫”自有一套語言體系和審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、水墨畫的功用除了直觀表現(xiàn)對客觀事物的感受之外，同時還體現(xiàn)個人觀點(diǎn)和社會擔(dān)當(dāng)，并能表現(xiàn)出深層次的生命狀態(tài)。古代文人士大夫多以水墨寄托思想感情，又隱含了對現(xiàn)實(shí)的看法和主張，比如徐渭、八大山人。水墨在當(dāng)下的擔(dān)當(dāng)精神突出表現(xiàn)為對繪畫理念的深刻批判。

↑茹 輝/陜北寫生系列之三46cm×68cm 2016年

↓茹 輝/陜北寫生系列之四46cm×68cm 2016年

茹 輝/ 陜北寫生系列之五 68cm×46cm 2016年

茹 輝/ 陜北寫生系列之六 68cm×46cm 2016年

雖然中國畫自古以來注重意境表現(xiàn)，但是畢竟以直觀形式呈現(xiàn)心象?！巴鈳熢旎?，中得心源”，強(qiáng)調(diào)的是主觀對客觀的改造，最終形成理想的形象和意境。但畫面仍然真實(shí)直觀，藝術(shù)加工的程度仍然有很大提高空間。通過筆墨更高級地直接有效傳達(dá)深層意蘊(yùn)，也就是“寫意畫”中的“表意”功能還有待進(jìn)一步拓展。文人畫以寫意為手段，所以有“逸筆草草，不求形似”，但從作品形象而言，仍以再現(xiàn)為基礎(chǔ)以形寫神，并注重寫生。倪云林說“郊行及城游，物物歸田笥”。黃公望隱居富春江，便是“樹樹歸畫囊”。其藝術(shù)實(shí)踐并沒超越客觀物象的束縛，也沒有實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理想。古人提出“以形寫神”，形作為神的前提，還是建立在客觀真實(shí)基礎(chǔ)之上。畫山水也要求自己“胸中有真山真水”，趙孟頫便說“到處云山是我?guī)煛薄τ诒憩F(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)矛盾以及人的復(fù)雜的生存狀態(tài)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“寫意圖式”有待上升到“心靈圖式”。通過借物抒情來表意，還沒上升到直接表現(xiàn)的境界。齊白石提出的“妙在似與不似之間”是對寫意畫發(fā)展到一個階段的概況，然而不能作為習(xí)畫教條，否則藝術(shù)思維會走向僵化。

在水墨表現(xiàn)上傳統(tǒng)并沒有發(fā)展到一種無限性，原因在于“文人畫”品評系統(tǒng)的自我束縛。比如先有“骨法用筆”，后來又提出“以書入畫”，再比如“逸筆草草，不求形似”等一系列規(guī)范，對怎樣表現(xiàn)物象和心境總結(jié)出了一套相對完善的程式，實(shí)際上限制了中國畫在表現(xiàn)上的可能性和開創(chuàng)性。這種程式化使學(xué)習(xí)者并沒有和自己的真實(shí)感受結(jié)合，更沒有通過繪畫表現(xiàn)出自己的內(nèi)心情緒從而牽引出創(chuàng)造性，表現(xiàn)出來的意境大都不斷重復(fù)歸隱、漁樵、問道、尋幽等幾種固定類型。水墨的無限性體現(xiàn)為不同時代、不同地域、不同的人應(yīng)該具有不同的感受和表達(dá)方式。

藝術(shù)家應(yīng)該獨(dú)立思考，反思藝術(shù)本體，擺脫傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)實(shí)因素中非藝術(shù)觀念的束縛，面對現(xiàn)實(shí)生活以及現(xiàn)代人的情感狀態(tài)構(gòu)建時代的話語體系。語言技術(shù)要為水墨特性的發(fā)揮找到一個最佳狀態(tài)，或者說怎樣淋漓盡致地發(fā)揮水墨品質(zhì)?；氐絺鹘y(tǒng)源頭來反思怎樣對待水墨，梳理語言手段和表達(dá)目的的邏輯關(guān)系，建立正確的藝術(shù)觀。

↑茹 輝/晚風(fēng)46cm×69cm 2018年

↓茹 輝/沂蒙山寫生46cm×68cm 2017年

茹 輝/ 梆韻 180cm×486cm 2022年

茹 輝/ 陜北寫生系列之七 46cm×68cm 2016年