口述史視域下蘇北大鼓傳承中的風(fēng)格與形態(tài)探析

口述史是史學(xué)研究的方法之一，近年來這一研究方法在音樂領(lǐng)域得到了較為廣泛的應(yīng)用。蘇北大鼓是我國傳統(tǒng)的曲藝形式，與我國很多民間音樂形式一樣，都是通過口傳心授的方式傳承至今，在漫長的歷史發(fā)展中也融入了當(dāng)?shù)鬲氂械奈幕瘍?nèi)容，這也使其在民間有著廣泛的受眾群體。又因為蘇北大鼓在傳承中沒有固定的樂譜，不同地區(qū)的表演藝人也會依據(jù)自己所處區(qū)域的語言音調(diào)特點進行表演，長此以往就形成了很多唱腔各異的表演流派。通過對蘇北大鼓的風(fēng)格與形態(tài)進行研究，一方面揭示蘇北大鼓的藝術(shù)魅力之所在，另一方面也能讓人們對這一傳統(tǒng)曲藝形式有更為全面、準(zhǔn)確的認知。

一、蘇北大鼓的歷史沿革及風(fēng)格探析

據(jù)記載，蘇北大鼓由漁鼓演變而來，流布于江蘇宿遷和徐州一帶。追溯其來源，目前主要有兩種說法，一種是本地起源說，在《泗縣曲藝志》中有相關(guān)記載。還有一種說法是起源于農(nóng)事活動，這也是普遍被大家所認可的一種說法。據(jù)史料記載，清朝初年，受北方梨花大鼓的影響，蘇北大鼓出現(xiàn)在宿遷和睢寧地區(qū)，形成后迅速向周邊地區(qū)發(fā)展，成為蘇北宿、徐、淮、連從藝人數(shù)最多的一大曲種。因其唱腔、師傳和藝人所處地域不同，到清末，已形成十大門派。當(dāng)時民間多稱之為“說大書”，以宿遷方言為主說唱，藝人中以劉漢飛、牛崇祥、宋志喜等最具代表性。在此后的發(fā)展中，很多大鼓藝人逐漸開始向南方地區(qū)遷移、定居，這些藝人為了生存，開始豐富表演劇目、提升表演技巧，在風(fēng)格上也形成了南北不同的表演流派。新中國成立以后，各地相繼成立了曲藝協(xié)會、曲藝聯(lián)合會等，并對蘇北大鼓的傳統(tǒng)表演曲目進行了系統(tǒng)性整理，編創(chuàng)了很多新的作品，蘇北大鼓因此在表演與唱腔方面都獲得了新的發(fā)展。2008年，蘇北大鼓被列入江蘇省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。此外，據(jù)口述史中記錄，蘇北大鼓最初并沒有固定的曲調(diào)，不同地區(qū)的藝人演唱口音也不相同，基本唱調(diào)僅有《四句牌子》和《垛子》兩種，從已有的史料中也尚未見到有關(guān)蘇北大鼓表演活動的有關(guān)記載。因此，人們很難具體分析蘇北大鼓起源的相關(guān)促成因素。綜上所述，蘇北大鼓是吸收山東大鼓及本地民間藝術(shù)的營養(yǎng)，又結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言特點及文化背景逐步發(fā)展起來的曲藝形式。

（一）蘇北大鼓的流派及代表人物

據(jù)史料記載，蘇北大鼓的流派發(fā)展由來已久，清代末年，就已經(jīng)出現(xiàn)了張、沙、楊、韓、邵、李、高、蘭、柴、桂十個不同的表演流派，每個流派都有代表性的表演藝人。十九世紀二三十年代，蘇北大鼓在表演形式上出現(xiàn)了新的變化，由原來的輕表演、重說唱轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌?、說唱并重，還涌現(xiàn)出了以陳克俊等藝人為代表的蘇北大鼓“鼓壇八將”。之后，蘇北大鼓向南發(fā)展，出現(xiàn)了南北兩大流派，南派以陳克嶺、陳茂田為代表，唱腔優(yōu)雅，注重唱詞的表達；北派則以馮玉坤、李保全為代表，唱腔粗獷，注重表達的抑、揚、頓、挫。新中國成立以后，隨著全國各地曲藝協(xié)會、曲藝聯(lián)合會的相繼成立，蘇北大鼓也取得了新的發(fā)展，在唱腔與表演方面都有了不同程度的革新。在之后的發(fā)展中，蘇北大鼓雖然也經(jīng)歷了起伏，但總體仍然在平穩(wěn)發(fā)展。1985年之后，宿遷曲藝隊涌現(xiàn)出表演藝人中的新興力量，如宋志喜，牛崇祥等。牛崇祥是中國曲藝家協(xié)會會員，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘇北大鼓的省級傳承人，他于1981年跟隨睢寧縣的大鼓藝人周偉蘭學(xué)習(xí)蘇北大鼓，潛心鉆研40余年，牛崇祥在江蘇、山東等地被譽為“大鼓狀元”，牛崇祥對蘇北大鼓進行了創(chuàng)新改革，創(chuàng)編了很多新的作品，進一步推動了大鼓藝術(shù)的發(fā)展。

（二）蘇北大鼓的音樂風(fēng)格

蘇北大鼓的音樂風(fēng)格是在山東梨花大鼓的基礎(chǔ)上吸收了淮海地區(qū)的民間音樂曲調(diào)發(fā)展而成。在蘇北大鼓發(fā)展之初并沒有固定樂譜，且由于大鼓藝人師承不同、地域不同、語言不同，因此在腔調(diào)上也沒有固定模式，但總體可分為南北兩個派別，南派主要流行于睢寧、宿遷等地以南，北派主要流行于邳縣、徐州等地以北，兩個流派相比，南派唱腔較剛，北派唱腔較柔。新中國成立以后，在相關(guān)部門的帶領(lǐng)下，各地曲藝組織對蘇北大鼓的傳統(tǒng)曲目進行整理，而后在表演與唱腔上也都有所創(chuàng)新，使得蘇北大鼓由原來單一的、枯燥的、長期無曲譜而趨于悲調(diào)的唱腔轉(zhuǎn)變成為能表達喜、怒、哀、樂各種感情的固定腔調(diào)和曲譜。

此外，從性質(zhì)上看，蘇北大鼓也是民間文化的一部分，具備深厚的文化底蘊，其中的民俗元素也反映了當(dāng)?shù)厝藗兊纳睢ＬK北大鼓將日常生活進行藝術(shù)化地加工，并通過作品呈現(xiàn)出來。而口述史的研究也表明，蘇北大鼓不僅是蘇北地區(qū)的文化瑰寶，還具備了藝術(shù)層面與歷史層面的雙重價值。

二、蘇北大鼓的藝術(shù)形態(tài)分析

（一）蘇北大鼓的曲式結(jié)構(gòu)

蘇北大鼓非常講究平仄，分十字句、七字句、五字句、三字句以及混合句等。其中最常用的為十字句，十字句中還會劃分為三四三的“正十字”結(jié)構(gòu)與三三四的“反十字”結(jié)構(gòu)，蘇北大鼓的表演藝人們習(xí)慣將十字句與七字句稱為“牌”，五字稱為“錦”，三字稱為“贊”?！百潯笔谴蠊闹械亩叹?，結(jié)尾處一般會帶有拖腔。蘇北大鼓常用的曲調(diào)有四句回龍調(diào)、慢趕牛、垛子、哀憐口等，以四句回龍調(diào)為例，它是蘇北大鼓最常用的一種曲調(diào)，是一種四句體的說唱曲牌，源自《鳳陽歌》，又叫回龍調(diào)，為四句轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，與蘇北琴書中的四句牌子同屬一曲多腔的變體?；佚堈{(diào)常見的詞格主要是“正十字”，第一句最后為定韻字，平聲落音，第二句拖腔同樣落在平聲，第三句為壓仄聲，第四句落在平聲。蘇北大鼓在演唱時，對偶數(shù)句的押韻要求更為嚴格。

（二）蘇北大鼓的伴奏

一位合格的大鼓表演藝人往往需要掌握一到兩種節(jié)奏性樂器，如鼓、板等，盡量做到“曲不離口、器不離手”，在表達上也需兼顧敘事與代言的表現(xiàn)方式。伴奏樂器雖然作為唱腔的襯托，但對于整體的呈現(xiàn)是至關(guān)重要的。在演唱“四句回龍調(diào)”時，月牙板往往會通過八分音符的方式跟隨音樂的律動為其伴奏，而大鼓則在演唱拖腔時出現(xiàn)。當(dāng)大鼓表演藝人開始演唱時，月牙板就隨著伴奏，采用壓板、揚板等不同方式，通過力度控制音色、音高等。壓板時，發(fā)出的音響是短而輕的“滴滴”聲，對人聲有很好的烘托作用，但力度上需要有很好的把控，這樣不至于影響人聲的呈現(xiàn)；而等到樂句末尾的揚板時，拖腔的音量要做漸強處理，這種“滴滴”聲還會伴隨著擊鼓的聲音；當(dāng)演唱進入高潮部分時，需要依據(jù)大鼓表演藝人的情緒在唱詞中間填入鼓點，鼓點填入時要有秩序，有時也會通過連續(xù)的十六分音符的節(jié)奏行進將情緒推至高潮；說白時擊鼓不擊板，每個樂句的拖腔都使用鼓點進行伴奏，結(jié)尾部分的收腔也采用鼓點進行伴奏。

（三）蘇北大鼓的唱腔特點

蘇北大鼓屬于說唱音樂的一種，它的形成與發(fā)展離不開語言聲調(diào)的影響，說唱藝術(shù)與語言聯(lián)系較為緊密，其唱腔的特點也體現(xiàn)得非常鮮明。蘇北大鼓的唱腔非常獨特，依據(jù)地域的差別，主要分為兩個流派，北派的唱腔剛健豪放，南派的唱腔溫婉抒情。牛崇祥是蘇北大鼓省級傳承人，他曾表示，蘇北大鼓在吐字方面具有獨特的表達形式，表演者的口型一般要充分打開，這樣才能在吐字時讓嘴與舌共同協(xié)作，這也是蘇北大鼓唱腔風(fēng)格的重要體現(xiàn)。與蘇北琴書相比，蘇北大鼓的唱腔相對簡單，與誦唱相似。但即便如此，音調(diào)也要遵循自身的規(guī)律。例如，四句回龍調(diào)通常是四句轉(zhuǎn)頭，結(jié)構(gòu)完整，包含了起、承、轉(zhuǎn)、合四部分，采用徵調(diào)式，落音往往在re、sol、la、sol，第一句的語調(diào)也多在三度以內(nèi)級進發(fā)展，落音在re上，第二句落音在sol上，因為樂音的轉(zhuǎn)變會影響調(diào)性，由宮音轉(zhuǎn)至角音，其實樂句的實際落音在屬調(diào)上進行拖腔，之后的兩個樂句也都是落在屬調(diào)的re以及do上。

三、蘇北大鼓在傳承中面臨的問題

（一）蘇北大鼓的生存環(huán)境發(fā)生了變化

蘇北大鼓作為傳統(tǒng)的民間曲藝形式，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，受到了一定的沖擊和挑戰(zhàn)，尤其是在傳承方面，老一輩的大鼓表演藝人離世后，很多演唱方法與作品瀕臨失傳。尤其隨著城市化進程的加快，傳統(tǒng)的生活方式也發(fā)生了改變，青少年一代受多元文化的影響，對傳統(tǒng)曲藝形式欠缺了解，興趣也在不斷下降。

（二）蘇北大鼓缺少創(chuàng)新

作為歷史悠久的民間曲藝形式，蘇北大鼓之所以受到群眾的喜愛是因為它具有旺盛的生命力。但在當(dāng)下，蘇北大鼓的傳承逐漸缺少創(chuàng)新的動力，盡管相關(guān)部門給予了一定的支持，但當(dāng)前演唱曲目仍多為傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，很多表演藝人受各方面因素的限制，未能創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品。

（三）傳承方式單一

蘇北大鼓的傳承在早期主要依靠口傳身授的方式，很多表演藝人在很小時就接觸過蘇北大鼓，但對作品的表達內(nèi)容仍較為模糊?，F(xiàn)階段，蘇北大鼓作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，相關(guān)機構(gòu)與單位可以制定傳承人的培養(yǎng)方案，從長遠角度考量，蘇北大鼓社會化發(fā)展仍舊是非常必要的。

（四）不能與時俱進

蘇北大鼓的傳承未能做到與時俱進也是影響其發(fā)展的重要因素，文化的多元化發(fā)展豐富了人們的生活，即便蘇北大鼓具備深厚的文化內(nèi)涵，但如果長時間脫離時代發(fā)展，也很難吸引當(dāng)下的年輕人，這也是蘇北大鼓在傳承中遇到的問題之一。

四、蘇北大鼓在傳承中應(yīng)采取的保護措施

（一）增加傳承主體

蘇北大鼓的傳承具有復(fù)雜性、長期性的特點，涉及很多要素，任何要素的缺失都會影響蘇北大鼓的傳承。因此，我們可以從傳承主體入手分析，探究如何更好地促進蘇北大鼓的傳承。

第一，相關(guān)部門需提高重視，加強區(qū)域內(nèi)傳承人的認證，加大扶持力度。此外，充分發(fā)揮傳承人的積極作用，強調(diào)其在蘇北大鼓傳承中的主體作用，完善傳承機制，調(diào)動傳承人的工作積極性。

第二，做好蘇北大鼓的創(chuàng)新發(fā)展。依據(jù)對口述史的整理，缺乏創(chuàng)新也是蘇北大鼓在發(fā)展中面臨的重要問題。對此，蘇北大鼓的創(chuàng)新要從不同方面著手，如結(jié)合時代發(fā)展需要進行作品創(chuàng)作，優(yōu)秀的文藝作品需要緊扣時代發(fā)展的方向，高質(zhì)量的作品也能夠體現(xiàn)時代的價值需求。此外，蘇北大鼓還可以在唱法上進行創(chuàng)新，從而提升整體藝術(shù)表達。

（二）做好宣傳工作

首先，可以運用教育傳播。蘇北大鼓在青少年群體中的影響力不夠，因此可以運用這一方式，將其與學(xué)校音樂課程或相關(guān)文化類課程教學(xué)進行融合，還可以在學(xué)校與蘇北大鼓傳承人之間建立聯(lián)系，邀請大鼓表演藝人進入校園開展文化講座或演出活動，讓學(xué)生近距離感受蘇北大鼓的藝術(shù)魅力。其次，還可以借助互聯(lián)網(wǎng)進行傳播，網(wǎng)絡(luò)傳播對蘇北大鼓的發(fā)展也非常重要，相較于傳統(tǒng)的傳播方式，網(wǎng)絡(luò)傳播也可通過視頻、音頻、圖片等形式傳播，加深人們對蘇北大鼓的認識，從而為蘇北大鼓的傳播提供便利條件。

五、結(jié)語

綜上所述，從口述史相關(guān)資料分析，能夠?qū)μK北大鼓的風(fēng)格與形態(tài)有更全面的了解，同時也可以豐富人們對傳統(tǒng)曲藝形式的認知，其中所包含的地域文化特色對了解其他傳統(tǒng)曲藝形式也有很大的借鑒意義。此外，對蘇北大鼓的傳承與傳播也需要貫徹國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的相關(guān)政策，找準(zhǔn)蘇北大鼓的發(fā)展方向，在保留其自身風(fēng)格與特色的基礎(chǔ)上，健康持續(xù)地發(fā)展。

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★課題項目：本文系2022年度江蘇省社會科學(xué)基金項目“‘蘇北大鼓’非遺文化傳承人口述史料收集與整理研究”（項目編號：22YSD003）的研究成果。

（作者簡介：劉洋，男，博士研究生，宿遷學(xué)院，副教授，研究方向：戲曲）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）