小景畫的“景”與“境”

劉婭萍

(山東工藝美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

“小景畫”通常被稱為“小景”,作為一個(gè)概念,出現(xiàn)在北宋中后期至南宋初期的相關(guān)文獻(xiàn)中。主要有郭若虛《圖畫見聞志》(宋神宗熙寧七年,即1074年)、米芾《畫史》(約成書于1101年前后,1101年為宋徽宗建中靖國一年)、敕集《宣和畫譜》(宋徽宗宣和二年,即1120年),以及南宋葛立方《韻語陽秋》(南宋孝宗隆興元年,即1163年)、鄧椿的《畫繼》(南宋孝宗乾道三年,即1167年)。郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》都未曾對(duì)“小景”做出概念的說明,但記載了數(shù)量不小的題為“小景”的畫作。郭若虛《圖畫見聞志》中記僧惠崇與高克明都有小景畫,米芾《畫史》中更是羅列王維、易元吉、趙令穰等人的小景作品?！缎彤嬜V》中對(duì)小景畫的概念陳述,反映了小景畫在北宋的發(fā)展情況:“布景運(yùn)思,不盈咫尺而萬里可論。畫墨竹與夫小景,自五代至本朝,才得十二人?！痹捳Z中表達(dá)了兩個(gè)意思:一是“小景”這一概念在北宋時(shí)期形成;二是發(fā)端于五代的小景畫,北宋時(shí)已成規(guī)模并受到官方肯定與認(rèn)可。

一、小景畫

小景畫包括以花鳥表現(xiàn)為主的小景花鳥畫和以山水表現(xiàn)為主的小景山水畫,《宣和畫譜》之后,南宋鄧椿《畫繼》中有“小景雜畫”一條,對(duì)小景畫記載比較詳盡,列段吉先、李達(dá)、劉浩等人,善畫小景,好作沙汀遠(yuǎn)岸含蓄不盡之意,筆法輕清,景致幽遠(yuǎn)?？偨Y(jié)《宣和畫譜》《畫史》《畫繼》等文獻(xiàn)中的記載,可作出如下判斷:

首先,小景畫尺寸小。它們常被作于小軸、團(tuán)扇、手卷上,尺寸較小,不盈咫尺。《畫繼》記趙伯駒多作“小圖”,記趙令穰所作多“小軸”,記李昭“善墨花小筆”,《宣和畫譜》記內(nèi)臣羅存“性喜畫,作小筆”……皆以“小”字定義。關(guān)于尺寸小的原因,米芾《畫史》中自言當(dāng)他碰到知音求畫時(shí):“只作三尺橫掛三尺軸,惟寶晉齋中掛雙幅成對(duì),長不過三尺,褾出,不及椅;所映人行過肩汗不著,更不作大圖,無一筆李成、關(guān)仝俗氣?！卑凑彰总赖恼f法,文人畫家們以畫“大圖”為“俗筆”,但我們也可理解為文人們以草草逸筆表達(dá)情感足矣,他們很難像職業(yè)畫家一樣在較大的尺幅上深入表現(xiàn)多個(gè)物象和大場(chǎng)景。

其次,小景畫景小?！缎彤嬜V》記趙令穰所畫都是京城周圍“坡坂汀渚之景耳,使周覽江浙、荊湘,重山峻嶺,江湖溪澗之勝麗,以為筆端之助,則亦不減晉宋流輩”,寫駙馬都尉王詵“寫煙江遠(yuǎn)壑,柳溪漁浦,晴嵐絕澗,寒林幽谷,桃溪葦村”,又記宗室趙孝穎的“小景圖”取象于“池沼林亭所見”。 鄧椿《畫繼》中亦曾提到趙令穰學(xué)蘇軾畫“小山叢竹”。米芾《畫史》記王維畫“小輞川”。根據(jù)王維的《輞川集·序》得知,輞川是由孟城坳、華子岡、竹里館、鹿柴寨等20處景觀構(gòu)成,是王維享受“晚年唯好靜,萬事不關(guān)心”的隱逸閑適生活的地方。在王維所命名的20處景觀中,并無“小輞川”一景?？梢酝茰y(cè),“小輞川”大概是指多個(gè)“輞川小景”。可見,小景畫之“小”在于所取之景非荊浩、關(guān)仝、范寬等所畫的大山大水,而更多是江岸汀渚、村居野渡、灞橋風(fēng)雪、人造園林中的小景致,以及花竹蔬果、蝦魚蒲藻等身邊之物。

第三,雖然是小畫幅、小景致,所畫卻都是可游、可隱、可居之地,因此,獨(dú)有情致和別樣氣息。這些小景致,記錄了文人日常生活的周邊,表達(dá)了文人對(duì)田園生活的向往,比起北宋流行的高山大川,小景更接地氣,更接近文人的生活。按照《宣和畫譜》中小景畫“布景運(yùn)思,不盈咫尺,而萬里可論”的說法,小景畫尺幅雖小,卻能以所描繪的有限物像體萬里之察,容萬里之思,可謂紙短情長,有蘇軾所說的“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到”的理想境界。

所以,小景畫在兩宋時(shí)期,廣泛流行于兩個(gè)群體。一個(gè)是文人、隱士群體,王維、巨然、徐熙、易元吉、惠崇、米芾等皆在此列。另一個(gè)是《畫繼》所說“侯王貴戚”以及與皇室關(guān)系親密的內(nèi)臣等,我們所熟知的趙令穰、趙令庇、趙孝穎、王詵、趙頵、趙士雷、趙士尊等人都屬于這一群體。他們不是職業(yè)畫家,但有條件與皇室、文人、職業(yè)畫家親密接觸,并受到一定影響。他們以隨手小幅、寥寥幾筆,來表達(dá)特殊情緒,呈現(xiàn)寂靜悠遠(yuǎn)的意境。比如端獻(xiàn)王趙頵,“戲作小筆花竹蔬果,……復(fù)善蝦魚蒲藻,古木江蘆,有滄洲水云之趣,非畫工所得以窺其藩籬也”[1](P128)。宗室趙士雷“作花竹,多在于風(fēng)雪荒寒之中,蓋胸次洗盡綺紈之習(xí),故幽尋雅趣,落筆便與畫工背馳”。宗室趙士尊,“所作多以小景山水,實(shí)唱于士遵。然其筆超俗,特一時(shí)仿效宮中之化,非專為此等作也” 。前述駙馬都尉王詵,“寫煙江遠(yuǎn)壑,柳溪漁浦,晴嵐絕澗,寒林幽谷,桃溪葦村,皆詞人墨卿難狀之景”[2](P705)。嗣濮王宗漢,太宗之曾孫、濮安懿王之幼子,亦曾畫“榮荷小景圖”。單從畫題看,文獻(xiàn)記載的職業(yè)畫家的“小景”作品較少,這應(yīng)該與他們的職業(yè)性質(zhì)有關(guān)系。因?yàn)楸绕鹞娜穗[士與侯王貴戚,他們?cè)趧?chuàng)作內(nèi)容與方向上較少自由度。他們的作品,更多要滿足和服務(wù)于以皇室為代表的畫作受眾?！缎彤嬜V》記職業(yè)畫家黃居寀有“小景竹石水禽圖”,郭若虛《圖畫見聞志》中記有職業(yè)畫家高克明、梁忠信等人亦曾畫小景,其中,“高克明,京師人,仁宗朝為翰林待詔。工畫山水,采擷諸家之美,參成一藝之精。團(tuán)扇臥屏,尤長小景。但矜其巧密,殊乏飄逸之妙”,梁忠信則“體近高克明”[3](P482)。

最后,從文字記述中可知,小景畫至少有兩個(gè)可以追溯的源頭:王維與李成。米芾《畫史》、鄧椿《畫繼》都提到趙令穰作小軸清麗雪景,類似王維汀渚水鳥。根據(jù)文字描述,王維的“汀渚水鳥”呈現(xiàn)出典型的小景之“景”:汀渚水鳥,或柳溪漁浦、桃溪葦村構(gòu)成畫面近中景,煙江遠(yuǎn)壑、寒林幽壑將觀者視線引向遠(yuǎn)方,成平遠(yuǎn)之景——這就構(gòu)成了小景畫的基本樣式。所以,本質(zhì)上說,小景畫雖名為“小景”,實(shí)為“大景”“全景”,其形式上更加復(fù)雜、全面,層次上更加豐富?！靶【啊敝P(guān)鍵在“景”,近景、中景、遠(yuǎn)景具足,高、深、遠(yuǎn)完備。比起北宋流行的大山大水畫,它尤善平遠(yuǎn)之景;比起折枝花鳥的局部放大,它是一個(gè)可以走進(jìn)去的廣闊空間。

米芾在論及自己畫作的尺幅時(shí)表明,自己不作大圖,因此,無一筆李成、關(guān)仝俗氣。《畫繼》中,鄧椿提到一位叫劉明復(fù)的畫家,“為直龍圖閣,師李成,特細(xì)秀”。大幅、細(xì)秀,可能是米芾認(rèn)為李成畫俗氣的重要因素。《畫史》《畫繼》中都記王詵的小景畫與李成有不解之緣,《畫史》說:“王詵學(xué)李成皴法,以金碌為之。似古今觀音寶陁山狀。作小景,亦墨作平遠(yuǎn),皆李成法也。”[4](P984)熟悉李成作品特點(diǎn)的觀者可知,善用筆墨、表現(xiàn)平遠(yuǎn)之景是李成山水畫的獨(dú)特之處?！缎彤嬜V》卷十記李成所畫山林、藪澤、平遠(yuǎn)、縈帶、曲折、飛流、危棧、斷橋、絕澗、水石等,皆吐其胸中而寫之筆下,并記李成作品如《秋嶺遙山圖》《冬景遙山圖》《古木遙岑圖》《遠(yuǎn)浦遙岑圖》《平遠(yuǎn)窠石圖》《小寒林圖》……一個(gè)“遙”字,道出李成畫面中“平遠(yuǎn)”所致的視覺效果。王詵等人將李成的平遠(yuǎn)在小景畫中作了發(fā)揮,使其成為小景畫的關(guān)鍵因素,它將觀者視線引向遠(yuǎn)方,拓展了小景畫的景深,比起北宋流行表現(xiàn)的高山大川、折枝花鳥,多出一個(gè)表現(xiàn)的空間與維度。可以說,平遠(yuǎn),是成就小景畫的關(guān)鍵因素之一,它使小景畫成為“景”。

二、江湖景與江湖意

與小景畫經(jīng)常一同出現(xiàn)的幾個(gè)詞是:江湖景與江湖意。小景就是“江湖”的指代,是縮小的江湖。因此,在兩宋的畫史中,常有“江湖景”“取景江湖”“狀江湖所有”等字樣。人又會(huì)從“江湖景”中,獲得“江湖意”,產(chǎn)生“江湖之思”。

郭若虛《圖畫見聞志》“論制作楷?！敝?論及畫水,要形態(tài)必備,“使觀者浩然有江湖之思為妙也” 。通過畫面物象的描繪,使人產(chǎn)生“江湖之思”“江湖向往”。

“江湖”就是與京國、朝市相去甚遠(yuǎn)的地方,江湖就是自然山水。郭若虛論“徐黃異體”時(shí)說徐熙狀“江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚”?！巴』ㄒ爸?水鳥淵魚”,就是“江湖所有”。所以,現(xiàn)實(shí)中的“江湖”,可以為畫中“小景”,“小景畫”又能使觀者浩然有江湖之思。

米芾《畫史》記趙令穰作小軸清麗雪景,“有江湖意”,又記“杭士林生作江湖景,蘆雁水禽,氣格清絕,南唐無此畫,可并徐熙,在艾宣張涇寶覺之右,人罕得之”[5](P983)。

《宣和畫譜》記嗣濮王趙宗漢,“嘗為《八雁圖》,氣韻蕭散,有江湖荒遠(yuǎn)之趣。識(shí)者謂不減于古人”[6](P112);記內(nèi)臣羅存“性喜畫,作小筆,雖身在京國而浩然有江湖之思致,不為朝市風(fēng)埃之所汩沒。落筆則有煙濤雪浪,扁舟翻舞,咫尺天際,坡岸高下,人騎出沒,披圖便如登高望遠(yuǎn),悠然與魚鳥相往還”[7](P98);又記潑墨者王洽“性嗜酒疏逸,多放傲于江湖間”。放傲江湖是成就“真畫者”、成就“真作品”的先決條件。

“江湖意”“江湖思致”是兩宋“小景畫”創(chuàng)作的本質(zhì)目的?！跋噱σ阅?不如相忘于江湖”?！敖?比起京國朝市,是無限廣闊的江河天地,是更適于安放靈魂、實(shí)現(xiàn)精神自由的地方。也是使物成為物本身、人成為人本身,使萬物不失其性的地方。《宣和畫譜》卷九“龍魚敘論”中論《詩經(jīng)》之《魚藻》,言《魚藻》中“有所謂頒其首,莘其尾,依其蒲,以言其游深泳廣,相忘江湖,以比夫難致之賢者”,其對(duì)創(chuàng)作花鳥游魚的要求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出寫貌狀形的需要,以物寓意,表現(xiàn)魚在藻間逍遙游,自在,安適?！棒~何在?在乎藻”(吳闿生《詩義會(huì)通》)只有在藻間游動(dòng),才能使魚成為魚?；?、鳥、人等世間萬物亦是如此。

《宣和畫譜》所記文臣劉寀最為典型。劉寀少時(shí)狂逸不事事,放意詩酒間,與貴游少年相從無虛日,吟詩作畫。他最善畫魚,但絕不是為了表現(xiàn)魚的“富貴有余”“連年有余”的民俗含義,而是“深得戲廣浮沈,相忘于江湖之意”。所以,將魚置于水中,以水草、落花渲染落花流水、自由逍遙的環(huán)境。美國圣路易斯藝術(shù)博物館藏有一幅劉寀的《落花游魚圖》,畫群魚嬉戲游耍于落花流水間,營造出一份自然自在的景致。這與僅僅表現(xiàn)魚的“鬐鬛鱗刺”的畫家出于不同的目的:僅畫出魚的鬐鬛鱗刺者,所畫非水中魚,故無涵泳自然之態(tài)。而“涵泳自然之態(tài)”才是表達(dá)魚的生命本質(zhì)的東西,劉寀畫游魚,可得此態(tài),所以,頗為士人所推譽(yù)。劉寀是北宋時(shí)期一文官,曾“歷任州縣”,后為“朝奉郎”,“漂泊不得志,曳裾侯門”,卻將生活過出了詩意,其自由心境,與游魚無異。

景,由人而造,古代眾多畫家遠(yuǎn)離鬧市,擇一處幽景,畫地為苑,構(gòu)筑一個(gè)私人的自然園林,在此韜光養(yǎng)晦,并因此成為王詵、米芾、趙令穰等一干文人遙拜的偶像。王維有輞川,滕昌祐有蜀地“小筑”,荊浩有洪谷。這是一個(gè)濃縮版的自然,經(jīng)常會(huì)被稱為是“小筑”,日久,將這個(gè)“小筑”搬至畫面,便有了“小景畫”。《宣和畫譜》記王維“卜筑輞川,亦在圖畫中,是其胸次所存,無適而不瀟灑,移志之于畫”?？梢赃@么說,小景畫表現(xiàn)出文人畫家所生活的環(huán)境,代表的是他們的生活方式和生活狀態(tài),這不是所有人能夠享受的,所以,人人向往,尤其是身處廟堂又難忘江湖的人。他們努力為自己造一份“景”。宗室趙孝穎,取象于“池沼林亭所見”,曾畫“小景圖”,模寫陂湖間物趣,“得之遐想,有若目擊而親遇之者”。宋代宗室對(duì)江湖的向往之心可見一斑,小景畫在北宋皇室的流行,絕非人云亦云的跟風(fēng),而是代表了宋代皇室、文人普遍存在的歸隱心理,或者更具體地說,是在嘈雜的朝市生活中,追求詩意化的生存方式。

北宋在治國韜略上遠(yuǎn)不及唐代,但在文化上卻足以與之鼎足。從文化的特點(diǎn)說,北宋趨于內(nèi)省,追求精神上的超脫和解放,從中尋找個(gè)人詩意化的生存。即使是以追求客觀、理性為主旨的理學(xué)也在教人尋孔顏之所樂。北宋理學(xué)代表人物邵雍就曾論及:對(duì)“理”的終極追求,是要達(dá)到潤身、潤心、生命亦潤的目的,其它,都是“余事”。在這里,一個(gè)“潤”字,就已經(jīng)化理學(xué)的剛硬為詩意,“詩意化的生存,也就是文學(xué)化的生存,不僅理學(xué)如此,繪畫也是如此”[8]。

“大隱住朝市,小隱入丘樊。丘樊太冷落,朝市太囂喧。不如作中隱,隱在留司官?！?唐白居易《中隱》)大隱喧囂,需要極強(qiáng)的意志力才能在朝市與自由的心靈之間進(jìn)行屏蔽。比如蘇軾,在烏臺(tái)詩案之前,也未能做到全然的超脫,并因此而深感痛苦;卻又感覺丘樊清冷,因此也做不到像滕昌祐、刁光胤、林逋一樣,真正遠(yuǎn)離朝市。文人總能為自己貪戀塵世又向往江湖的無奈之舉找到解決的辦法——于城市之中構(gòu)筑園林,建筑一個(gè)只屬于自己的自然景觀,構(gòu)筑精神家園。到了兩宋,在城市之中建園造景的潮流更盛。從皇室到普通顯貴,紛紛構(gòu)筑自己的“小景”——私家園林?；始矣小遏拊烙洝?達(dá)官顯貴、文人名士的園林著錄于《洛陽名園記》。這其實(shí)是每個(gè)人內(nèi)心深處的一畝田,是對(duì)白居易中隱思想的最佳闡釋,充分表現(xiàn)出古代文人能夠于儒道之間切換自如,在俗世與精神家園之間出入、行走自由,雖身在京國而浩然有江湖之思致,并不為朝市風(fēng)埃之所汩沒。這樣,仍然能實(shí)現(xiàn)他們親近自然、融于自然、天人合一的修身目的。《宣和畫譜》記唐代畫過《芙蓉雜禽圖》的周滉,作遠(yuǎn)江近渚、竹溪蓼岸、四時(shí)風(fēng)物之變,“攬圖便如與水云鷗鷺相追逐”。雖身不在江湖,披圖幽對(duì),也能如望秋云,神飛揚(yáng),臨春風(fēng),思浩蕩!小景畫具有“臥游”功能,當(dāng)老之將至或拘于朝市時(shí),小景畫同樣能滿足人們對(duì)“江湖”和田園生活的渴望。

三、“無我”與“有我”之境

“小景”概念源出《宣和畫譜》卷二十,該卷以“墨竹敘論”“墨竹(小景附)”為內(nèi)容。多數(shù)人困惑于緣何“小景”附于“墨竹”卷中?

首先,一個(gè)可能的原因是,如“墨竹敘論”所言,墨竹多出于詞人墨卿,他們“胸中所得固已吞云夢(mèng)之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮”;而小景,雖不盈咫尺,但布景致思,萬里可論,亦非俗工所能到。相比于傳統(tǒng)文化中的其它花木,僅以墨色表現(xiàn)的竹,較早與文人品性內(nèi)涵產(chǎn)生緊密聯(lián)系。相較之下,小景畫也是以身邊尋常之物、尋常之景來表達(dá)文人士卿胸次。墨竹與小景,二者的共同功效在于:“拂云而高寒,傲雪而玉立,與夫招月吟風(fēng)之狀,雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。”(《宣和畫譜》卷二十)這個(gè)說法反映出文人畫家對(duì)墨竹與小景的追求都在一個(gè)“境”字,境中有我,亦無我。

《宣和畫譜》中單列“墨竹”一卷,說明墨竹畫在北宋時(shí)期已然獨(dú)立成科。但對(duì)墨竹畫的發(fā)展及理論形成產(chǎn)生重要影響的,還是蘇軾與文同的竹畫理論及實(shí)踐。在蘇軾的繪畫理論體系中,高人逸才的繪畫比“世之工人”的作品有更高境界,能渾然天成,又能得詩人之清麗,“離畫工之度數(shù)”甚遠(yuǎn)。因?yàn)槲娜水嫾腋馨盐諢o常形卻含常理的山石竹木、水波煙云,能以數(shù)尺之竹,現(xiàn)萬尺之勢(shì)。所以,“畫竹必先得成竹于胸中”,這里的“成竹”,是文人畫家對(duì)竹子的本質(zhì)、對(duì)竹子所表達(dá)的“常理”的宏觀把握,最終做到“人與竹化”,人與竹子合二為一,畫家不過是“托與斯竹”而表現(xiàn)出“常理”與“道”。但是,又“豈獨(dú)竹乎”!在文人筆下,山水樹石,水波煙云,都可以成為這個(gè)載體。文同之墨竹,是其表現(xiàn)“常理”與“道”的載體;同時(shí),竹如我,我如竹,其竹畫看似為無我之境,實(shí)為有我之境:正如他傳世作品中唯一被公認(rèn)為真品的《墨竹圖》(中國臺(tái)北故宮博物院藏),“以竹干曲折,末端翻仰而上,屈伏之中枝掀葉舉,似有隱隱幽意,讓人想見其屈而不撓的風(fēng)節(jié)”[9](P323)。

小景畫亦然。從歷史發(fā)展的角度說,其與唐代人物畫中的襯景有密切聯(lián)系。現(xiàn)在我們能看到的大部分唐墓壁畫中的花鳥形象,都未從人物畫、裝飾紋樣中獨(dú)立出來。比如,章懷太子墓前甬道西壁畫的“侍女雞冠花”,畫中女子婷婷側(cè)立,望向畫面右下角的一株雞冠花。這株雞冠花,筆直挺立,根部被石塊遮擋。古代人物畫中的人物形象常被拉遠(yuǎn)了表現(xiàn),所以人像多全身。滿足于畫中人物全身像的圖式需要,花木鳥禽形象也多全株或全身。畫面雖簡單而稚拙,卻已經(jīng)呈現(xiàn)出一個(gè)全景的視角。當(dāng)它完全脫離人物畫而獨(dú)立的時(shí)候,花木鳥禽完全成為畫面的主角,成全了小景畫的構(gòu)圖形式。

人能與花木共憂樂,亦能與花鳥互為替身。畫中人的退出,營造出一個(gè)“無我之境”?！懂嬂^》卷四“縉紳韋布”中著錄畫家陳直躬時(shí),引用蘇軾為陳直躬題寫的《雁》(詩全稱《高郵陳直躬處士畫雁二首》)詩中“野雁見人時(shí),未起意先改。君從何處看,得此無人態(tài)”兩句。據(jù)傳高郵(今江蘇高郵)人陳直躬為北宋文人陳偕之子,本出身富貴之家、書香門第,“家故饒財(cái)”。但陳偕獨(dú)喜學(xué)畫,以至于“家日以微,遂以為業(yè)”。陳偕兼具人品與畫品,深受士大夫喜愛。陳直躬學(xué)藝于父,受到蘇軾等文人追捧。蘇軾向其求畫,得此《雁》,遂有此題畫詩二首[10](P614)。這兩句詩的后一句是:“無乃槁木形,人禽兩自在”(《高郵陳直躬處士畫雁二首》其一)。人與雁正確的相處之道,也是能獲得雁的真正形貌、窺探其形神的關(guān)鍵,在于人隱藏自我、忘掉自我,形同槁木,這樣才能看到最真實(shí)的雁的形態(tài),才能做到“人禽兩自在”。同時(shí),蘇軾又贊雁的眾人皆醉我獨(dú)醒:“眾禽事紛爭,野雁獨(dú)閑潔。徐行意自得,俯仰苦有節(jié)”。蘇軾隨即將愁緒煩惱寄情于江湖,“我衰寄江湖,老伴雜鵝鴨”。

人在景后,但情在景中?！安删諙|籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還”。于無我之境,以物觀物,定“是一番有我之境,水是我,煙是我,有水便有我,有煙便有我,水能入畫,煙能入畫,我豈不已隱隱然在其中了嗎”[11]。畫家們通過塑一株花、一叢竹、一只禽,來代替“我”,以相忘于江湖。

“我”的退出,成全了山、水、花、鳥、竹木的畫面呈現(xiàn)。同時(shí),那個(gè)可以代表“我”的花木或鳥禽,既來自自然、現(xiàn)實(shí),又超越自然與現(xiàn)實(shí),代表了人的理想與境界。王國維認(rèn)為,有造境,有寫境,這是“理想”與“寫實(shí)”二派之所分也。然而二者實(shí)難分別,在小景畫中,不管是造境還是寫境,終歸是在表達(dá)“心境”:因?yàn)?心偏地自遠(yuǎn)。

竹子算作是小景畫中最常見的花木之一,其可為山石旁寥寥數(shù)筆,也可為小山叢竹一片。元代才女管道升有一《煙雨叢竹圖》(中國臺(tái)北故宮博物院藏),清安岐《墨緣匯觀》對(duì)此畫的描述可見小景畫一斑:“淡墨細(xì)竹,沙渚遙浦,其間煙霧橫迷,萬玉幽深,茫茫有渭川千畝之勢(shì);坡陀皴法,大類松雪,布景一派,平遠(yuǎn)天真?！?/p>