恢復(fù)感性與物的神圣性
——我的藝術(shù)探索路徑

文/才樹(shù)新

時(shí)至今日，有太多的藝術(shù)家描繪西部少數(shù)民族，當(dāng)然其方法也是多種多樣，有記錄式的、抒情式的、象征式的、歌頌式的……然而，無(wú)論哪種追求，實(shí)際都印刻著藝術(shù)家對(duì)城鄉(xiāng)差異的印象。發(fā)祥于農(nóng)耕文明的中國(guó)人自古就有著鄉(xiāng)土情懷。農(nóng)耕生活很重要的特點(diǎn)就是需要靠天地吃飯，因而飲食與祭祀成為中國(guó)先祖生活中十分重要的問(wèn)題，通過(guò)“禮”字即可窺探其中奧秘。在甲骨文中，“禮”的下半部結(jié)構(gòu)為“豆”，上半部表示豆里面裝滿(mǎn)了食物，即在豆中裝滿(mǎn)食物祭祀。由此可知，中國(guó)“禮”文化的形成與飲食有關(guān)，且食物具有神圣的意義。因此，中國(guó)人民的生存本性離不開(kāi)土地?！澳小弊志褪窃谵r(nóng)耕文明的基礎(chǔ)上形成的，即由耕種的土地和勞力組合而成。耕種土地的目的當(dāng)然是為了吃飽，所以中國(guó)人生活的方方面面與吃有關(guān)，比如“羊大為美”。中國(guó)人表達(dá)對(duì)對(duì)方充滿(mǎn)敬意的方式就是請(qǐng)客吃飯——以美食招待對(duì)方?？芍?，土地并不是養(yǎng)育我們的工具，而是一種文明的發(fā)祥之所，且具有無(wú)數(shù)文化內(nèi)涵。

然而，隨著現(xiàn)代城市的崛起，從土地——飲食中形成的鄉(xiāng)土文化卻在充斥著理性文化的社會(huì)環(huán)境中黯然傷神。理性，本代表著自我意識(shí)的覺(jué)醒，笛卡爾的經(jīng)典名言“我思故我在”就在強(qiáng)調(diào)人的思維，此可看成是發(fā)揚(yáng)理性的一次宣言。然而，當(dāng)理性慢慢將我們生活中的一切變成毫無(wú)情感的“機(jī)器”時(shí)，一切事物的神圣性就被消解了，人的感性也受到排擠，人的精神開(kāi)始失去了棲居之所。因此，我總想著我們是否需要回到大自然中，回到孕育著我們文明的大地中。當(dāng)我從照片中見(jiàn)到藏族那種充滿(mǎn)著自由、神圣的生活狀態(tài)時(shí)，我想或許我應(yīng)該對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行反思。

才樹(shù)新/ 穿綠衣服的婦人 120cm×100cm 2022年

才樹(shù)新/ 穿蕾絲上衣的婦人 120cm×100cm 2022年

在我看來(lái)，藏族文明與理性、冷淡、工具化的城市文明有著巨大的差異，當(dāng)然這也是眾人皆可感知的，只是我并不想用這種理性的法則去審視西藏題材，所以我不會(huì)只是將西藏的一切當(dāng)成是一種藝術(shù)形式問(wèn)題進(jìn)行考慮，而是想著我的心靈到底能觸碰到他們什么？我的眼睛能看到他們什么？我的雙手能撫摸到他們什么？我的身體能感受到他們什么？也就是說(shuō)，我只想本能地去認(rèn)識(shí)他們，而不想帶有強(qiáng)烈的理性化色彩去修飾他們，也不想強(qiáng)行賦予畫(huà)面什么獨(dú)特的文化意義。所以，我的作品并不是照片式的擺拍——以理性的方法計(jì)算出來(lái)的形式在我的畫(huà)面中很弱，也不是強(qiáng)行賦予作品某一個(gè)“最有包蘊(yùn)的頃刻”，因此我的作品淡化了劇場(chǎng)感效果，而顯得更為真實(shí)。我并不想畫(huà)我知識(shí)體系中的西藏，而是通過(guò)相信我的可知、可感來(lái)表現(xiàn)西藏，我認(rèn)為只有這樣表現(xiàn)才是最真實(shí)的——外在真實(shí)與內(nèi)在真實(shí)的統(tǒng)一。在作品《云頂》《戴綠圍巾的少女》中，雖然我虛化人物背景，讓人物顯得極其整體與突出，但在整體之下，我想盡可能地讓人物具有真實(shí)感。我沒(méi)有將作品處理成毫無(wú)動(dòng)勢(shì)與表情的效果，在我眼里那種受“習(xí)作”這一理性框架影響的呈現(xiàn)，無(wú)法表現(xiàn)出藏族人民的真實(shí)面貌，所以我盡力地表現(xiàn)我的觀察結(jié)果。對(duì)于人物的塑造，神態(tài)尤為關(guān)鍵。老嫗雖然端莊、慈祥，但是有點(diǎn)懼生的動(dòng)態(tài)與表情，使得觀眾與她對(duì)視時(shí)，會(huì)感覺(jué)她有點(diǎn)嚴(yán)肅；中年婦女在緊張的微笑中望向畫(huà)面右邊，右側(cè)來(lái)光則賦予了作品“未知感”，仿佛有人在與她交流，但不知道具體如何；少女見(jiàn)到生人時(shí)緊張得緊縮著身體，當(dāng)然依然阻擋不了她單純的面容。雖然她們都是女性，同時(shí)具有藏族人民那種天然、單純與質(zhì)樸的生命氣質(zhì)，但是因?yàn)闅q月洗禮的程度不同，她們?cè)趯?duì)待外地人的表情上會(huì)有差異。人的手也是會(huì)說(shuō)話(huà)的，所以我們常說(shuō)手是人的第二表情。老嫗的左手半握著放在大腿上，右手微微彎曲而輕輕置于大腿上，這顯示出老人見(jiàn)到生人之后微微的局促感，但那充滿(mǎn)褶皺的雙手卻能訴說(shuō)著她豐富的人生經(jīng)歷；中年婦女的那雙手已不再溫潤(rùn)，而是黝黑且充滿(mǎn)著粗糙的質(zhì)感，她在緊張時(shí)，雙手會(huì)不停地做一些小動(dòng)作，如左手摳右手或右手摳左手；少女緊張時(shí)會(huì)顯得更為局促，所以當(dāng)她無(wú)處安放雙手時(shí)，手臂會(huì)不自覺(jué)地帶動(dòng)雙手向后伸縮。

在對(duì)畫(huà)面進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)，我并不想讓作品照片化，更不想讓它劇場(chǎng)化，我總是想著怎么才能讓畫(huà)面形象充滿(mǎn)著人性的味道，或者說(shuō)是充滿(mǎn)著生活感。從這一點(diǎn)考慮，我需要賦予人物在空間中活動(dòng)時(shí)具有更多的“未知感”。比如在處理中年婦女的動(dòng)態(tài)時(shí)，她微笑著與她右側(cè)面的“未知”進(jìn)行交流，而右側(cè)面的來(lái)光則暗示這應(yīng)該有一扇門(mén)，所以她的視線(xiàn)與光線(xiàn)都暗示著門(mén)外有人與她交流，但是交流什么，不得而知。生活是“有血有肉”的，當(dāng)然也是“瑣碎”的，但正是這些“瑣碎”才能讓我們的生活充滿(mǎn)情感。在《父與子》兩件作品中，我同樣削弱了背景，畫(huà)面一切都聚焦在父親與孩子之間的關(guān)系上?！陡概c子2》采用的是對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖，父親的身體如山一樣側(cè)臥著，我總是想著一絲不茍地將父親服飾的質(zhì)感、雜亂的頭發(fā)、臉部的皺紋表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)槟菢硬拍茏尭赣H有著如同他名字那樣具有鮮活的生命力，仿佛只有那樣寬闊的胸膛才能為他年幼的兒子遮風(fēng)避雨。兒子那種天然的裝束與無(wú)辜的眼神是那么可愛(ài)。兒子依偎在父親身邊，半張嘴望著側(cè)方。當(dāng)光線(xiàn)照射在兒子的臉上時(shí)，仿佛他是在張望神圣之所，微張的小嘴，愈發(fā)能顯現(xiàn)出兒子的純真。正是因?yàn)楫?huà)面未對(duì)孩童所張望之事進(jìn)行表現(xiàn)，所以才能更好地烘托出父親與兒子之間的關(guān)系，才能讓觀眾對(duì)孩童張望之處有更多的遐想空間。

才樹(shù)新/ 亞青 120cm×100cm 2022年

才樹(shù)新/ 云頂 120cm×100cm 2022年

↑才樹(shù)新/父與子1 120cm×120cm 2021年

↓才樹(shù)新/父與子2 120cm×120cm 2022年

生活雖然是“瑣碎”的，但是西藏人民的這種生活狀態(tài)卻充滿(mǎn)著情誼，而正是“情”賦予了他們生活中一切以神圣性，而此對(duì)抗擊“無(wú)限復(fù)制”所產(chǎn)生的無(wú)聊感是具有一定作用的。資本時(shí)代，事物是以“工具性”作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，所以無(wú)論對(duì)于生產(chǎn)商來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于購(gòu)買(mǎi)者來(lái)說(shuō)，一切事物的本質(zhì)都異化了，所以如何恢復(fù)物的神圣性，是我一直思考的問(wèn)題。作品《彼岸》可以說(shuō)是對(duì)我思考的折射?！氨税丁币辉~是佛教用語(yǔ)，梵語(yǔ)為“波羅”，漢譯為“彼岸”，與“此岸”一詞相對(duì)應(yīng)，其意指“不生不滅”。在我的作品中，我以河作為“此”與“彼”的界限，通過(guò)此岸的暗淡與彼岸斑駁、悠遠(yuǎn)、神秘、光明的效果形成對(duì)比，表達(dá)著藏族人民對(duì)某種永恒事物的追求。無(wú)論是在他們的現(xiàn)實(shí)生活中，還是在意念之中，都存在著一條路，那是走向神圣、走向光明之路。因此，無(wú)論是“路”還是“光”，在他們的認(rèn)識(shí)中都具有神圣的性能。所以，我常希望恢復(fù)光的神圣性，讓它點(diǎn)燃我們的生命。在作品《晨》中，當(dāng)光線(xiàn)從天上灑向人間，我們能見(jiàn)到空氣，世間的一切在光的照耀下顯得那么透明，那么純真，它仿佛能驅(qū)逐一切黑暗。當(dāng)然，光輝之外必有暗處，背光處的暗淡與順光處的靈光形成對(duì)比，既賦予了畫(huà)面的神圣性，又讓光具有一種神秘感。

在我看來(lái)，光不僅自身具有神圣性，還能賦予世間一切事物神圣感與神秘感，所以在眾多作品中都采用了光進(jìn)行表現(xiàn)，比如《法鈴》《金頂》《祈愿》《法號(hào)聲聲》等。在《法號(hào)聲聲》這一作品中，我并沒(méi)有將人物置身于宏大的場(chǎng)景中，如果只是一味追求大場(chǎng)景，那么就會(huì)消解了對(duì)物本身的觀照，那么我們感受到的只是一種畫(huà)面氣氛，而無(wú)法具體感知物所產(chǎn)生的神圣感。畫(huà)面中人物采用了頂天立地的構(gòu)圖方式，讓主體人物占據(jù)了絕大部分畫(huà)面，人物的形體則處理成相對(duì)方形的形態(tài)，如此畫(huà)面會(huì)形成一種莊嚴(yán)的視覺(jué)效果。我刻意讓光線(xiàn)與事物的動(dòng)勢(shì)作為畫(huà)面的“引導(dǎo)者”。首先映入觀眾眼簾的是畫(huà)面左邊人物的背部，然后白布將人的視覺(jué)指向法號(hào)，且與法號(hào)的方向共同指向誦讀經(jīng)文之人，接著我們的視覺(jué)會(huì)被右邊散落有光線(xiàn)的法螺等圣物所吸引，而這位雙手端著圣物的光腳喇嘛又側(cè)身望著畫(huà)面左邊吹法號(hào)之人，但是那群人大多處于逆光之下，當(dāng)然這種效果會(huì)讓畫(huà)面增添神秘之感，而且法號(hào)又伸出了畫(huà)外，可謂將聲音導(dǎo)向了幽深而廣闊的空間。在光線(xiàn)下，法器熠熠生輝；在逆光下，法號(hào)莊嚴(yán)、神秘。尤其是當(dāng)大家都極其莊嚴(yán)地對(duì)待整個(gè)法事時(shí)，這些器物被刻下了純潔、神圣的標(biāo)記。

我并不反對(duì)理性，但是我抗拒工具理性，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，人歸根到底是先具有感性，然后再具有理性。雖然理性讓人與動(dòng)物拉開(kāi)距離，但是理性并不是用來(lái)規(guī)勸感性的，而是用以凸顯人的價(jià)值的。當(dāng)我們將工具理性推崇到極高位置時(shí)，我發(fā)現(xiàn)人就異化了，因而就需要我們從相對(duì)原始的生活中尋找到鄉(xiāng)土的味道，賦予生活中一切事物神圣性，如此我們或許能對(duì)抗城市中無(wú)聊、單調(diào)、乏味且毫無(wú)情感的生活狀態(tài)。

才樹(shù)新/ 岡仁波齊 120cm×100cm 2020年