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    走向“純粹的歌唱”

    2023-09-13 10:37:37費洛
    讀書 2023年9期
    關鍵詞:專論韋德里爾克

    費洛

    里爾克是西方世界最后一位純粹的詩人。在他身上,處于西方文化源頭的原型詩人俄耳甫斯的力量再度迸發(fā),讓他憑借詩歌深入宇宙萬物之幽微,體味人與自然之冥合。純粹的詩人,其本質(zhì)就在于“詩的活動在他身上成為詩的追問,他必須把自己詩化為詩的本質(zhì)”(海德格爾語)。這一詩化過程,最早結晶成詩人的神話原型俄耳甫斯,而當《杜伊諾哀歌》酣暢淋漓地施展了俄耳甫斯的力量,唱出現(xiàn)代人最純粹的詩歌,里爾克便用一生最后一部重要詩集《致俄耳甫斯的十四行詩》向那位邃初的原型詩人致敬。從俄耳甫斯到里爾克,純粹的詩人在西方文化里完成了一次偉大的循環(huán)。

    如同神話里的俄耳甫斯,純粹的詩人里爾克“把自己詩化為詩的本質(zhì)”,而這一過程仿佛生來便已完成,或近乎一蹴而就,無須深入其中的奧秘。我們卻要追問:一位純粹詩人的成長真的無關緊要么,還是蘊藏著純粹之發(fā)端的至深奧秘?青年里爾克究竟如何成長為“純粹的詩人”,如何走向《哀歌》與《十四行詩》里純粹的歌唱?

    里爾克詩歌之路的根本轉(zhuǎn)折發(fā)生于十九至二十世紀之交的五年內(nèi)(一八九八至一九0二),即詩人二十五歲前后。里爾克撰寫于這五年間(以及此前和此后各三年,即一八九五至一九0五)的各類文章,收集起來編入六卷本德文版《里爾克全集》 (一九五五至一九六六) 第五卷,二0二一年終于由商務印書館作為中文版全集的第九和第十卷推出。青年里爾克利用散文(除上述文章,還有大量的書信和日記)錘煉他的語言藝術,探索他的詩學,向我們敞開“成長中的詩人”之奧秘。他的“藝術散文”有兩條主導線索。一條線索的起點是一篇中學生習作《漫游者—歌德詩作的思路與涵義》(一八九三),著重對具體的藝術作品或藝術家做出評論,可稱之為“藝術評論”;另一條線索發(fā)端于早年的閑情隨筆《在波西米亞閑蕩的日子》(一八九五),著重描寫一種生活經(jīng)歷或生命體驗,可稱之為“藝術隨筆”。

    中文版全集第十卷林林總總共八十余篇,占據(jù)一半以上篇目的是書評、書訊、劇評或展覽報道,構成了“藝術評論”的一個大類。從最初開始撰寫這些常見形式的“藝術評論”,里爾克便運用各種不同的手法,讓評論者與評論對象之間的關系,不是單一的、客觀的評價與被評價,而是評論者進入評論對象的精神世界,從內(nèi)部做出評論。僅以第十卷收入的作于一九0三至一九0四年間的最后幾篇書評為例,我們時而看到里爾克與小說家赫爾曼·邦一道前行,重述丹荷戰(zhàn)爭營地里的愁苦、恐懼和絕望,時而聽到他給另一位詩人的說唱曲奉上一段伴奏,烘托出那位詩人特有的音調(diào)和旋律;意猶未盡之時,書評會發(fā)展成一篇小型的充滿贊美之意的詩人專論;娓娓道來之際,干脆寫下一封書信,當著夜闌人靜,向另一位詩人追問他是否找到了自己獨有的聲音;而最令人驚嘆的莫過于那篇無與倫比的書訊,用第二人稱直面小說主人公愛倫·奧列斯捷娜,如一陣輕聲絮語向這位寂寞者傾訴。這些書評,寥寥數(shù)頁,便盡得評論對象的神采,深入所評作品的藝術體驗,使之躍然紙上。

    與書評相比,更能體現(xiàn)里爾克“藝術評論”之精妙的是藝術家專論。其中既有眾多的個人專論,包括詩人專論如《博多·威爾德貝爾格》、劇作家專論如《莫里斯·梅特林克》、畫家專論如《喬萬尼·塞岡提尼》《海因里?!じジ窭铡贰兑晃徊祭袼囆g家》;也有大量的多人專論,包括藝術群體專論如《慕尼黑藝術通信》《又一封慕尼黑通信》《現(xiàn)代抒情詩》《俄羅斯藝術》《現(xiàn)代俄羅斯的藝術奮斗》,還有藝術流派專論如 《柏林的新藝術》 《印象派畫家》。個人專論到《羅丹》那里而登峰造極,多人專論則大成于《沃爾普斯韋德》。

    湊巧的是,里爾克撰寫了兩篇同名文章《海因里希·弗格勒》,分別為一篇個人專論和多人專論里的一章。兩篇文章各逞巧思,從不同的側(cè)面刻畫一位“成長中”的藝術家。最顯眼的差別在于,《弗格勒》之一是一篇藝術散文性質(zhì)的藝術評論;而《弗格勒》之二卻用更為抒情的敘事筆法寫就,融“藝術隨筆”和“藝術評論”為一體。兩篇文章以不同的方式引出其主角:《弗格勒》之二從主人公的“學習歲月”落筆,將畫家的“學習歲月”替換為“漫游歲月”(旅行),以此來解釋弗格勒的藝術如何源自他的生活,源自一種他所獨有的藝術化了的生活;而《弗格勒》之一開篇數(shù)頁,在論及藝術評論之后,引入一個宏大的主題—“藝術與生活的結合”,弗格勒被視作奔赴這一方向的“先鋒”?!陡ジ窭铡分儆凇段譅柶账鬼f德》里的藝術家團體,作為其中的一員,他的藝術如同其他幾位同儕的藝術,扎根于那片土地;而《弗格勒》之一里的藝術家則被描畫成另一位孤寂落寞的“羅丹”,一位雖享有名聲,實質(zhì)上卻不為人所知的藝術家,因為“他的名聲與大多數(shù)名聲一樣,純屬誤解”。里爾克所要做的,是揭示一位真正的藝術家不為任何名聲所羈束的獨一無二性。

    除了弗格勒,里爾克對其他的“成長中的詩人”的關注散見于這些“藝術評論”,甚至可以說,他偏愛從“成長中的詩人”的角度來觀照他所評論的藝術家,不失時機地引入“成長中的詩人”的主題,譬如他如此描繪一位戲劇藝術上的“成長者”,宛若一幅入木三分的自畫像:“他是一個給自己時間慢慢成長的人,不給自己強加任何東西,也從不倉促草率,他總有一個令他充實的今天和一個讓他期待的明天。他的心靈的氣息是深長的,他的心靈……只是擁有著夏季,正在成熟之中?!保ā独餇柨巳?,第十卷,56 頁)

    中譯本《全集》第十卷余下的篇章里,約十篇“藝術隨筆”組成了別具一格的另一類“藝術散文”。這些隨筆形式各異,有的是隨感錄(《有關物之旋律的筆記》)、札記(《關于藝術的手記》)和讀書筆記(《尼采〈悲劇的誕生〉讀書筆記》),有的是論說文(《關于藝術》《論風景》)和小品文(《藝術品》《大都市》和《有關寂寞者的斷章》),還有的則近于散文詩(《深閨圖》和《一次晨禱》)。

    這些隨筆從最初對于外在景物和外在生活經(jīng)歷的描寫(《在波西米亞閑蕩的日子》),逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ趦?nèi)在體驗本身的描寫,可見之物(外顯之物)逐漸成為不可見之物(內(nèi)歷之物)的象征,描寫可見之物是為了言說那不可言說或難以言說的不可見之物,以此來狀寫一種難以名狀的生命體驗,而從這種生命體驗才能生發(fā)出真正的藝術創(chuàng)作(以《物之旋律》和《寂寞者》這兩篇“藝術隨筆”為代表)。這條線索還進一步發(fā)展,融入里爾克成熟時期的巨制《布里格隨筆》(作于一九0四至一九一0年),成為其中“巴黎經(jīng)驗”的部分。《布里格隨筆》之后,里爾克很少撰寫“藝術評論”,卻仍然潛心于“藝術隨筆”的寫作,這一時期里爾克的“藝術散文”更精湛地體現(xiàn)于《論詩人》(一九一二)、《體驗》(一九一三)、《論青年詩人》(一九一三)、《木偶》(一九一四)、《原初聲響》(一九一九)及《遺囑》(一九二一)等。

    青年里爾克撰寫了三篇總論藝術與藝術作品的隨筆(《關于藝術的手記》《關于藝術》和《藝術品》),它們不同于“藝術評論”,并非從具體的藝術作品或藝術家來論述,而是回溯藝術源出其中的生命體驗,從中探究藝術本身。與這三篇相輔相成的是另三篇“藝術隨筆”(《物之旋律》《尼采〈悲劇的誕生〉讀書筆記》和《寂寞者》),它們直接描述了藝術源出其中的生命體驗,這是源于生命本身,一種與大自然的創(chuàng)造之力冥契的神秘狀態(tài),也是一切真正的藝術創(chuàng)作的預感狀態(tài)。

    上述這些隨筆致力于從最根本的生命體驗來思索“成長中的詩人”之奧秘。“成長中的詩人”所經(jīng)歷的脫胎換骨的改變,其實質(zhì)可以歸納為人向“藝術—人”和物向“藝術—物”的雙重轉(zhuǎn)化。為此,必須從尋常生活當中抽身而出,成為“寂寞者”。唯有廣漠無邊的寂寞—那泯滅一切人之言談的大岑寂—才能讓人沉入自我的深處,反觀內(nèi)照那個獨一無二的個體性的存在。一旦他的煢獨和隱默把握住這個獨一無二的自我,成為他自己生來之所是,“寂寞者”也就從“人”轉(zhuǎn)化成“藝術—人”。因為“人”總是生于一代又一代的“先來者”之后,感覺自己是遲到的“后來者”,繼承了“先來者”數(shù)不盡的遺物,為之所包圍而難以掙脫。這種意識經(jīng)由“人”從青少年到成年的過程愈演愈烈。然而,在此之前,尚處于“童年”的“人”卻不會感覺到自己是“后來者”,他以全新的感官感受著世界,以全新的體驗體驗著生命。他不憚于寂寞,在獨自一人的游戲里,他是一位生命之初的“寂寞者”。出離童年者,要在真正的寂寞里重拾那全新的感官,引動全新的體驗,讓那個獨一無二的個體性的存在—自我—從中生發(fā)。寂寞因而是一種根本性的生命體驗,積極地創(chuàng)造著,將“后來者”轉(zhuǎn)化為前無古人的“最先者”。

    當寂寞者成了“最先者”,他便能夠傾聽廣闊的“物之旋律”,那是越過每個個體,在我們身后的萬物當中鳴響的深沉的生命旋律,它是由晝與夜的千萬個聲音構成的萬物之合唱,是強大的背景之歌,猶如古希臘悲劇舞臺上的合唱隊,頌唱著狄奧尼索斯無邊無界的生命強力。而我們每個個體,我們的獨唱,單個的聲音,只是這個寬廣偉大的生命旋律的一部分,只有在寂寞中聆聽那個大旋律,才會明白自己何時、如何匯入共同的旋律。詩人(藝術家)就是那位最寂寞者,他聽到了整個的旋律,萬物那深沉的旋律,生命之力在其中洶涌的節(jié)奏與聲響,他要通過萬物的聲音唱出那整個的旋律。這個過程也就是“物”向“藝術—物”的轉(zhuǎn)化。這里的“物”可以是各種物體、物件、事物,也可以是事件、傳說、神話。當“物”被人挾持,用來抒情或言志,詠嘆或哀怨,它自己實則默不作聲,向我們閉合。只有被轉(zhuǎn)化為“藝術—物”,每一“物”的內(nèi)在本質(zhì)才會向我們敞開。那時,“物”自己發(fā)聲,吐露它作為存在者的真理。因此,詩乃萬物自己的歌唱,而非人借萬物來歌唱。

    由“藝術—物”和“藝術—人”構成的,是一幅“藝術—宗教”的世界圖景。“成長中的詩人”是“藝術—宗教”的奠立者,他的詩學宣告著“藝術—宗教”的奧義—藝術具有改變?nèi)嗽谟钪胬锏奈恢?、人與萬物之關系的根本力量。俄耳甫斯最早用音樂和詩歌藝術奠立了“藝術—宗教”,人唯有訴諸音樂與詩歌,方能與萬物連接,俄耳甫斯的音樂與詩歌讓萬物跟隨,具有“引領靈魂”一般的神奇功效;而他也是一位“靈魂引領者”,用音樂和詩歌將一切有生(乃至無生)之物引入萬物合唱的密儀。音樂與詩歌首度成為“宗教”性質(zhì)的儀典。青年里爾克的“藝術隨筆”指向的這一“藝術—宗教”化的世界,正是那曠古的第一位詩人俄耳甫斯開口歌唱后的世界。

    《沃爾普斯韋德》和《羅丹》(一九0二)這兩部“藝術散文”的雙璧更集中更深入地思索了“成長中的詩人”之奧秘。前后相繼寫作的兩部藝術家專論,是上述“藝術散文”里的兩個類別—“藝術評論”和“藝術隨筆”—的合流與完美的結合。在這里,注重作品的“藝術評論”與注重體驗的“藝術隨筆”有機地糅為一體:一方面是對畫作和雕塑作品的藝術性的描述和評論,達到了古人所追求的“造像描述”(ekphras i s)的品質(zhì)和效果;另一方面是對畫家和雕塑家那生發(fā)藝術創(chuàng)作的體驗的探尋,探尋的范圍不止于藝術,而是越過藝術,回溯到生命的源頭。再者,兩部專論還是由“藝術散文”寫就的“藝術之書”。它們都從一門具體的藝術入手—《沃爾普斯韋德》里的風景畫和《羅丹》里的雕塑—把它所特有的藝術體驗推衍到極致,成為最本真的生命體驗,把與之相關的藝術創(chuàng)作展示為最本真的存在方式,并把從事這種藝術創(chuàng)作的藝術家呈現(xiàn)為以最本真的方式存在的人,以此重新奠立“藝術—宗教”。

    《沃爾普斯韋德》之于《羅丹》,猶如前廳之于正殿,前者分別描述五位“正在成長中的”藝術家,后者專注于一位藝術家的成長。寫于一九0二年早春的《沃爾普斯韋德》,以“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”為分水嶺,講述五位畫家的成長。他們是如此不同,但共同的“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”卻將他們聯(lián)結起來。因此,標題里的“沃爾普斯韋德”不僅指代一個地點,更是一種讓青年藝術家脫胎換骨的經(jīng)歷。五位畫家,不拘從何處來到這個北德村莊并聚居于此,都是在這里作為“成長中的藝術家”發(fā)現(xiàn)了自己,成為自己。“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”,一言以蔽之,就是自然與人之關系的改變:自然成為“藝術—物”,而人成為與之相應的“藝術—人”,從中誕生了“沃爾普斯韋德畫家”的風景畫藝術世界。風景意味著從人與自然的非藝術關系演變?yōu)槿伺c自然的藝術關系,風景畫的創(chuàng)作源于人對自然的藝術體驗。人對自然的藝術體驗反作用于人,將人變成了藝術家。

    人對自然的藝術體驗之奧秘隱藏于童年,兒童與自然的關系是一種“前藝術”的關系。當兒童與自然做伴,度過他們嚴肅的游戲時光,會情不自禁地把自然里的一切擬人化,與之交談,仿佛也聽到了回應,這是人與自然最親密無間的關系,他還未曾脫離自然;當兒童長大成人,漸漸疏離自然,便與之處于“非藝術”的關系。如若他選擇一門藝術,再度回到自然,他必須同樣借助擬人化的思維方式,與自然本身交談,傾聽那隱秘的回應,建立與自然的藝術關系。作為藝術家,人再度與自然做伴,度過他嚴肅的游戲時光。

    如何將兒童與自然的“前藝術”關系轉(zhuǎn)化成藝術家與自然的“藝術”關系,回到“童真”這一藝術創(chuàng)作的本源?這關乎“藝術家(詩人)的成長”之謎?!俺砷L者”返回童年與自然的“前藝術”關系并將之轉(zhuǎn)化為藝術關系,這便是“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”的意義所在。藝術家在他的成長過程中,把捉住“童真”的本來面貌以及藝術家的靈魂從“童真”向“藝術”結晶成形的奇妙時刻。

    完成于同一年歲末的《羅丹》,則以羅丹的雕塑為喻,透辟地闡述由“物”到“藝術—物”的轉(zhuǎn)化,表述了里爾克的“觀物詩學”。與繪畫使用顏料、詩歌使用語言迥然不同,雕塑的材料—石塊和青銅—原本便是“物”,經(jīng)由雕塑家的雙手被轉(zhuǎn)化成“藝術—物”之后,也仍保留其“物性”。猶如現(xiàn)實世界的“造物主”,雕塑家乃是一個“實在的”藝術世界的造物主?!霸煳铩?,這便是雕塑最根本的藝術體驗,創(chuàng)造出“藝術—物”,這便是人最本真的存在方式。這種存在方式意味著,一次又一次地重演那位造物主,像他賦予所造之物(萬物)及其所組成的世界原初的意義那般,更新萬物及世界的意義。

    這樣一位雕塑家是孤獨的勞作者,他的藝術創(chuàng)作與日常生活合而為一,藝術與生活達成完美的結合。雕塑家羅丹是“藝術—人”的楷模,也是人最本真的存在方式之英雄。他與名聲—這一切誤解的總和—相搏斗,善自持守,在孤獨當中成就他的偉大。

    以雕塑家為典范,詩人也要用語言把“萬物”轉(zhuǎn)化成“藝術—物”?!坝^物”是這個轉(zhuǎn)化過程的起點,“物詩”則是其最后的完成。詩人化身“萬物”,親歷“萬物”之存在,遍嘗萬物之生氣,眾生之悲喜。于是,詩人如同雕塑家,憑一己之身,將人轉(zhuǎn)化成“藝術—人”—“成長中的詩人”已經(jīng)決定性地做出了向著《新詩集》的轉(zhuǎn)向。

    每一位偉大的詩人都是偉大的成長者,有不少偉大的成長者能夠在旁人看來很短的一段時期內(nèi)完成他們的成長。因為這些人的成長具有超強的密集度,他們支配著人所不及的專注力,聚精會神于這成長,使自己不時地縱身一躍,越過別人需要艱苦跋涉的大段路程。青年里爾克便是這樣一位偉大的成長者。從一八九五年《在波西米亞閑蕩的日子》那輕快甚至不無俏皮的調(diào)子,以及一八九六和一八九七這兩年里許多簡短的書評、尺幅漸增的藝術評論,到一八九八年的數(shù)篇重要文字,四年間已經(jīng)有了本質(zhì)上的提升;再到又一個四年后的一九0二年,終于在《沃爾普斯韋德》尤其在《羅丹》的寫作當中找到了屬于自己的“偉大的藝術”,完成了偉大的成長。

    青年里爾克是邁向“一顆永恒的星辰”的“成長者”,他用高度藝術化的散文把捉詩歌創(chuàng)作及藝術創(chuàng)作的根本體驗,這與沉浸其中而創(chuàng)作出詩歌作品及藝術作品,乃同一活動之表里兩面。青年里爾克的“藝術散文”之表包裹著同一時期詩歌作品之里,從中我們更易領悟“成長中的詩人”之奧秘。

    (《里爾克全集》第九卷、第十卷,賴內(nèi)·馬利亞·里爾克著,史行果譯,商務印書館二0二一年版)

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