元代王蒙《葛稚川移居圖》筆墨技法探究

摘 要：元代是中國(guó)山水畫發(fā)展的成熟階段，在這一時(shí)期，王蒙特殊的生活經(jīng)歷造就了他與別人不同的繪畫風(fēng)格。同時(shí)，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論有獨(dú)到的理解，這使得其畫面空間處理與筆墨技法都對(duì)后人產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。《葛稚川移居圖》描繪的是晉代道士葛洪攜家移居羅浮山修道的場(chǎng)景，王蒙正是借葛洪表達(dá)自己避世隱居的思想。

關(guān)鍵詞：王蒙；《葛稚川移居圖》；隱逸；筆墨

王蒙早期的作品大多表現(xiàn)的是積極上進(jìn)、入仕的思想，后來因看到當(dāng)時(shí)政治的腐敗、人民的苦難卻無能為力，故選擇歸隱山林。他與當(dāng)時(shí)的書畫名家交往甚密，由此繪畫技法得到了大幅度提升。王蒙的繪畫作品表現(xiàn)內(nèi)容多與自己的心境密切相關(guān)。葛洪與王蒙的生活遭遇相似，故借助移居題材，通過對(duì)這個(gè)題材的故事的創(chuàng)新，形成自己的繪畫風(fēng)格。

一、《葛稚川移居圖》的畫面布局

王蒙出身書香門第，在藝術(shù)熏陶中長(zhǎng)大，除吸收趙孟頫的繪畫理論外，還鉆研唐宋諸名家的畫法，學(xué)習(xí)董源、王維，在前人的基礎(chǔ)上逐漸形成了自己的畫法。元末社會(huì)動(dòng)蕩，因此辭官隱于黃鶴山三十年之久，對(duì)自然山川產(chǎn)生了深刻的理解。王蒙的作品在不同階段呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格，如在創(chuàng)作初期學(xué)習(xí)前人技法，加入個(gè)人理解，在深入感受自然山川的基礎(chǔ)上于技法方面不斷探索，最終形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。《葛稚川移居圖》是王蒙基于晉代道士葛洪攜家眷傭人移居羅浮山的故事展開創(chuàng)作，整幅作品為全景式構(gòu)圖，以山水為主，以人物為輔，借以表達(dá)自己的避世隱居思想。

（一）畫中的人物形象

魏晉時(shí)期老莊思想盛行，其主張?zhí)烊撕弦?、“逍遙游”，加之政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多原因，使得寄情山水成為這一時(shí)期士大夫們的共同追求。《宋書·謝靈運(yùn)傳》記：“移居會(huì)稽，修營(yíng)別業(yè)，傍山帶江，盡幽居之美?！庇纱丝梢?，謝靈運(yùn)是這一時(shí)期真正意義上的山水詩人，山川也從被人敬仰實(shí)現(xiàn)了到瀏覽觀賞功能的轉(zhuǎn)變，成為陶冶性情的地方。另外，元代統(tǒng)治者對(duì)宗教采取寬容政策，使得符合士大夫心境的道教盛行，表現(xiàn)道教題材的繪畫作品眾多。

王蒙《葛稚川移居圖》描繪的是葛洪舉家移居羅浮山的場(chǎng)景。畫中的葛洪是一位儒道兼修、旁涉百家之學(xué)的學(xué)者及醫(yī)藥學(xué)家，他開拓了醫(yī)學(xué)上的新領(lǐng)域，在臨床急癥醫(yī)學(xué)方面做出了突出的貢獻(xiàn)。據(jù)記載，葛洪尤愛神仙煉丹的方法，曾在軍中任職并立功，后見天下大亂及同僚遇害，于是便以年老煉丹為由辭官，后聽說交阯（今越南）盛產(chǎn)煉丹用的丹砂，自行請(qǐng)求出任勾漏（今廣西北流縣）令，得到允許以后便攜帶自己的妻兒南下。赴任途經(jīng)廣州，刺史鄧岳表示愿供他原料在羅浮山煉丹，葛洪遂決定隱居于羅浮山，這便是葛稚川移居的故事?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》（圖1）中，葛洪身著道服，手執(zhí)木杖，右手?jǐn)y一鹿，正在回頭觀望。其身后一仆人背筐，另一仆人牽牛，老妻抱一小兒坐于牛上，其后還有二童跟隨。

《葛稚川移居圖》中完整地將整個(gè)移居過程呈現(xiàn)在畫面中，有行進(jìn)者，有在茅屋等候者，將人物放在不同的位置。山腰間是等候妻兒的葛洪，其右下角是其妻兒及隨從。與其他隱逸題材的山水畫中人物的處理方式不同，此畫是將人物放在動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景中，上方人物與下方人物形成呼應(yīng)關(guān)系。從人物位置來看，主人公葛洪處于顯眼的位置，由此說明葛洪的地位是最高的，且人物比例較他人來看較大一些，身著道袍，以彰顯身份。人物造型描繪頭大身小，刻畫生動(dòng)，帶有古韻。人物用筆的線條長(zhǎng)短交叉，干筆勾出輪廓。人物的用筆與山石的用筆相似，衣紋褶皺類似山石的皴擦。

（二）重山復(fù)水

《葛稚川移居圖》的主題雖然是以人物為主的故事，但畫面內(nèi)容卻以山水為主。遠(yuǎn)觀畫面，可見采用的是全景式構(gòu)圖，但畫面表現(xiàn)山峰的方式與宋代不同。例如郭熙《早春圖》中的主峰位于畫面上方，可較好地表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的繁密、曲折，整個(gè)畫面使觀者有身臨其境之感。

在《葛稚川移居圖》中，整座山遍布樹木，婉轉(zhuǎn)曲折的瀑布和山間小路，共同營(yíng)造遠(yuǎn)離凡塵、寧靜幽深的意境。左下角的小溪與右側(cè)繁密的山石樹木形成對(duì)比，畫面整體構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，從近景山腳到遠(yuǎn)景山峰，層層迂回遞進(jìn)。畫面右下角是大片的雜樹立于坡石，從密到疏逐漸遞進(jìn)到左側(cè)葛洪牽鹿站在木橋上。畫面中間是以瀑布為銜接，向右延伸至右上角的山峰。畫面左上角遠(yuǎn)處山峰層次錯(cuò)落豐富。

二、王侯筆力能扛鼎——山石樹木的造型特點(diǎn)及皴法

“元四家”藝術(shù)風(fēng)格各異，倪瓚與王蒙雖然生活在同一時(shí)期，但由于生活經(jīng)歷及所處環(huán)境不同，所表現(xiàn)的山石面貌也存在差異。倪瓚的留白與王蒙的留白所表現(xiàn)的意境是不一樣的：倪瓚留白更多表現(xiàn)的是清幽、悲苦；王蒙在《葛稚川移居圖》中的留白是為了表現(xiàn)山石高聳，營(yíng)造充實(shí)之感，并且他的山石皴法是主觀精神的體現(xiàn)，是在用手中的筆墨抒發(fā)個(gè)人情感。山石的皴法包含一定的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)超出物質(zhì)本身的精神美。

（一）山石用筆變化

倪瓚曾這樣評(píng)論王蒙在筆墨技法上的成就：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！盵1]《葛稚川移居圖》右下角巨樹的樹干（圖2）以中鋒用筆為主，繁復(fù)綿密的雙勾法加之書法用筆的提按頓挫，生動(dòng)呈現(xiàn)出樹干蒼老厚重的感覺。樹干到樹梢的用筆注重強(qiáng)弱的變化，節(jié)奏自然，轉(zhuǎn)折時(shí)注意結(jié)構(gòu)的起伏變化。不同樹干表現(xiàn)的質(zhì)感不同，出枝時(shí)注意用筆的彈性和節(jié)奏的變化。對(duì)比樹葉產(chǎn)生的層次，可發(fā)現(xiàn)其用筆注意方向、長(zhǎng)短、節(jié)奏力度以及組合的變化，樹葉以線的疏密表現(xiàn)節(jié)奏，前后不同變化產(chǎn)生空間感。幾棵穿插的老樹增加了畫面前方的重量感。夾葉用筆注意放松，同時(shí)兼顧線的質(zhì)量，不會(huì)過于工整或潦草，用筆速度也較均勻。藤蔓與枯樹之間的關(guān)系，表現(xiàn)出藤蔓的靈活及枯樹的蒼勁。

畫面中，山石為主要內(nèi)容，且每一部分山體的形狀各不相同（圖3），還運(yùn)用了不同的皴法。從整體來看，可清晰地看出山石的結(jié)構(gòu)變化、線條的轉(zhuǎn)向以及用筆的力度。畫家通過不同的用筆速度來表現(xiàn)山石的質(zhì)感和節(jié)奏感。干筆皴擦，水分極少，聚鋒逐漸變成散鋒，加之濃淡干濕的變化、皴染的疊加，山石變化豐富，生動(dòng)而厚重。

與王蒙相比，倪瓚畫山石充滿文人趣味，主要表現(xiàn)太湖一帶的自然風(fēng)光，石頭質(zhì)地是一層一層的，披麻皴和折帶皴正好能把石頭的質(zhì)地表現(xiàn)出來。而王蒙的皴法可簡(jiǎn)可繁，用簡(jiǎn)練的筆墨表現(xiàn)石頭，用柔和的線條畫遠(yuǎn)山和勾勒輪廓，旨在抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。在他的畫中，對(duì)于物體的形態(tài)如何表達(dá)變得次要，物質(zhì)和精神融為一體，體現(xiàn)了道家天人合一的精神。

（二）墨色

墨在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中發(fā)揮著重要作用，不僅能完整表現(xiàn)物體的外在形態(tài)，還能把畫家的情感滲透到畫面中，營(yíng)造想要表達(dá)的意境。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！盵2]每一位畫家因生活環(huán)境、閱歷不同，以及筆墨功力不同、思想情感發(fā)生變化等，創(chuàng)作的作品風(fēng)格呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人特點(diǎn)。王蒙所畫山石在墨色上的變化十分豐富，畫山石輪廓的線條干又松軟，淡墨皴擦之后用枯筆繼續(xù)加強(qiáng)，筆與筆之間的墨氣重復(fù)之后，山石質(zhì)感表現(xiàn)得更加突出。結(jié)構(gòu)復(fù)雜的山石與其他文人表現(xiàn)不同，皴法方面披麻皴與解索皴相融合，以此表現(xiàn)山峰的繁密肌理。這正是畫家通過學(xué)習(xí)古人的技法，加上自己的生活實(shí)踐得來的經(jīng)驗(yàn)，在不斷嘗試后最終形成自己想要表達(dá)的風(fēng)格。

《葛稚川移居圖》與《青卞隱居圖》不同，二者雖都是王蒙的作品，但《青卞隱居圖》的用墨更酣暢淋漓，“墨分五色”都不足以說明這幅畫中的墨色變化。勾山石輪廓用的是淡墨濕筆，淡墨皴擦之后繼續(xù)以濃墨加深，注重的是對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫。畫面左下角茂密的樹林，每棵樹之間銜接的墨色都是不一樣的，用墨的變化使整個(gè)畫面更加深邃。同時(shí)，墨色的變化與運(yùn)筆的動(dòng)勢(shì)相結(jié)合，表達(dá)的內(nèi)涵更加豐富?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》在用墨方面顯得簡(jiǎn)練，山石造型輪廓用淡墨，有些地方的皴和擦相互代替，既是筆法的表現(xiàn)，又是墨色的運(yùn)用。懸崖上部平面均留白，用赭石色暈染懸崖邊緣，增加整個(gè)山體的厚重感。在以細(xì)筆進(jìn)行山體皴擦的同時(shí)摻雜少許的斧劈皴和披麻皴，淡墨側(cè)染山體突出的棱角，皴擦的對(duì)比使人可以看出山的陰陽面，表現(xiàn)山石整體的體積感。畫面前景的坡石采用小斧劈皴，與南宋斧劈皴不同。南宋斧劈皴畫山石，筆蘸滿墨水基本上一遍就可以成形，速度較快且不加裝飾，所以外輪廓較為清晰。王蒙采用的小斧劈皴與南宋正相反，筆墨的含量較少，行筆的速度較慢，在紙上輕輕皴擦產(chǎn)生獨(dú)特效果。

（三）樹法

樹在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中是重要的表現(xiàn)對(duì)象，其畫法有多種。北宋李成的樹法，樹干挺拔蒼勁，畫面多表現(xiàn)荒涼場(chǎng)景。郭熙的“蟹爪”樹是經(jīng)過不斷觀察探索形成的，多表現(xiàn)秋冬季節(jié)干枯的樹，細(xì)密的枝條猶如蟹爪。南宋四家崇尚簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，主要通過疏密變化表現(xiàn)樹木。元代畫家趙孟頫畫樹吸收了李、郭的畫法，樹枝多為蟹爪狀，在復(fù)古的探索中不斷創(chuàng)新。王蒙的樹法更多是在遵從客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上從內(nèi)心情感出發(fā)，變化豐富。樹干的形態(tài)各不相同，從不同角度展示樹的特點(diǎn)，濃淡干濕不同的線條豐富了筆墨變化和皴法，將枯樹表現(xiàn)得十分生動(dòng)。董其昌在《畫禪室隨筆》中指出：“畫樹之竅只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰全于曲中取之?；蛟唬骸粍t諸家不有直樹乎？曰：‘樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處必不多直也?！庇终f：“但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也。 ”[3]

《葛稚川移居圖》中的樹法可分為兩種，即雙勾填色和沒骨。雙勾法體現(xiàn)在畫面右下角的兩棵巨樹上，樹木的形態(tài)復(fù)雜多樣，枝干的用筆與山石用筆技法不同，中鋒勾勒出樹干。整幅畫面雙勾樹葉占比大，多種形狀的雙勾樹葉以用筆的疏密變化形成對(duì)比。樹葉填彩，以藍(lán)、紅兩種顏色為主，巨樹樹葉用花青進(jìn)行打底，之后再涂石青色，這種樹葉的色彩在王蒙的作品中極為少見。紅色的樹葉則是先用朱磦色加藤黃色進(jìn)行打底，再用朱砂色點(diǎn)樹梢。松樹的樹干用赭石色涂染，松針則用花青加石青。中景及遠(yuǎn)景中的樹木用沒骨畫法，樹干的走向和樹葉的柔軟度充分顯示了王蒙在用筆技法上的靈活性。

三、王蒙筆墨技法對(duì)當(dāng)代的影響

謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中重要的范疇。元代畫家以書法入畫，使筆墨在運(yùn)行中提高了審美價(jià)值。山水畫創(chuàng)作不追求對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，而是基于筆墨的技巧融入個(gè)人情感，激發(fā)豐富的情感力量。在如今的山水畫創(chuàng)作中，要深入研究王蒙的筆墨特點(diǎn)，針對(duì)不同地區(qū)的山石靈活運(yùn)用筆墨，基于畫家對(duì)所處環(huán)境的理解，創(chuàng)作出符合時(shí)代發(fā)展的作品。筆墨的創(chuàng)新可結(jié)合畫家心境感受展現(xiàn)出來，寓情于景，結(jié)合自己的領(lǐng)悟，將心中所想繪于紙上。

綜上所述，元代山水畫是文人情感精神的寄托，同時(shí)道家思想是重要的組成部分，影響著山水畫審美的發(fā)展?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》是王蒙最具代表性的一幅作品，受到后世畫家和收藏家的青睞。其因?qū)訉盈B疊的山石、飛流的瀑布、潺潺的流水、茅草屋等元素之間的相互配合，以及構(gòu)圖及筆法的運(yùn)用，成為后世畫家臨摹的典范，營(yíng)造了一個(gè)可居、可游的理想的隱居環(huán)境。隨著葛洪移居經(jīng)典故事的流傳，現(xiàn)代人在觀看這幅作品時(shí)就會(huì)有身臨其境的感覺。王蒙創(chuàng)作的山水畫作品中的筆墨技巧為后世畫家提供了新的創(chuàng)作思路，使其在臨摹王蒙的作品中感悟山水畫帶來的精神滿足，為山水畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國(guó)古代畫論精讀[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011：65.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].朱和平，注譯.鄭州：中州古籍出版社，2016：14.

[3]歐陽云.董其昌與陳洪綬：繪畫藝術(shù)讀解與鑒賞[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2010：44.

作者簡(jiǎn)介：

劉寧，山西師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。