撤僑題材影視劇的國(guó)家形塑、故事推進(jìn)與價(jià)值扭結(jié)

喬 慧

(山東師范大學(xué)文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

黨的“二十大”報(bào)告指出,我們應(yīng)“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力”“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng),講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音,展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”。當(dāng)我們把《萬(wàn)里歸途》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《維和步兵營(yíng)》《壯志高飛》等的撤僑段落放在一起考量,會(huì)發(fā)現(xiàn)這一類以撤僑事件為敘事中心的影視作品,已經(jīng)讓撤僑行動(dòng)演變?yōu)橹袊?guó)新主流影視劇中可供深挖展現(xiàn)的資源庫(kù)。撤僑事件作為由國(guó)家主導(dǎo)的國(guó)民保護(hù)行動(dòng),能夠顯示一個(gè)國(guó)家在對(duì)外緊急狀態(tài)下的掌控力與凝聚力;而以撤僑事件為主要題材的影視作品,恰好能夠作為承擔(dān)以上國(guó)家形象與國(guó)家力量在國(guó)際事務(wù)中功能激活、參與對(duì)話、顯現(xiàn)效果等諸過(guò)程的“中國(guó)故事”講述媒介。因此,及時(shí)對(duì)以上數(shù)部撤僑題材影視作品進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與問(wèn)題審思,是研究影視作品如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)形象形塑、中國(guó)故事講述,如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)精神與人類共同價(jià)值扭結(jié)共通的現(xiàn)實(shí)需要;而針對(duì)其中以“回家”為方法的影視共同體美學(xué)藝術(shù)格局、中國(guó)故事講述方式與對(duì)外話語(yǔ)生產(chǎn)范式的研究,無(wú)疑是進(jìn)入這一主題論述的重要通道。

一、“回家”:國(guó)家形象的符號(hào)呈現(xiàn)與及物轉(zhuǎn)換

根據(jù)《萬(wàn)里歸途》片尾字幕所展示的數(shù)據(jù),近年來(lái)中國(guó)共發(fā)起19次撤僑行動(dòng),成功保護(hù)并撤回4萬(wàn)余海外僑民。在部分僑居國(guó)家政壇風(fēng)云動(dòng)蕩與自然災(zāi)害侵襲之下,中國(guó)成功組織了吉爾吉斯斯坦撤僑、利比亞撤僑、也門撤僑、烏克蘭撤僑等僑胞救援行動(dòng),其跨國(guó)性空間與政府性職能,使“撤僑”成為中國(guó)國(guó)際外交行動(dòng)中的重要話語(yǔ)發(fā)聲事件。撤僑作為一種由國(guó)家為主體施行的領(lǐng)事保護(hù)行動(dòng),體現(xiàn)了從觀念層對(duì)國(guó)家內(nèi)聚力、社會(huì)控制力與整體性的認(rèn)知、強(qiáng)化與證實(shí)。[1]以撤僑故事為中心題材的影視作品作為“有關(guān)書(shū)寫(xiě)(論述)國(guó)家行動(dòng)”的“增補(bǔ)書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)(A Supplementary Movement of Writing)”[2](P154),正在突破它作為一種電影電視劇故事文本的邊界,延伸至政治話語(yǔ)傳播、國(guó)家形象塑造、外交姿態(tài)展現(xiàn)的“戰(zhàn)略敘事”(Strategic Narratives,阿利斯特·米什基蒙)力度和“政治敘事”(Political Narrative,蘭斯·班尼特、默里·埃德?tīng)柭?、沙烏勒·舍恩?意義。國(guó)家形象是國(guó)內(nèi)外公眾對(duì)某一國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、地理等方面的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。[3]當(dāng)“跨國(guó)”成為敘事前提,國(guó)家形象就必然成為一個(gè)被放置在國(guó)際中比較的坐標(biāo),這是撤僑作為中心事件給此一類影視場(chǎng)域先行自設(shè)的話語(yǔ)邏輯規(guī)定性。自國(guó)外艱難“回家”,就不僅僅是一個(gè)事件經(jīng)過(guò),而首先是一個(gè)國(guó)家策略與國(guó)民行動(dòng)的發(fā)生場(chǎng)域,《維和步兵營(yíng)》中臺(tái)詞也指出“撤僑是一次國(guó)家行動(dòng)”。

(一)國(guó)家符號(hào)的“政治現(xiàn)象學(xué)”視聽(tīng)再生產(chǎn)

撤僑行動(dòng)的“國(guó)家性”在影視作品中的具象表現(xiàn)主要可以分為對(duì)視覺(jué)符號(hào)與語(yǔ)言符號(hào)的應(yīng)用,這些符號(hào)“既有國(guó)旗國(guó)徽等將抽象的國(guó)家具象化的物品,也有服飾、儀式等國(guó)家權(quán)威、社會(huì)身份的象征物,還有標(biāo)語(yǔ)、建筑等以行動(dòng)世界制造集體記憶的政治事務(wù)?！盵4]《萬(wàn)里歸途》里,大使館辨別中國(guó)僑民身份組織優(yōu)先救援時(shí),要求他們“帶好護(hù)照”“舉起手中的國(guó)旗”;《戰(zhàn)狼2》中,身負(fù)戰(zhàn)力后備保證和僑民接收轉(zhuǎn)移雙重任務(wù)的艦艇上,鏡頭對(duì)熠熠閃光的國(guó)徽與迎風(fēng)飄揚(yáng)的國(guó)旗進(jìn)行特寫(xiě);《紅海行動(dòng)》片尾,南海碧浪上的紅色國(guó)旗在強(qiáng)烈的色調(diào)對(duì)比和飄揚(yáng)動(dòng)態(tài)展現(xiàn)中造成視覺(jué)沖擊余韻悠長(zhǎng)的“后像”……國(guó)旗、國(guó)歌、國(guó)徽以及中國(guó)軍服等作為凝結(jié)了國(guó)家主體政治經(jīng)驗(yàn)的“政治現(xiàn)象學(xué)”符號(hào)標(biāo)識(shí),首先貫穿在這一題材系列影視劇的始終。國(guó)家符號(hào)是國(guó)家的象征,影視作品中的國(guó)家符號(hào)展現(xiàn),不僅僅是一種既有理性政治意義的調(diào)用,更是一種情感政治意義的再生產(chǎn),一方面是面向中國(guó)國(guó)民進(jìn)行身份甄別和回歸國(guó)土的國(guó)家歸屬詢喚,以此實(shí)現(xiàn)布爾迪厄所說(shuō)的社會(huì)符碼認(rèn)知整合的運(yùn)作能力;另一方面是面向國(guó)際聲張國(guó)民認(rèn)領(lǐng)與保護(hù)權(quán)利的“合法性賦予能力(Legitimacy-Conferring Capacity)”。

其次,“自塑”與“他塑”的雙向建構(gòu),完成了國(guó)家在撤僑事件中“態(tài)度”與“能力”兩個(gè)層級(jí)的及物轉(zhuǎn)化與意義建構(gòu)。《戰(zhàn)狼2》在穿過(guò)交戰(zhàn)區(qū)時(shí)以中國(guó)國(guó)旗為安全保障、作用勝過(guò)手中武器,《戰(zhàn)狼2》《維和步兵營(yíng)》《萬(wàn)里歸途》在槍林彈雨中高喊“中國(guó)人”“Chinese”身份可以免于目標(biāo)性的槍火攻擊、并憑借發(fā)色與膚色使叛亂分子有所避諱,甚至通過(guò)恐怖分子之口說(shuō)出“我們不能殺中國(guó)人,奪取政權(quán)后還要得到中國(guó)的承認(rèn)”,“他說(shuō)”“他塑”是中國(guó)綜合實(shí)力與國(guó)際影響力的效度明證方式,也是影像敘事語(yǔ)言對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的直觀呈現(xiàn)方法。并且在面對(duì)危險(xiǎn)而復(fù)雜的國(guó)際關(guān)系時(shí),國(guó)家層面派出的海陸軍隊(duì)、孤膽英雄,或者是大使館工作人員,承擔(dān)著國(guó)家形象“自陳”“自塑”的任務(wù),他們的態(tài)度與行動(dòng)都是國(guó)家意志的政治實(shí)踐和形象構(gòu)建——“不把中國(guó)人留在異國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上”。通過(guò)撤僑行動(dòng)中的國(guó)家決策、緊急分派、國(guó)際交涉、即時(shí)反饋、熱情迎接等政治性話語(yǔ)秩序的編排,體現(xiàn)出有理有度的國(guó)家擔(dān)當(dāng)和國(guó)家能力。

(二)“回家”在家國(guó)同構(gòu)敘事中的意義填充與及物轉(zhuǎn)換

在發(fā)生學(xué)的意義上,撤僑事件成為新主流影視劇的新興題材資源,與國(guó)家力量的崛起現(xiàn)狀、國(guó)家形象的塑造需要等宏大敘事密切相關(guān)。撤僑事件首先基于對(duì)中華民族獨(dú)立并崛起以來(lái)國(guó)家主權(quán)和國(guó)家影響力的反映;撤僑題材影視也基于中國(guó)式現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中需要表達(dá)和值得表達(dá)的國(guó)家形象塑造觀、國(guó)家國(guó)民治理觀、國(guó)家文明價(jià)值觀等文化使命自覺(jué)的反映,也即,中國(guó)發(fā)展與中國(guó)式現(xiàn)代化建設(shè)發(fā)展的實(shí)踐涵育了中國(guó)式現(xiàn)代化文化在當(dāng)下的審美思維性,成為這一系列影視文化鏡像的膏腴之壤。但如何將“中華人民共和國(guó)公民:當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn),不要放棄!請(qǐng)記住,在你身后,有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)”這類宏大話語(yǔ)轉(zhuǎn)化成具體可見(jiàn)可感的及物性(Transitivity)形象,仍要求影視必須采用一定的物質(zhì)過(guò)程和主動(dòng)語(yǔ)態(tài)進(jìn)行敘事的歸因重構(gòu)。在以上撤僑題材影視作品中,這一物質(zhì)過(guò)程對(duì)應(yīng)為“回家”,主動(dòng)語(yǔ)態(tài)則對(duì)應(yīng)為由國(guó)家主導(dǎo)的“帶你們回家”。

《萬(wàn)里歸途》中大使館工作人員對(duì)戰(zhàn)火中惴惴難安的僑民堅(jiān)定發(fā)聲“我?guī)銈兓丶摇?《壯志高飛》中的機(jī)組人員對(duì)倉(cāng)惶歸來(lái)的僑胞呼喚“歡迎回家”;《戰(zhàn)狼2》中的中國(guó)工廠老板為員工爭(zhēng)取回國(guó)機(jī)會(huì),“都是我們家的員工,所有人我都要帶走”;《紅海行動(dòng)》逆向而行的戰(zhàn)士,需要的鼓舞是“打起精神來(lái),平安回家”;《維和步兵營(yíng)》陷入干渴無(wú)糧和恐怖組織追殺雙重困境中的中國(guó)商隊(duì),堅(jiān)持下去的信念是一句“我奉上級(jí)的指示,前來(lái)接你們回家”。以上影視作品中,一系列有關(guān)“家”的表達(dá),作為一個(gè)鏗鏘有力的前景藍(lán)圖和一種充滿溫情的心理?yè)嵛?將“家”作為從異國(guó)到祖國(guó)、從死到生之間巨大縫隙的意義填充體和性質(zhì)轉(zhuǎn)換體而存在,“家”實(shí)現(xiàn)了“國(guó)”多維指認(rèn)的統(tǒng)一與歸一,用“一種建立于對(duì)該政治系統(tǒng)更為普遍的依戀基礎(chǔ)之上的政治信仰形式——我們已稱之為‘系統(tǒng)感情’的信仰”[5](P535),使后者從政治的、傳說(shuō)的、想象的、抽象的概念,轉(zhuǎn)遞為真實(shí)可感的空間實(shí)體與關(guān)系實(shí)體。

概括而言,以“回家”的必要性與可行性為進(jìn)程,撤僑題材影視作品充分展現(xiàn)了中國(guó)如今在國(guó)際事務(wù)中的行動(dòng)力、掌控力與影響力;以“回到家”(《萬(wàn)里歸途》)為結(jié)局,展開(kāi)了國(guó)泰民安、祥和安寧的國(guó)內(nèi)盛世畫(huà)卷;以僑民所逃離的戰(zhàn)亂國(guó)家“人救了,可是家沒(méi)了”(《紅海行動(dòng)》)為“吾家彼家”進(jìn)行對(duì)照,更具象直觀地對(duì)中國(guó)的富強(qiáng)形象進(jìn)行本國(guó)的情境化表達(dá)以及本國(guó)與他國(guó)的差異化對(duì)比,喚起國(guó)民認(rèn)同感的情感浸潤(rùn)與國(guó)際認(rèn)知度的轉(zhuǎn)化塑造。這些撤僑題材影視作品以“回家”“吾家彼家”為跨國(guó)時(shí)空敘事中并列與對(duì)比映襯鋪排的結(jié)構(gòu)關(guān)系,并建構(gòu)起一個(gè)“國(guó)—家”“回國(guó)—回家”的下行向的情感性、親緣性歸屬關(guān)系。對(duì)海外僑胞來(lái)說(shuō),中國(guó)有庇佑其免于戰(zhàn)亂接其“回家”的能力;對(duì)歸來(lái)的與一直在內(nèi)的公民來(lái)說(shuō),中國(guó)有給其“家園”的能力,這正是影視作品以“家”勾聯(lián)國(guó)家、以“回家”作為國(guó)家形象塑造力量,并以媒介形象塑造“家庭”參與國(guó)家形象塑造的方法路徑所在。

二、“回家”:非戰(zhàn)敘事的情動(dòng)驅(qū)力與類型張力

撤僑行動(dòng)通常被政治學(xué)家歸為一種“非戰(zhàn)爭(zhēng)軍事行動(dòng)(Military Operations Other Than War, MOOTW)”的范疇,認(rèn)為它具有與以往以維護(hù)國(guó)家主權(quán)為目標(biāo)的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)所不同的價(jià)值表征。但我們應(yīng)該注意到,在中國(guó)的撤僑題材影視作品中,因?yàn)橄刃写嬖诘膽?zhàn)爭(zhēng)作為不得不進(jìn)行“國(guó)家撤僑”的行動(dòng)前提,使得撤僑敘事具備了戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)下的緊迫力與危機(jī)感。也正是在戰(zhàn)爭(zhēng)中,“回家”成為一個(gè)時(shí)間與空間雙重維度的意義載體。一方面,在戰(zhàn)火紛飛、槍林彈雨的環(huán)境下,“回家”意味著爭(zhēng)分奪秒的危機(jī)避險(xiǎn)和生機(jī)搶奪,構(gòu)成時(shí)間維度的信仰;另一方面,“回家”意味著空間上的流動(dòng)和遷徙,并包含明確的歸宿與方向,構(gòu)成空間維度的信仰。就此來(lái)說(shuō),在“非戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)國(guó)際共識(shí)的政治性話語(yǔ)掩體之下,撤僑題材影視作品依然具備影視藝術(shù)視域中戰(zhàn)爭(zhēng)片的強(qiáng)類型性元素與時(shí)空結(jié)構(gòu)張力。

(一)“最后一分鐘營(yíng)救”對(duì)“想象的共同體”的情感整合

如何才能在把握國(guó)際交流活動(dòng)中的和平話語(yǔ),在“非戰(zhàn)”或者“不為戰(zhàn)”原則前提下呈現(xiàn)出國(guó)民生命利益“捍衛(wèi)戰(zhàn)”,以及如何才能構(gòu)建一種不同于以往史詩(shī)性題材主旋律作品的國(guó)家故事敘述框架,是撤僑題材影視創(chuàng)作實(shí)踐在視聽(tīng)藝術(shù)中面臨的挑戰(zhàn)?！盎丶摇弊鳛檎魍?恰恰為壓迫性的時(shí)間敘事和延宕性的空間敘事提供了張力和推進(jìn)力?！稇?zhàn)狼2》在時(shí)間上有18小時(shí)的限制,超出則無(wú)法及時(shí)登上軍艦返航,在空間上遇到道路被恐怖分子破壞、撤僑飛機(jī)被炸毀尾翼后墜落、必經(jīng)路上正是交戰(zhàn)區(qū)等三重阻隔;《紅海行動(dòng)》的時(shí)間與空間變動(dòng)則更為同步:救援特定任務(wù)人質(zhì)(鄧梅)時(shí)離限定時(shí)間3個(gè)小時(shí),剩余一半時(shí)間時(shí)決心救下所有人質(zhì)、推進(jìn)離目標(biāo)80公里的位置,人質(zhì)解救后剩余40分鐘即將成功卻要為解決“黃餅危機(jī)”再次面臨時(shí)空考驗(yàn);《萬(wàn)里歸途》以宗大偉的經(jīng)歷看待時(shí)間與空間的布局則更為明顯,本來(lái)?yè)碛辛⒖袒丶业臋C(jī)會(huì),首次是因讓座而延宕,再次擁有回家的機(jī)會(huì)后,又因?yàn)閼?zhàn)友遺孀失蹤而延宕,第三次擁有回家的機(jī)會(huì),再因?yàn)樾枰D(zhuǎn)經(jīng)鄰國(guó)而延宕,第四次擁有回家的機(jī)會(huì),結(jié)果因?yàn)樾枰一厣俨糠置撾x隊(duì)伍的同胞而延宕。在四次延宕中,他數(shù)次直面恐怖分子甚至是“輪盤(pán)賭”的生命危機(jī),還有妻子即將臨盆的陪伴機(jī)會(huì)倒計(jì)時(shí)……一方面是爭(zhēng)分奪秒事關(guān)僑民生命的“我們決策快一秒,他們回國(guó)的幾率就大一分”的國(guó)家層面戰(zhàn)略動(dòng)員;一方面是海外僑民煎熬面對(duì)“回家”時(shí)間的一再緊縮和“回家”空間的一再延長(zhǎng),雙向目的與相悖進(jìn)程使撤僑故事充滿懸念,路途中的每一個(gè)小意外都成為影響結(jié)果的危急時(shí)刻。當(dāng)故事走向僑民終于回到祖國(guó)大地的那一刻,經(jīng)由壓縮與延宕的張力也被拉到最大值,于是撤僑路上的最后一站,祖國(guó)派出隊(duì)伍搜救或者“歡迎回家”的場(chǎng)景出現(xiàn),作為“最后一分鐘營(yíng)救”式的儀式和類型敘事方法也得到圓滿。于是,這數(shù)部影視作品皆以“回到家”為故事結(jié)局,“回到家”作為國(guó)家勝利和公民安全的雙方共贏性的慶祝,使“家”有了作為一種公共儀式的“集體歡騰(Collective Effervescence)”的“想象的共同體”情感整合認(rèn)知功能。

(二)“在路上”:國(guó)家意志驅(qū)動(dòng)向情感驅(qū)動(dòng)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)變

“家”作為敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)之外的存在,更有作為敘事情動(dòng)力和人物塑造力的作用?！稇?zhàn)狼2》冷鋒對(duì)被恐怖分子殺害的妻子龍小云的深情,構(gòu)成了他孤身奮戰(zhàn)的全部動(dòng)力,因罪被逐出軍旅則構(gòu)成了他出國(guó)的“不光明”動(dòng)機(jī);《萬(wàn)里歸途》宗大偉對(duì)妻子的牽掛和對(duì)戰(zhàn)友遺孀的責(zé)任使他在推辭任務(wù)和逆向營(yíng)救之間糾葛搖擺;《紅海行動(dòng)》夏楠為紀(jì)念倫敦恐襲中死去的丈夫孤身闖蕩敵營(yíng),有“干到底,死都不怕”的執(zhí)拗……“為家”的情動(dòng)體驗(yàn)在幾部電影中不約而同形成敘事起承轉(zhuǎn)合的驅(qū)動(dòng)力。美國(guó)的情動(dòng)理論研究專家勃蘭特認(rèn)為,“欲望是聯(lián)系個(gè)人生活和大歷史敘事發(fā)展的核心”[6](P21),不確定的欲望邁向穩(wěn)定性的意識(shí)形態(tài)之“愛(ài)”的執(zhí)著是生成情動(dòng)驅(qū)力的能量。具體來(lái)說(shuō),在精神分析的層面,游移不定的“國(guó)”/“家”之欲望取舍形成了電影人物的圓形特征?！都t海行動(dòng)》中,李懂緊張不能抗壓導(dǎo)致行動(dòng)偏差,夏楠沖動(dòng)不聽(tīng)指揮次次深陷危機(jī);《戰(zhàn)狼2》中,冷鋒為戰(zhàn)友家人悍然出手莽撞不計(jì)后果;《萬(wàn)里歸途》中,宗大偉世故圓滑、以錢開(kāi)路且急于回家私心過(guò)重;《壯志高飛》中,肖默自負(fù)過(guò)高、缺乏耐心,以上種種區(qū)別于傳統(tǒng)典型英雄的人物形象,給情動(dòng)模式下的成長(zhǎng)敘事推進(jìn)留出了空間。在情節(jié)遞進(jìn)的層面,對(duì)“家”的執(zhí)著深愛(ài)推進(jìn)了敘事的多重進(jìn)展,為自己親人而悍不畏死,為戰(zhàn)友親人而重返險(xiǎn)地,在性格缺陷時(shí)造成的敘事回旋,也一步步在情動(dòng)推動(dòng)下得到糾偏與彌補(bǔ),從而以螺旋上升的方式,構(gòu)成了故事講述的波瀾。即,“回家”作為精神分析人格塑造方法與情節(jié)推進(jìn)敘事動(dòng)力方法的綜合,實(shí)現(xiàn)了撤僑主導(dǎo)人物從“非英雄”向“英雄”的主動(dòng)/被動(dòng)化“在路上”成長(zhǎng)模式套用,也使撤僑行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了從國(guó)家意志驅(qū)動(dòng)向“回家”情感驅(qū)動(dòng)的話語(yǔ)隱喻轉(zhuǎn)變。

結(jié)構(gòu)主義敘事理論認(rèn)為,故事中的事件可以通過(guò)對(duì)“事件的安排(Arrangement of Incidents)”,將話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為情節(jié),而這種轉(zhuǎn)化歸根結(jié)底還是由話語(yǔ)操控的。[7](P13)以“回家”途中所遭遇的時(shí)間壓縮與空間延宕為敘事結(jié)構(gòu)與情緒推進(jìn)力,以“為家”作為撤僑行動(dòng)主導(dǎo)人的非英雄性圓形人物塑造驅(qū)動(dòng),撤僑題材影視作品以“回家”作為方法,實(shí)現(xiàn)了故事對(duì)“撤僑”作為國(guó)家事件的僭越,從而有效在影視類型限定中完成了關(guān)關(guān)難過(guò)關(guān)關(guān)過(guò)、攻堅(jiān)克難得勝利的故事搭建和藝術(shù)呈現(xiàn)。與此同時(shí),“家”的情動(dòng)方法之下,撤僑題材影視其實(shí)耦合了國(guó)家形象對(duì)外傳播中的一個(gè)策略——“可愛(ài)中國(guó)”:“要努力把握好基調(diào),既開(kāi)放自信也謙遜謙和,努力塑造可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象?！盵8]圓形人物的不完美,諸如章寧玩世不恭、戲謔夸張的輕忽態(tài)度,宗大偉自認(rèn)為熟知人情、左右逢源,卻處處碰壁、失敗窘態(tài)的前期塑造,與后來(lái)勇?lián)厝巍⑸峒壕热说姆瞰I(xiàn)精神的后期逆轉(zhuǎn),兩種不同意蘊(yùn)的“可愛(ài)”都可以讓人消除戒心,在輕松提升接收信息的積極情緒中,感知立體、豐富、多元的中國(guó)形象,這也正是媒介參與塑造國(guó)家形象的過(guò)程中,從理性思維向感性思維轉(zhuǎn)變的有效渠道。

三、“回家”:中國(guó)故事的價(jià)值扭結(jié)與國(guó)際表達(dá)

文化價(jià)值的深層結(jié)構(gòu)由“三種最具有影響力的社會(huì)組織構(gòu)成:家庭、國(guó)家(社區(qū))、世界觀(宗教)”[9](P30),講好中國(guó)故事要兼顧故事講述人與故事接受者兩個(gè)維度,才能實(shí)現(xiàn)故事與價(jià)值跨文化傳播的有效性。在這一層面上,“家”正是傳播鏈條和價(jià)值構(gòu)建的組織性起點(diǎn),也應(yīng)該被影視作為講述中國(guó)故事、傳播中國(guó)價(jià)值、塑造中國(guó)形象的方法論起點(diǎn)。

(一)從“中國(guó)標(biāo)識(shí)”到“普世價(jià)值”的藝術(shù)性再翻譯

撤僑行動(dòng)的前提是僑民與其所居住的海外國(guó)遭受自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)火、疾病貧窮等總體性困境與危機(jī),撤僑是被動(dòng)的應(yīng)對(duì)、防范與補(bǔ)救。因此,撤僑題材影視作品強(qiáng)調(diào)的是危機(jī)應(yīng)對(duì)而非戰(zhàn)斗精神?！都t海行動(dòng)》中的重頭戲“不是8人對(duì)150人的贏面,而是解救人質(zhì)”;《維和步兵營(yíng)》中,則有一個(gè)明確的主旨“我們的目標(biāo)是一致的,尊重生命,期盼和平”。在非主動(dòng)出擊的情況下,被動(dòng)方本身就會(huì)擁有被同情共感的位置優(yōu)勢(shì),以此為主題先置和主人公站位設(shè)定的影視敘事,也就能夠天然具備倫理正義的價(jià)值觀念和情感動(dòng)員優(yōu)勢(shì)?！叭咳祟悮v史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在”[10](P59),求生與避害,是全人類共同追求的基本生存價(jià)值,也正是撤僑題材影視能夠?qū)ν庵v述故事與對(duì)外傳播價(jià)值的先機(jī)。

應(yīng)該有這么一個(gè)基礎(chǔ)的觀影感受層級(jí)的判斷:“回家”是為了求生,而“家”在“國(guó)”之內(nèi),“國(guó)”能接其國(guó)民“回家”。“回家”是在跨國(guó)遭遇危機(jī)中獲得最基本的人的生存機(jī)會(huì)的方法,因此在這一主題的故事講述中,“回家”等于“生機(jī)”容易被當(dāng)作第一位的感性感知,優(yōu)先于“回國(guó)”的政治認(rèn)知之前。全人類共同價(jià)值毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)外講好中國(guó)故事的重要武器。對(duì)于人類命運(yùn)共同體的關(guān)注,對(duì)全人類“回家”渴求的深度呈現(xiàn),是講好中國(guó)故事的需要,在對(duì)外話語(yǔ)傳播方面,可以看作是一種“文藝政治”之道;但同時(shí)也是一種講好世界故事的影視生產(chǎn)消費(fèi)需要。在形而下的層面上,“回家”提供了一個(gè)將“撤僑”的國(guó)家故事講給世界觀眾的契機(jī),一個(gè)合理化更合情化的策略,使撤僑敘事實(shí)現(xiàn)了從“中國(guó)標(biāo)識(shí)”到“普世價(jià)值”的藝術(shù)性再翻譯:以國(guó)民生命威脅為前提的僑胞回撤事件,通過(guò)從“回國(guó)”到“回家”的形式更替,形成了從“想象的共同體”(安德森)到“原始依戀”(格爾茨)的“國(guó)家—人”的價(jià)值轉(zhuǎn)換與情感生成;避險(xiǎn)與求生的時(shí)空之旅,從“我國(guó)的”變成“我們的”生命祈望,形成了一種“社會(huì)總體性本身的動(dòng)感”[11](P1-39)和全人類面臨生死抉擇時(shí)能夠共通共有的“主體性想象”?！禔mazing Grace》中那一句“Grace will lead me home”的“回家”歌詠(《戰(zhàn)狼2》)和《一千零一夜》中的辛巴達(dá)“回家”傳奇(《萬(wàn)里歸途》),皆是這一主體意識(shí)的表述。

(二)從“吾國(guó)吾家”到“彼國(guó)彼家”的全人類情感共同體構(gòu)建

從人物設(shè)定出發(fā)回看“共同體”或者“全人類共同價(jià)值”,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這幾部撤僑題材影視作品首先將人物定位在了“共同”的層面。商人(《維和步兵營(yíng)》)、工人(《戰(zhàn)狼2》《萬(wàn)里歸途》)、兒童(《戰(zhàn)狼2》《萬(wàn)里歸途》《壯志高飛》)又或者是外交官宗大偉(《萬(wàn)里歸途》)這類有親人羈絆、有死亡恐懼的普通人,更能有聯(lián)通戰(zhàn)亂或?yàn)?zāi)害國(guó)家原住難民感受的貼近性,唯“貼近”,可“共同”,撤僑敘事的第一步驟“避險(xiǎn)”,在深層次上成為共同體敘事。另外,《戰(zhàn)狼2》和《萬(wàn)里歸途》都設(shè)置有一個(gè)以戰(zhàn)亂國(guó)兒童為子女的親緣設(shè)定。具有中國(guó)公民身份的僑民或者工作人員對(duì)異國(guó)兒童Tundu、法堤瑪拼死相護(hù)視若己出,這種行動(dòng)邏輯“已不只是出于國(guó)家利益的考慮,而是作為人類命運(yùn)共同體中的一員,開(kāi)始承擔(dān)拯救人類命運(yùn)的正義使命”[12],正是在踐行對(duì)全人類共同價(jià)值的維護(hù)。并且,Tundu從戰(zhàn)火中死里逃生后,意識(shí)到船即將駛向中國(guó)的時(shí)候第一反應(yīng)是轉(zhuǎn)身下船奔向難民聚居地“我要我媽媽”“我不要去中國(guó)”,前半句轉(zhuǎn)換視角切入了“他人”的“回家”需求,使“回家”不再是中國(guó)行為,而是共通行為,后半句緊接著從另一個(gè)角度強(qiáng)調(diào)了“他人”對(duì)“祖國(guó)”的歸屬,“國(guó)”在分清“你”“我”之后終于超越“家”的層面,成為各有所屬但共有所求的概念。同理,努米亞邊境官員哈桑的臨別含淚與懸尸門梁的強(qiáng)烈對(duì)比,也是“彼國(guó)彼家”深沉且忠誠(chéng)的感情。在國(guó)民之間關(guān)系塑造上,撤僑題材影視劇也正在改變以中國(guó)英雄救苦救難為中心的敘事原型,拓新性增加了國(guó)外難民在共患難中的偉大作用:《戰(zhàn)狼2》中小男孩Tundu的母親與中國(guó)人一起反擊暴亂,表現(xiàn)奮勇堅(jiān)定且潑辣帶有一定喜感;《萬(wàn)里歸途》里向?qū)叩蠣枮檎戎袊?guó)僑民將槍口對(duì)準(zhǔn)了自己,倒在離家不遠(yuǎn)的地方,其英勇與悲情成為宗大偉成長(zhǎng)線中的關(guān)鍵推動(dòng)因素,也令觀眾為之心折。在這些撤僑場(chǎng)景中,無(wú)論中國(guó)僑民與戰(zhàn)亂國(guó)的國(guó)民,無(wú)論幸福與動(dòng)蕩,盡皆處在一種家國(guó)之念與互助共生的共同情感體驗(yàn)之中。超越民族國(guó)家界限的“歸家”神話或史詩(shī)性原型敘事,增厚了文化含量,喚起觀眾的“集體無(wú)意識(shí)”而引發(fā)廣泛的共鳴和共情。[13]在本國(guó)價(jià)值伸張的基礎(chǔ)上,尊重且同樣重視他國(guó)人民的家國(guó)情感與命運(yùn)需求,在共同命運(yùn)、共同情感的生發(fā)歷程基礎(chǔ)上,使跨國(guó)語(yǔ)境中的人類故事真正觸及到全人類共同價(jià)值敘事的核心。

結(jié)語(yǔ)

影視依憑“圖文互見(jiàn)、視聽(tīng)結(jié)合以及多媒體互動(dòng)的符號(hào)編碼方式,已經(jīng)逐步成為塑造國(guó)家形象的有效方式。”[14]在堅(jiān)守和平原則的前提下,展現(xiàn)中國(guó)在國(guó)際關(guān)系中的話語(yǔ)權(quán)力,表述中國(guó)關(guān)于全人類共同意識(shí)的價(jià)值觀與世界觀,是影視藝術(shù)工作者重要的國(guó)民使命和職責(zé)擔(dān)當(dāng)。撤僑題材影視劇因其和平原則、跨國(guó)敘事與國(guó)家意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)的特殊性質(zhì),正是在當(dāng)下國(guó)際關(guān)系中可以深度參與紀(jì)錄與塑造國(guó)家形象、展現(xiàn)國(guó)家力量、講述中國(guó)故事的最佳媒介。

不必否認(rèn)對(duì)世界“講好中國(guó)故事”的過(guò)程中存在著接受與認(rèn)同的困境。這不是一個(gè)“傳播—接受”“塑造—認(rèn)同”的直接過(guò)程,而是“國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)的過(guò)程在一定程度上表現(xiàn)為國(guó)家的自我形象(一個(gè)國(guó)家的民族意識(shí)、國(guó)民心中的本國(guó)形象)和國(guó)家的外部形象(在世界輿論中被接受的或?qū)嶋H的國(guó)際形象)之間的協(xié)商(Negotiation)?！盵15]如何“協(xié)商”,正是解決這一困境的關(guān)鍵命題與中心方法。在近年來(lái)中國(guó)撤僑題材影視作品中,已經(jīng)隱隱找到了這一關(guān)鍵——以“回家”為方法,將其作為國(guó)家形塑力、故事推進(jìn)力與價(jià)值扭結(jié)力,一定程度上可以滿足民族與世界、中國(guó)與他國(guó)、主動(dòng)與被動(dòng)等相對(duì)關(guān)系和諧并存的樣態(tài)需求。在對(duì)外傳播中,國(guó)是政治概念,“回家”則是具身感受與表達(dá)。千般磨難,入境為安;萬(wàn)里蹀躞,以此為歸。以“回家”為中國(guó)故事生產(chǎn)路徑,以全人類共同命運(yùn)為文明形態(tài)價(jià)值表征與追求,是以《萬(wàn)里歸途》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《壯志高飛》《維和步兵營(yíng)》等近年已成議題景觀的一類撤僑題材電影和電視劇作品探索出的一套行之有效的世界主義藝術(shù)話語(yǔ)。