淺析賈樟柯《二十四城記》中“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的敘事模式

陸茜

華語(yǔ)電影發(fā)展至今已培養(yǎng)了六代電影人，作為從“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的一代，第六代電影人被稱為“叛逆的一代”。賈樟柯通過(guò)自己對(duì)時(shí)代的理解，不斷實(shí)踐創(chuàng)新，逐漸形成了一套固定的電影敘事模式。《二十四城記》作為賈樟柯作品中具有過(guò)渡性質(zhì)的一部——繼承其前期作品的寫(xiě)實(shí)手法，啟用非職業(yè)演員出演等特點(diǎn)，后啟《山河故人》這一以職業(yè)演員為班底的商業(yè)片——其敘事世界中既有非職業(yè)演員的真實(shí)群眾，也啟用了明星演員。在“虛構(gòu)”和“真實(shí)”的大膽碰撞下，有人認(rèn)為這是“反故事片的故事片”。因此對(duì)《二十四城記》的研究不僅能更深入地認(rèn)識(shí)第六代導(dǎo)演，同時(shí)有助于我們對(duì)新時(shí)期華語(yǔ)藝術(shù)電影發(fā)展的突破與創(chuàng)新。

一、《二十四城記》中的“真實(shí)”

“電影呈現(xiàn)給我們的是豐富的圖像和聲音的陣列，感覺(jué)在某種意義上一個(gè)可以觸碰的世界就存在于銀幕的后面，而故事講述僅僅是在這個(gè)世界的展開(kāi)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)這一時(shí)刻或者另一個(gè)時(shí)刻?！睆倪@個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，我們或許可以探究在 《二十四城記》里賈樟柯是怎樣搭建起這個(gè)由真實(shí)圖像和聲音排成的“類紀(jì)錄片”的列陣。

（一）真實(shí)的歷史和人物

1958年，“三線建設(shè)”的戰(zhàn)略部署——代碼為“111”的沈陽(yáng)飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)修理廠，搬往成都組建代碼為“420”的保密軍工廠。而在2008年，土地被轉(zhuǎn)讓給了一家房地產(chǎn)公司。這座承載著三代工人、五十年歷史記憶的工廠將被一座名為“二十四城”的商業(yè)樓盤(pán)取而代之。

影片直接取材于這一真實(shí)的事件，在拍攝之前，賈樟柯親自前往了420廠，對(duì)近100位下崗工人進(jìn)行了面對(duì)面的訪談。在《二十四城記》里出現(xiàn)的受訪人物一共九位，其中六位是和420廠有著密切關(guān)系的人。

真實(shí)存在的人物相對(duì)于職業(yè)演員來(lái)說(shuō)最大的區(qū)別就在于：其一舉一動(dòng)都出自本能，是真實(shí)的。譬如侯某君回憶起母親在和姥姥、姥爺闊別了14年后得以骨肉相聚之時(shí)，她情緒激動(dòng)以至于不斷重復(fù)著同一句話，眼里的淚花一直在打轉(zhuǎn)。“人”作為電影媒介之一，其表情、手勢(shì)等都是電影所要展示的內(nèi)容，而這無(wú)須用語(yǔ)言文字作為媒介。有一些感情潛藏在心靈深處，絕非僅能反映思想的語(yǔ)言所能傳達(dá)的，正如我們無(wú)法用理性的概念來(lái)表達(dá)音樂(lè)感受一樣。

（二）真實(shí)的環(huán)境

約翰·格里爾遜曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)：電影在把握環(huán)境、觀察生活和選擇現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景方面的能力，可以用于一種新的有生命力的藝術(shù)形式當(dāng)中（紀(jì)錄片），因?yàn)榧o(jì)錄片攝下活生生的場(chǎng)景和活生生的故事，遠(yuǎn)比在人工背景前表演的故事要生動(dòng)得多。

作為紀(jì)錄片的背景，環(huán)境是真實(shí)存在的，這不僅能讓觀看者直接感受到人物的所處，其自身也在訴說(shuō)著故事。在《二十四城記》中亦然，譬如關(guān)某久所在的大禮堂，彼時(shí)是工人們集會(huì)之地，此時(shí)卻早已成了人們飯后娛樂(lè)之地；還有趙某所處的房地產(chǎn)公司，前身正是420廠。這樣的反差也會(huì)讓人發(fā)出今昔對(duì)比的感嘆。這些環(huán)境因素，正因?yàn)槭钦鎸?shí)的，其所產(chǎn)生的“記錄生活”的作用也更加深刻。

二、《二十四城記》中的“虛構(gòu)”

（一）明星演員的啟用

傳統(tǒng)的紀(jì)錄片一般不會(huì)選用專業(yè)的演員，然而在《二十四城記》當(dāng)中，賈樟柯卻開(kāi)拓性地啟用了多位明星演員。

在對(duì)“大麗”這一痛失愛(ài)子的角色進(jìn)行演員選擇時(shí)，賈樟柯果斷對(duì)呂麗萍老師發(fā)出了邀約。這正是因?yàn)樗J(rèn)為呂老師曾經(jīng)作為單身母親的人生經(jīng)歷有助于她更出色地演繹這個(gè)角色。于是我們?cè)凇抖某怯洝分锌吹揭粋€(gè)平凡嫻靜的婦女，“后來(lái)”，她哽咽了一下，“汽笛又響了”，大麗重重地吸了一下鼻子，“我被一些女同志硬拉著，讓我回去”，她的聲音都在顫抖著，讓人不自覺(jué)跟著她的描述去到了那片淹沒(méi)了兒子的茫茫人海中，和她一樣陷進(jìn)了無(wú)盡的迷茫和苦痛中。

420廠的第一代女工大麗，因?yàn)楫?dāng)年的廠址遷移而在路途中與唯一的兒子失散。演員無(wú)力的話語(yǔ)與動(dòng)作，將角色“無(wú)從選擇唯有服從”的無(wú)奈感表現(xiàn)無(wú)遺；在420廠長(zhǎng)大的工廠車(chē)間主任，他大半輩子的故事都發(fā)生在420廠；還有老工人的女兒，等等。這些人物，都是“真實(shí)里的虛構(gòu)”。

（二）部分故事的虛構(gòu)

為了使演員角色更真實(shí)，在進(jìn)行角色塑造的同時(shí)還需要注重故事情節(jié)的編排。主要有兩個(gè)方面：一是電影中對(duì)幾位演員的采訪；二是采訪以外的情節(jié)和表演行為。

對(duì)幾位演員所飾演的角色的采訪以及他們所訴說(shuō)的故事，取材自賈樟柯之前在420廠所做的大量資料收集以及訪談。然而他去掉了那些刺激的和個(gè)人傳奇式的故事，對(duì)素材進(jìn)行了選擇、糅合并最終放到了電影的虛構(gòu)成分當(dāng)中。例如：大麗在南下的路途中與孩子走丟、宋衛(wèi)東的初戀故事、小花在工廠里所經(jīng)歷的愛(ài)恨情仇、娜娜成長(zhǎng)中的叛逆故事等等。

賈樟柯表示：歷史就是由事實(shí)和想象同時(shí)構(gòu)筑。于是我們能看到他在影片當(dāng)中設(shè)置的虛構(gòu)——何某昆、關(guān)某久、侯某君等人是直接出場(chǎng)；而呂老師所飾演的大麗則舉著輸液瓶從工人宿舍區(qū)一直走到了工廠里的辦公室，鏡頭通過(guò)她和辦公小妹的寒暄告知觀眾，420廠已經(jīng)由“國(guó)企”變?yōu)椤巴馄蟆?；更在采訪結(jié)束后給她“加戲”：一位無(wú)兒無(wú)女的孤寡老人，端著一碗熱面吃著，只有電視聲陪伴著她。在虛構(gòu)部分，正是通過(guò)“加戲”，把埋藏在情節(jié)背后的人物內(nèi)心的真實(shí)世界呈現(xiàn)出來(lái)。

《二十四城記》不能算作一部嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，最直接的區(qū)分點(diǎn)就在于影片中專業(yè)演員的表演占有很大比重，他們的明星面孔（三代明星對(duì)應(yīng)三代工人）使電影的紀(jì)錄性遭遇“瓦解”。同時(shí)他們所演繹的故事則帶有明顯的“劇情片”性質(zhì)。如果說(shuō)此前的《三峽好人》是“真實(shí)的人通過(guò)虛構(gòu)的角色演繹虛構(gòu)的故事”，那么《二十四城記》則是由“真實(shí)的人本色出鏡和演員通過(guò)虛構(gòu)角色演繹真實(shí)的故事”組合而成的。這可以說(shuō)是賈樟柯在拍攝此片過(guò)程中最大膽的一個(gè)嘗試，也是這部電影一直備受爭(zhēng)議之處：這部片子屬于紀(jì)錄片還是劇情片？

三、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”：《二十四城記》敘事世界

在對(duì)類型片的區(qū)分問(wèn)題的探究上，人們總是傾向于通過(guò)比較分析電影使用的創(chuàng)作手法到底是“紀(jì)錄”還是“虛構(gòu)”來(lái)對(duì)紀(jì)錄片和劇情片進(jìn)行區(qū)分，這讓“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”成為劃分電影類型的分水嶺。而賈樟柯認(rèn)為紀(jì)錄片和劇情片其實(shí)沒(méi)有所謂的界限。紀(jì)錄片不是故事片，也不應(yīng)混同于故事片。但是，紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)策略以達(dá)到真實(shí)。在此基礎(chǔ)上，在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候可以對(duì)真實(shí)作修補(bǔ)式和碎片式的構(gòu)建。

于是我們可以在《二十四城記》中看到賈樟柯為了“破解界限”而做出的努力：

（一）視角：虛實(shí)合一

1.客觀的視角

為了更真實(shí)地構(gòu)建《二十四城記》的敘事世界，賈樟柯直接采用了訪談?dòng)涗浀男问?，因此影片的視角屬于“客觀視角”。在“客觀視角”中，作者和觀眾的視角位于同一水平線上且與觀眾的認(rèn)知同步，這是訪談式紀(jì)錄片的基本特點(diǎn)。在客觀視角下，影片并不存在絕對(duì)意義上的主角，觀看者和敘述者共同感受著電影中人物的一舉一動(dòng)。無(wú)論是侯麗君在講述時(shí)的感動(dòng)落淚還是大麗表現(xiàn)出來(lái)的哽咽難受等等，都是敘述者想要呈現(xiàn)給觀眾的，他努力通過(guò)這樣的第三方視角，使得觀眾與受訪者就像面對(duì)面交談一樣。這使得影片兼具紀(jì)錄片反映真實(shí)與故事片感人至深的特點(diǎn)。

2.無(wú)所不在的隱形作者

在處理電影制作者、人物（被攝主體）和觀眾三者的關(guān)系問(wèn)題上，可以簡(jiǎn)化為一個(gè)電影理論上的經(jīng)典理論，那就是：我（電影制作者）向你們（觀眾）講述他們（被攝主體）。

處理方法主要有三種：一是電影制作者直接融入電影中；二是“上帝之聲”式的解說(shuō)，電影制作者借助“畫(huà)外音”進(jìn)行敘述，借助電影的鏡頭、序幕、旁白等了無(wú)痕跡地將個(gè)人的理念和主觀色彩注入到電影當(dāng)中；第三種則是電影制作者僅在鏡頭背后講話。賈樟柯在《二十四城記》中所選擇的是后兩種方式，他作為“只露聲不露臉”的采訪者，“盡量不跟被記錄者交談或者發(fā)生關(guān)系”，通過(guò)電影的鏡頭、序幕、旁白等融合自己的感受與主觀想法。在處理電影文本的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”問(wèn)題上，他既是隱形的，又是無(wú)所不在的。所以《二十四城記》既是一部紀(jì)錄片，又是一部劇情片。

（二）鏡頭和構(gòu)圖：虛實(shí)相間

巴贊強(qiáng)調(diào)電影的本性在于再現(xiàn)事物原貌。他倡導(dǎo)長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭并認(rèn)為這能避免限制觀眾的知覺(jué)過(guò)程，通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。而賈樟柯作為巴贊美學(xué)體系的支持者，在構(gòu)建電影敘事世界的時(shí)候也大量地使用了長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭。

1.簡(jiǎn)單長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭是持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的拍攝手法，從攝影機(jī)的單次開(kāi)鏡到關(guān)機(jī)為止是一個(gè)鏡頭，而由于單個(gè)長(zhǎng)鏡頭相對(duì)于單個(gè)的蒙太奇鏡頭而言時(shí)間較長(zhǎng)，因此其涵蓋的內(nèi)容則相對(duì)豐富，有著其他鏡頭所無(wú)法比擬的真實(shí)性、調(diào)度性、時(shí)空單一性也被稱為“調(diào)度鏡頭”。

賈樟柯提及某位電影導(dǎo)演對(duì)自己影響深刻的一句話，“用最簡(jiǎn)單的方法，講最多的東西”，因此他不刻意擺弄要入鏡的布景?！抖某怯洝分械脑S多長(zhǎng)鏡頭都直接對(duì)焦于街景或者工廠內(nèi)景，這與中國(guó)繪畫(huà)中的“散點(diǎn)透視”，即卷軸式滾動(dòng)打開(kāi)緩慢移動(dòng)的展示方式不同，而賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭往往固定于一點(diǎn)，僅呈現(xiàn)一定空間內(nèi)極簡(jiǎn)單的人和景，為的是展示出一幅最真實(shí)、最普通生活畫(huà)面。因此，長(zhǎng)鏡頭是溝通真實(shí)與虛擬世界的絕妙途徑。

2.刻意擺拍

除了九位主要人物以外，還有其他人共同組成了《二十四城記》當(dāng)中的人物群像。這當(dāng)中有一些人是直視著鏡頭出場(chǎng)的，如此刻意的安排，我們稱之為“擺拍”。擺拍作為固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，屬于場(chǎng)面調(diào)度中特殊的一種。

例如影片中在暮色下偎依著微笑的夫妻，在宋某東采訪后戴著墨鏡直挺挺坐在保安室的男子，以及在420廠拆遷現(xiàn)場(chǎng)中那一群拿著鋤頭的拆遷工人。這些和情節(jié)看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭都顯得匪夷所思，然而擺拍與采訪所形成的鮮明對(duì)比則是敘事的用意。

導(dǎo)演的用意是明顯的：強(qiáng)調(diào)鏡頭的存在。導(dǎo)演想讓觀眾直視觀察這些普通的人物；同時(shí)，擺拍的人和受訪的人形成強(qiáng)烈的對(duì)比也是為主要人物的采訪設(shè)置一個(gè)緩沖的段落，讓觀眾體會(huì)其中可能蘊(yùn)含的各種細(xì)致的含義。

因此在《二十四城記》里，擺拍起到了強(qiáng)調(diào)的作用，這里明顯傾注了導(dǎo)演的主觀色彩，讓真實(shí)和虛構(gòu)進(jìn)行碰撞，形成一個(gè)鮮明對(duì)比，耐人尋味。

（三）鏡像隱喻：亦真亦假

在電影的采訪以外，賈樟柯還采用鏡像隱喻等“畫(huà)外音”的方式，傾注自己的主觀感受，從而實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)外的跨越，實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的糅合。

拉康的鏡像理論從嬰孩照鏡子出發(fā)，將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都稱為鏡像體驗(yàn)?；氐诫娪拔谋旧希蠲黠@使用了“鏡像隱喻”的地方就是顧某華的部分。在顧某華接受采訪的理發(fā)店里，作為背景的電視里正放著電影《小花》，無(wú)獨(dú)有偶，“小花”一角正是由顧某華的扮演者陳沖所扮演。這里是觀影的一個(gè)小高潮，但導(dǎo)演的匠心所在不僅是為了引起觀眾們的驚喜與笑意，更多的是通過(guò)“顧某華”“小花”、陳沖這三個(gè)互成鏡像的隱喻來(lái)表達(dá)更深一層的含義。

“小花”出生于抗戰(zhàn)時(shí)期，從小就因故與原生家庭分開(kāi)被寄養(yǎng)到別家，最終成長(zhǎng)為紅色革命時(shí)期的巾幗英雄?！邦櫮橙A”當(dāng)年也正因家里人口過(guò)多而選擇離家，從上海孤身一人來(lái)到了成都。她的一生似乎也被那無(wú)限壓抑的“革命”年代的青春靚麗的“紅色性幻想”式的人物所貫穿。觀看者早已在這二者的相互映照中模糊了她們彼此的界限。在這特殊的鏡像隱喻之下，顧某華不僅僅是420廠的一名女工人，她甚至被貼上了革命性的女性意識(shí)話語(yǔ)的標(biāo)簽。在女性主體缺失的時(shí)代背景下，她的一句“我即使不再是標(biāo)準(zhǔn)件，也不是殘次品”就頗有革命的意味。

總的來(lái)說(shuō)，“鏡像隱喻”所起到的不僅是喻示人物命運(yùn)和主題的作用，更因現(xiàn)實(shí)人物與虛構(gòu)人物的鏡像作用而模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。

四、結(jié)語(yǔ)

以第六代導(dǎo)演作品為代表的中國(guó)電影，把關(guān)注點(diǎn)聚焦在普通民眾的邊緣生存環(huán)境。他們?cè)噲D打破傳統(tǒng)觀影習(xí)慣和觀念，從而創(chuàng)造一種無(wú)序的、浪漫的、即興的表演，來(lái)表達(dá)最核心的解構(gòu)與自由的思想。賈樟柯作為代表之一，身體力行地在電影中應(yīng)用后現(xiàn)代主義的手法，對(duì)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆。以《二十四城記》為例，最明顯之處在于：實(shí)現(xiàn)對(duì)類型片的融合。《二十四城記》在對(duì)情節(jié)的藝術(shù)處理上的創(chuàng)新在于影片中的故事都是真實(shí)的，此外大膽采用了紀(jì)錄片的訪談形式。在“讓真實(shí)的人講述自己的真實(shí)經(jīng)歷”的同時(shí)，讓專業(yè)的演員出演，讓“虛構(gòu)的人也講述真實(shí)的故事”，突破了訪談片的時(shí)空局限，讓已經(jīng)不在的人的故事得以傳頌，讓不一樣的故事糅合成一個(gè)更具典型意義的故事。真實(shí)人物和明星演員的并用，是華語(yǔ)電影史上的一個(gè)創(chuàng)舉。

賈樟柯曾說(shuō)自己是一個(gè)電影民工，在他看來(lái)，拍電影需要尊重世俗生活，因此他的影片堅(jiān)持“以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來(lái)記錄這個(gè)年代變化的影像，反映當(dāng)下氛圍”。而他也從不按章法出牌，尤其是在《二十四城記》中將紀(jì)錄片的訪談形式與劇情片的敘事方式結(jié)合起來(lái)的大膽嘗試，不僅是他個(gè)人的藝術(shù)成長(zhǎng)史上的新的里程碑，同時(shí)也給予了當(dāng)下華語(yǔ)藝術(shù)電影發(fā)展一個(gè)新的探究模式。