舞蹈著作權中實質性相似判定適用原則研究

王海濤,王俊潔

(1.重慶大學藝術學院,重慶 401331;2.四川電影電視學院,四川 成都 610000)

引言

舞蹈在歷史上所有人類文化的社會結構中占有重要的地位,也是知識產權沖突出人意料的頻繁來源。近年來,藝術行業(yè)侵權案件頻發(fā),從引發(fā)學界廣泛討論的《千手觀音》幾次被告抄襲;到2019年淮陰師范學院教師呂寅《橋中幽,雨中綿》被告抄襲楊波、李佳雯共同創(chuàng)作的音樂舞蹈作品《碇部橋水清悠悠》;再到2020年北京現(xiàn)代舞團訴湖南衛(wèi)視《舞蹈風暴》節(jié)目選手王韜瑞參賽舞蹈《傳承》抄襲其作品《三更雨·愿》,抑或是2021年央視節(jié)目《國家寶藏》與河南衛(wèi)視春節(jié)聯(lián)歡晚會舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》引起的抄襲爭議與討論……互聯(lián)網(wǎng)和自媒體的繁榮,讓一些經(jīng)典的優(yōu)秀作品被更多人所知曉,同時引發(fā)的對舞蹈作品的抄襲、模仿、改編等現(xiàn)象愈加頻繁。陳維亞編導的《秦俑魂》、孫穎編創(chuàng)的《踏歌》、韓真、周莉亞編創(chuàng)的《麗人行》等,被改編成多個版本并署名為不同的作者;北京舞蹈學院王偉教授訴南京市秦淮區(qū)“Z某”在抖音、微信等平臺私自濫用其創(chuàng)作的“身韻巡禮”進行招生,獲取不當盈利;其他綜藝節(jié)目,如《青春有你2》《這就是街舞》《中國達人秀》等的選手所表演的舞蹈作品也被直指抄襲,引發(fā)了持續(xù)的討論。種種案例表明,在數(shù)字時代的今天,尤其是各種社交軟件與視頻軟件的盛行,舞蹈作品抄襲侵權的狀況相比20世紀90年代更加嚴峻,此刻尤其需要舞蹈與法律從業(yè)人員的共同研究與討論。

首先需要明確的是,舞蹈作品是在著作權的保護范圍內的。《中華人民共和國著作權法》第一章第三條(1)本法所稱的作品,是指文學、藝術和科學領域具有獨創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果,包括:(一)文字作品;(二)口述作品;(三)音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品;(四)美術、建筑作品;(五)攝影作品;(六)視聽作品;(七)工程設計圖、產品設計圖、地圖、示意圖等圖形作品和模型作品;(八)計算機軟件;(九)符合作品特征的其他智力成果。(參見:全國人大常委會辦公廳供稿.中華人民共和國著作權法 最新修正本[Z].北京:中國民主法制出版社,2020,P20。)和美國《版權法》第102(a)(4)條(2)根據(jù)本篇,版權保護存在于作者的原創(chuàng)作品中,這些原創(chuàng)作品固定在現(xiàn)在已知的或后來發(fā)展的任何有形表達媒介中,從中可以直接或借助機器或裝置來感知、復制或以其他方式傳播。署名作品包括以下幾類:(1)文學作品;(2)音樂作品,包括任何伴隨詞;(3)戲劇作品,包括任何伴奏音樂;(4)啞劇和舞蹈作品;(5)繪畫、圖形和雕塑作品;(6)電影和其他視聽作品;(7)錄音;以及(8) 建筑工程。都表明舞蹈作品顯然有資格獲得版權保護。我國版權法并未將“實質性相似”法定化,但學者普遍將實質性相似標準作為非文字復制情形下的判斷標準。[1](P478)本文試圖將舞蹈著作權中的核心問題——即如何判定舞蹈作品之間是不是構成抄襲的問題厘清,由于只有構成實質性相似的作品才能被判定為抄襲,因此關注“實質性相似”這個關鍵詞至關重要。據(jù)此,本文以舞蹈作品的實質性相似的判斷為主要討論對象,運用舞蹈學與藝術學理論的基本范式和相關方法交叉法學的基本知識,通過對中西方著作權法的梳理及案例分析,對中國和西方國家現(xiàn)有的舞蹈著作權案例中呈現(xiàn)出的核心法學概念和當代舞蹈藝術創(chuàng)作問題進行交叉研究,從而厘清舞蹈著作權保護涉及到的相關原則及其法律邏輯與內涵。本文主張判斷舞蹈作品構成實質性相似的三個基本適用原則——獨創(chuàng)性保護原則、思想、表達二分法原則和整體性原則。其中,獨創(chuàng)性保護原則和思想、表達二分法原則已在多國著作權法與判例中被廣泛使用,整體性原則是筆者依據(jù)舞蹈這一藝術形式的綜合性、連續(xù)性、身體性以及呈現(xiàn)的整體美學所提出的判定原則。關于判斷標準有很多選擇,本文僅就三個最為基礎和核心的原則進行討論。

一、獨創(chuàng)性保護原則

(一)舞蹈作品“獨創(chuàng)性”要求所指的對象

獨創(chuàng)性是著作權的一個重要法律概念。根據(jù)《中華人民共和國著作權法實施條例》第二條內容:“著作權法所稱作品,指文學、藝術和科學領域內,具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果?！盵2]可見一部舞蹈作品要進入著作權保護范圍,其內容要求為作品需具有獨創(chuàng)性。因此,在判斷作品之間是否構成實質性相似之前,要對判斷的對象做出區(qū)分和選擇,具有獨創(chuàng)性的舞蹈作品有資格進入下一步的實際對比,而不具有獨創(chuàng)性的作品不在著作權法的保護范圍,也無法參與實質性相似的判定討論。

著作權法意義上的獨創(chuàng)性是指作品的表達上的獨創(chuàng)性,而不是作品思想上的獨創(chuàng)性?！杜c貿易有關的知識產權協(xié)議》(TRIPs協(xié)議)第二部分《版權和相關權利》第九條表明,版權的保護僅延伸至表達方式,而不延伸至思想、程序、操作方法或數(shù)學概念本身。[3]換句話說,獨創(chuàng)性保護原則僅要求舞蹈作品的表達具有“獨創(chuàng)性”,而不對舞蹈作品的思想做出同樣的要求。如果僅僅是舞蹈作品的構思、創(chuàng)意還沒有外化為可視的動作表達的,屬于“思想”范疇,無法受到著作權法的保護。[4]雖然在我國著作權法中沒有明確規(guī)定“著作權法只保護表達,不保護思想”這一基本原則,但在司法實踐中法院普遍認可著作權法不保護思想,以上是我們理解獨創(chuàng)性原則的前提。在著作權侵權糾紛中,劃分思想與表達的界限是判斷是否侵犯著作權的前提條件,也是作品獨創(chuàng)性認定的必經(jīng)之路。

(二)獨創(chuàng)性的內涵

在《新世紀英漢大詞典》中,“獨創(chuàng)性”的英文為 “originality”,包含獨創(chuàng)性、創(chuàng)造力、原創(chuàng)作品等含義,分別與漢字的“獨”與“創(chuàng)”相對應。國內學者也提出了自己關于獨創(chuàng)性含義的見解:鄭成思先生認為只要是作者自己完成且沒有抄襲的作品即具有獨創(chuàng)性;[5](P18)許超先生也認為獨創(chuàng)性只要求作者通過智力創(chuàng)造具有最低限度的創(chuàng)造性的作品;[6](P28)張玉敏教授則對獨創(chuàng)性的標準做了范圍的縮小,認為獨創(chuàng)性不僅要求作品有創(chuàng)作者獨立創(chuàng)作完成,還要求作品中必須體現(xiàn)作者的個性與智慧;[7](P83)合理的總結獨創(chuàng)性所包含的意義,其一是獨立完成(非抄襲完成),二是作者足夠的創(chuàng)作和智慧投入。獨創(chuàng)性保護原則要求舞蹈作品的版權人必須是“原創(chuàng)”作品的作者,版權中的“原創(chuàng)”并不意味著新穎,新穎性不是版權的要求,原始作品也不是新作品,而是作者創(chuàng)作的作品,尚未被復制,原始意味著無法復制。

一部作品在版權范圍內不存在客觀的最低內容要求,獨創(chuàng)性是指通過“智力勞動成果”創(chuàng)作的作品,獨創(chuàng)性不僅要求作者沒有抄襲他人的作品,而且要求“至少有最低限度的創(chuàng)造性”。(3)參見:Originality in Copyright - Copyright[EB/OL].[2021-06-08].copyright.uslegal.com/originality-in-copyright.因此,獨創(chuàng)性保護原則并未對于舞蹈作品的創(chuàng)作高度進行要求。一般來說,只要舞蹈作品是由創(chuàng)作者未經(jīng)抄襲,獨立完成的,并且具有一定的創(chuàng)新性,體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作和投入,它甚至不需要是優(yōu)質的或新穎的作品,此時它仍然受到獨創(chuàng)性原則的保護。“在美國,獨創(chuàng)性的要求是最低限度的創(chuàng)造力,除了不被復制外,原創(chuàng)作品也是極少有創(chuàng)意的作品。因此,符合獨創(chuàng)性要求的作品,不需要達到一定的創(chuàng)作高度,甚至不需要有極多的創(chuàng)意。更準確地說,創(chuàng)造力要求包含了未復制的要求。”(4)參見:Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service Co. 499 U.S. 340(1991)。綜上所述,具有獨創(chuàng)性的舞蹈作品的含義可以被定義為:舞蹈作品由作者獨立完成,沒有復制行為。這里的獨立指的是創(chuàng)作過程中沒有抄襲行為,而不是單獨完成,因為作品版權持有者可能是一人,也可能大于一人,獨創(chuàng)性保護原則的“獨”并不對參與創(chuàng)作的人數(shù)做出規(guī)定;且在舞蹈作品中能展現(xiàn)作者一定的創(chuàng)造力和精神勞動,及體現(xiàn)出作者思想創(chuàng)意的物化和具體化。舞蹈作品中對于思想和創(chuàng)意的物化方式是將思想、創(chuàng)意等抽象且不可捉摸的形式,結合舞蹈作品的主題將其轉化成具象可視的舞蹈語言,轉化為舞蹈動作的編排、組合和連接,呈現(xiàn)在觀者面前。精神勞動則指代作者將思想轉化為舞蹈語言的過程。

(三)認定舞蹈作品是否具有獨創(chuàng)性的基本要素

整體來看,獨創(chuàng)性與舞蹈作品體現(xiàn)出一定的“技術含量”與作者獨特的創(chuàng)造力有關。在美國,雖然沒有明文規(guī)定,但是具有獨創(chuàng)性的舞蹈作品,隱含的一個要求是:進入版權討論的舞蹈作品是為觀眾表演的東西,設計為由熟練的(Skilled)舞者表演的作品。不是為聚會或社交場合設計的排舞。因此,至少在美國,熟練的舞者是版權法語境下的舞蹈作品定義的重要組成部分。(5)參見:Rick Tjia. Copyright for Choreography: What you need to know[EB/OL].[2022-02-06].https://www.danceinforma.com/2021/05/04/what-you-need-to-know-about-copyright-for-choreography/。采訪文章,是由編舞者兼舞蹈著作權研究者Rick Tjia與來自四個不同國家的四位熟悉舞蹈版權主題的代表進行的關于舞蹈著作權的談話。此處為美國版權聯(lián)盟法律政策副總裁兼版權顧問Terrica Carrington的發(fā)言。也就是說,雖然沒有在法律上體現(xiàn),但是法律界與藝術界也許達成了一個隱含的共識,具有獨創(chuàng)性的舞蹈作品通常是由經(jīng)過訓練的編舞者為熟練的舞者所創(chuàng)作的作品。雖然這一點在加拿大、澳大利亞和中國都沒有體現(xiàn),這些國家都承認,不論創(chuàng)作者是不是藝術家,任何人創(chuàng)作的作品都可能具有創(chuàng)造力。然而關于如何鑒別舞蹈作品的原創(chuàng)性,各國都沒有統(tǒng)一的標準。對于舞蹈作品獨創(chuàng)性認定的基本要素,舞蹈學者張萍認為舞蹈作品獨創(chuàng)性表達內容較為復雜,基于藝術表達與主題思想的密不可分并主張由以動作為主體的形式要素、形式要素總和與形式內涵三者共同構成獨創(chuàng)性表達。[8]法學學者鄭成思教授認為獨創(chuàng)性表達內容是指舞蹈動作的設計,包括但不限于以文字形式、舞譜等方式固定下來的設計。[9](P287)王遷教授同樣認為被表演的舞蹈作品的動作設計是獨創(chuàng)性表達的具體內容。[10](P72)

筆者認為,某一舞蹈作品要滿足獨創(chuàng)性的要求,必須由舞蹈創(chuàng)作者獨立創(chuàng)作并體現(xiàn)其個性?？疾煳璧缸髌肥欠窬哂歇殑?chuàng)性也應從“獨”和“創(chuàng)”兩方面出發(fā):首先,舞蹈作品的“獨”體現(xiàn)在,該作品必須是作者未經(jīng)抄襲,獨立完成的;其次,舞蹈作品的“創(chuàng)”體現(xiàn)在,編舞者必須產生創(chuàng)作行為,且該舞蹈作品的表達需要具有一定的創(chuàng)造性。由于舞蹈本身所具有的綜合性,能體現(xiàn)作品創(chuàng)造性的角度有很多,首先最基本也是最直接能體現(xiàn)的內容就是作品中可視的部分,如舞蹈動作、舞蹈構圖、舞者的人數(shù)與安排、甚至是舞美、服裝等方面,這些都屬于觀眾能直接感受和觀察到的部分;除此之外,對于有故事情節(jié)和劇本的舞劇或者舞蹈短劇目,其情節(jié)、人物與設定等,也可以體現(xiàn)作者的獨特選擇和創(chuàng)造力。根據(jù)舞蹈作品的構成要素,將舞蹈的創(chuàng)造性歸納總結為內部與外部體現(xiàn)。一些無法直接看到的內部體現(xiàn)包括:動作節(jié)奏、風格、動勢、動律;對于有劇本的舞蹈作品,舞蹈的人物、故事、情節(jié)、安排等也可以具有獨創(chuàng)性;能直觀的看到的部分屬于外部體現(xiàn),包括:舞蹈語言(表情、動作、造型、舞句、舞段)、舞蹈構圖(隊型、人數(shù)、安排)、舞美(燈光、舞臺設計與布景、服裝道具等),都是舞蹈作品中可以體現(xiàn)獨創(chuàng)性的內容。

二、思想、表達二分法原則

根據(jù)獨創(chuàng)性保護原則,只有作品中的具體表達具有獨創(chuàng)性,才能受著作權保護,如果只是作品中的思想具有創(chuàng)新性,則不受著作權保護。[11]著作權只對具有獨創(chuàng)性的“表達”進行保護,此概念涉及的另一個重要原則是思想、表達二分法原則,它界定了舞蹈作品中受到保護的內容,影響著后期實質性相似的具體判定,并且是確定著作權對客體對象進行保護的一項基本原則。

(一)思想、表達二分法的概念

“思想”在《現(xiàn)代漢語詞典》中的定義為:客觀存在反映在人的意識中經(jīng)過思維活動而產生的結果,是人類一切行為的基礎;想法;心里的打算;考慮;想念;意識形態(tài)的;觀念的。[12](P1234)美國思想、表達二分法中的思想指的是“idea”,對應《現(xiàn)代漢語詞典》對思想的釋義中的:想法、心里的打算。而《牛津詞典》中對idea的解釋有超過四千個詞語,其中有:“思想”包括程序、操作方法、精神上的形象、主張等內容。[13](P613)《蘭登英語字典》中從十個方面去解釋“思想”(idea),其中包括:作為突出的思想的想法與概念、任何的印象、無根據(jù)的幻想、音樂術語等。[14](P725)可見“思想”一詞,更多包含的是精神層面的內容。

思想、表達二分法的基本含義是:著作權不保護思想,只保護思想的表達。也就是說在舞蹈作品中,著作權只保護作品的表達部分,不保護思想;只保護思想的表達方式,但不保護思想本身。美國是最早在司法實踐中運用,而后在立法中確立思想、表達二分法原則的國家?！睹绹鏅喾ā返?102 條第 2 款規(guī)定,在任何情況下,對于作者原創(chuàng)性作品的版權保護,都不延及思想觀念、程序、工藝、系統(tǒng)、操作方法、概念、原則和發(fā)現(xiàn),不論它們在該作品中是以何種形式被描述、解釋、說明或體現(xiàn)的。(6)參見:17 U.S .C.§102 (1994)。在進行實質性判斷時,遵循思想、表達二分法是基礎和原則,思想和創(chuàng)意等屬于公有領域的內容,不能被壟斷和獨占。思想、表達二分法使雙方平等享有自己的表達方式(即與作者平等)的地位,假設被告在自己的作品中使用或采用了從他人的作品中汲取的想法,但沒有復制他人對該想法的表達,而是重新表達了這個在他人的作品中汲取的想法,必然需要行使自己的表達能力。因此,我們可以說思想本身是不能復制的,它們只能重新表達。這就是為什么版權判例法不是在復制概念,而是在“采用”或“使用”它們。(7)參見:Moreau v. St. Vincent, supra note 2 at 203: “Every one may freely adopt and use the ideas but no one may copy his literary work without his consent.”

(二)構成舞蹈作品“表達”的內涵

思想、表達二分法可以使用在舞蹈著作權侵權案件中,但需要明確的是,舞蹈作品中的表達不單單是舞蹈語言,還包括了這個舞蹈語言產生時它所處的環(huán)境。因為表達的構成要素,不僅僅是舞蹈動作,還有并舉于舞蹈作品之中的“情節(jié)、道具、布景、姿勢、場景、服裝等”。舞蹈的表達應該是以舞蹈語言為主體的動作總和與其形式內涵。思想、表達二分法中的表達對應英文“expression”,它在《牛津詞典》中的定義有:人們?yōu)榱苏宫F(xiàn)自己的感受,見解和想法而說、寫或做的事情;一個人臉上的表情,顯示出他們的想法或感受;單詞或短語;演奏音樂,說話,表演等時表現(xiàn)出強烈的感覺;代表想法或數(shù)量的一組標志。(8)參見:霍恩比(A. S. Hornby)原著;李旭影等譯.牛津高階英漢雙解詞典(第9版)[Z].北京:商務印書館, 2018。在漢語詞匯中表達是將思維所得的成果用語言、語音、語調、表情、動作等方式反映出來的一種行為。表達以交際、傳播為目的,以物、事、情、理為內容,以語言為工具,以聽者、讀者為接收對象。由此可以看出,“表達”需要的是精神層面的外化,更多地強調具體化的呈現(xiàn)。因此,僅僅是思想層面的創(chuàng)意或想法是內在的,不具有“表達”所要求的外化形式,舞蹈作品中的表達也需要將思維所得成果通過舞蹈語言或表情表達出來。同時,舞蹈作品的思想與表達需要清晰地區(qū)分,不止是舞蹈動作才算表達,表達是由動作與動作邏輯所對應的獨特語義且置入到與作品有關的形式總和中,其中包括了舞蹈動作,同時還包含了劇本的創(chuàng)作,也就是舞蹈結構的編排、角色、情節(jié)、場景、音樂、燈光、舞美、服裝等,這一切的總和才能形成最終的表達,這個表達本身就附帶有形式內涵對應的語義,即涉及到思想內核(9)參見:張萍.中國舞蹈著作權問題及對策研究[D].北京:中國藝術研究院2012,P39。。比如,由文學或影視作品改編而來的舞蹈作品,其改編行為并沒有使用原作者的思想的表達形式,但是實際上使用了原作者思想已被表達出的“內在形式”或“已表達出的內容”。此外,有學者分析了“Roth和Krofft案件”,并將“總體概念和感覺”等特征定義為表達而非思想。[15]因此,一個舞蹈作品中的風格、總體概念和感覺等視情況不同也可被納入表達范圍。

(三)思想、表達二分法在舞蹈著作權中的使用標準和適用性

首先,版權法不會授予對編舞者想法的保護。我們需要理解版權法為何在舞蹈的表達方式上找得到作者身份,但在思想上卻不同。因為編舞者的思想被視為無意識的想法,無助于法律,與法律無關。換言之,編舞家的思想是完全存在于其內部的事情,不在編舞者本人與他人關系的范圍之內,使舞蹈作品中的思想成為正確的關鍵的是作品的表達而不是作品的觀念。根據(jù)這種觀點,版權法拒絕保護作品思想的原因是,思想僅在表達時才進入人與人之間關系的權利領域,編導不能主張其思想的權利,或僅因其思想而產生的權利。編舞者不是一個單純思考的人,也是表達自己想法的人,只有把自己的思想轉化為表達,其舞蹈作品才有資格得到版權保護。編舞者思想的法律概念的核心不是思想的主觀性,而是溝通的主體間性,因此版權法保護的是作品中作者想法的外化或有形的創(chuàng)意表現(xiàn)。創(chuàng)意和想法的表達是通過作者將自己頭腦中的智慧結合作品主題所產生的具體外化形式和舞蹈語言以及舞臺形式要素的綜合呈現(xiàn),這樣的舞蹈作品的表達形式可以納入著作權法保護的適用范圍以及建立有效的參照標準。而思想則是腦海中并未形成具體形象的創(chuàng)意和想法抽象性的存在,其特性是虛無、抽象化、不穩(wěn)定且與創(chuàng)作者的關聯(lián)不明確。

盡管就目前而言是正確的,但作為思想、表達二分法的考慮,思想的內部性將其排除在版權保護之外的主張仍然不足。困難在于著作權法中“思想”和“表達”兩者之間的界限不是清晰明了的,尤其是在舞蹈或戲劇這樣的綜合性藝術形式中,思想與表達之間的區(qū)別不僅僅是“內部”和“外部”之間的區(qū)別(10)參見:張萍.中國舞蹈著作權問題及對策研究[D].北京:中國藝術研究院2012,P39。。在舞蹈作品中,編舞者的工作是將一般性事物翻譯或發(fā)展為特定事物,將抽象思想轉化為具體事物,將思想轉化為表達。恰恰也是思想到交流的過渡,從最初的意圖到表達的文字或動作,使得表達而不是構思才能具有法律意義。無論是“內部”還是“外部”,重要的不是想法的源頭,而是使其具體化,思想與表達之間的對比是思想普遍性與表達特殊性之間的對比。

三、整體性原則

“獨創(chuàng)性保護原則”和“思想、表達二分法”原則分別對侵權判定的對象、對比內容進行了限定,“整體性原則”強調的是對比方式,雖然不涉及具體條例的實施,但該原則到達了實際的判定層面,從宏觀的角度給予舞蹈著作權中實質性相似判定一些方法上的參考。整體性原則要求我們從作品的整體去考慮和判斷是否構成實質性相似,如果只是從作品中抽離出部分情節(jié)或元素,而不考慮該情節(jié)和元素在作品中的位置和地位,則很容易產生判斷和認識上的偏差和誤讀。在舞蹈作品中,整體性原則包括兩個方面:第一是對比舞蹈作品的時候不能將動態(tài)動作分割成碎片而去比對定格造型,造型與造型之間的相似是難以避免的,單一造型之間的相似不一定能成為判斷實質性相似的證據(jù)。應該對比動作與動作之間的連接。第二是舞蹈動作不能脫離語境,作品的舞美、編曲、劇本等都是舞蹈動作產生時所處的環(huán)境,動作的節(jié)奏節(jié)拍、動勢動律、風格特點等不可脫離。

(一)整體性原則的內在邏輯以及文藝作品中考慮作品整體性的原因

文學藝術作品中的實質性相似判斷“不限于具體的文字或油畫上的一筆一劃,版權法賦予作者禁止(對其作品的)字面復制和非文字性復制,條件是復制的材料構成了原告作品的實質性部分。戲劇或小說中情節(jié)的原創(chuàng)性元素也可被視為實質性部分,因此即使沒有復制任何一句原創(chuàng)性的文字也有可能構成侵權”(11)參見:Cinar Corporation v. Robinson 2013 SCC 73, at para.27。。對于一些不是明顯相似或者來源于生活中的一些素材,如果分別獨立進行對比很難直接得出準確結論,但將這些情節(jié)和語句作為整體進行對比就會發(fā)現(xiàn),具體情節(jié)和語句的相同或近似是整體抄襲的體現(xiàn),可以相互之間得到印證。所謂的人物特征、人物關系,以及與之相應的故事情節(jié)都不能簡單割裂開來,人物和敘事應為有機融合的整體,在判斷抄襲時亦應綜合進行考慮。(12)參見:莊羽訴郭敬明等侵犯著作權糾紛案,北京市高級人民法院(2005)高民終字第539號民事判決書。在著作權法中,舞蹈作品曾被劃分到戲劇作品的范疇,由于舞蹈的綜合性,一些舞劇作品會有劇本與故事情節(jié)等,然而,舞蹈不僅僅是戲劇,而是還包含了舞臺設計、服裝、舞蹈動作等要素。面對戲劇作品和電影作品的保護,我們通常認識到不可以把作品割裂開分別對各個要素給予保護,一旦將其割裂開,打破其整體性,那么這一作品就不再屬于一部完整的作品。舞蹈作品亦是如此,一些舞蹈作品有包含故事情節(jié)的劇本,可以被看作戲劇或小說腳本,在考慮是否侵權的時候不能只看單一的動作,其人物關系、特征以及故事情節(jié)也不能割裂開來。

其次,中外都有整體美學的觀念,藝術作品的整體性不容忽視,中國美學注重對藝術作品整體的審美把握,不主張將美視為單一要素的體現(xiàn),而是視為諸多要素的一種綜合整體呈現(xiàn)。幾千年來,中國古代藝術注重“傳神”,標舉“氣韻”,推崇“意境”,追求整體的流動之美和朦朧悠遠之美。[16]因此,不僅是對于書畫、文字、音樂等作品,對待舞蹈和其他一切的藝術,作品的整體性至關重要。同樣的,整體美學的觀念在西方也能找到對照。康德認為,研究宇宙整體和把握絕對存在是理性的自然傾向,也是人類理性的必然要求。[17]現(xiàn)代美學家蘇珊·朗格的觀點是,無論藝術采取何種形式表現(xiàn),它始終是一個有機的存在,整體的各個部分不能單獨存在,單獨的部分只是在創(chuàng)造整體的過程中的一個現(xiàn)實,并在相互聯(lián)系中被統(tǒng)一起來,藝術的符號功能包含在一個同時存在的整體形象中。[18](P121)因此,所有的藝術作品都是一個由作品中各種形式要素共同烘托出來的文化整體,只有將藝術作品看作一個整體,才能產生意義,對于舞蹈作品,也應該秉持一種辯證多元的立體思維,不只是從舞蹈作品的單一元素,而應從其各元素的內在關系入手,將作品進行辯證的綜合判斷,才能獲得對舞蹈作品的整體性認識。

(二)舞蹈作品的整體性體現(xiàn)——動作連接、風格、數(shù)量與質量

首先,由于舞蹈是運動的藝術,而不是靜止的雕塑,舞蹈作品的整體性與它的動態(tài)性有關。因此,要考慮的是動作與動作之間的連接,而不是單一的造型本身。其次,在涉及內容復雜的動作語句時,應該將其放在作品中的環(huán)境去對比,假設我們只從作品中提取部分情節(jié)或一個元素,在這種情況下,很容易造成誤解和判斷錯誤。在比較舞蹈作品時,不能把動態(tài)的動作分割成片段,與定格的造型進行比較。因為靜態(tài)造型之間的相似性有時候是不可避免的,而單個靜態(tài)造型之間的相似性可能不是判斷實質性相似的證據(jù),應該比較的是這些靜態(tài)形狀是如何連接起來,如何形成短句和流動的組合。這一點在《千手觀音》侵權案件中可以被很好的印證,案件原告使用數(shù)十張截圖與被告作品進行了對比,在這些截圖中確實能找到一些相似,然而在具體的動作連接和組合中,差異卻顯現(xiàn)了出來。后文將對該案件進行進一步的分析,本案給我們的啟示是,如果只看單一造型,而不將其放到舞蹈作品中觀察的話,造成誤判的幾率將會大大提升。

整體性原則涉及到的另外三個方面是,首先,對舞蹈作品情節(jié)、風格、總體感覺的抄襲也不可忽視。判斷抄襲時要綜合考慮人物和敘事,因為一些舞蹈作品有劇本,有故事情節(jié),可以與戲劇、小說劇本相提并論,作品特征和人物關系不能脫離相應的故事情節(jié)。其次,由于舞蹈作品的綜合性,舞蹈動作不能與它們的背景分離,作品的編排、安排、劇本等都是舞蹈動作產生的環(huán)境。因此,在判斷抄襲時,動作的節(jié)奏、動作本身、風格特點等都是整體性的一部分,在對比作品時,對“熟悉的相似感”不可忽略。因此,隨著新的研究和討論的產生,我們應該考慮,一個舞蹈作品中的風格、總體概念和感覺等視情況不同也可被納入表達范圍。最后,考察抄襲部分的數(shù)量,以及它們在作品中的地位,也就是質量如何,也是非常重要的。雖然,實質性相似沒有對抄襲的程度和比例進行量化標準,因為這也無法量化,但是越來越多的判例都表明,對實質性部分的抄襲,即使數(shù)量小也能構成侵權。

(三)《千手觀音》《胡桃夾子》案例分析

在茅迪芳訴張繼鋼《千手觀音》侵權案中,茅迪芳提交了20個靜態(tài)對比圖,將《千手觀音》的靜態(tài)造型與自己作品《吉祥天女》進行對比,但由于兩部舞蹈的背景音樂、舞美、燈光、演員服裝等均不相同,兩作品相似的造型來源于佛像圖片或其他舞蹈,屬于公共領域內容。最終北京市海淀區(qū)人民法院判斷兩作品不構成實質性相似,駁回了原告茅迪芳的全部訴訟請求。另一案例是美國霍根訴麥克米蘭案,麥克米蘭兒童書籍《胡桃夾子:故事與芭蕾舞》中出現(xiàn)了胡桃夾子芭蕾舞表演、舞者和彩排場景的照片?；舾缚佧溈嗣滋m侵犯了版權,未經(jīng)巴蘭欽財產的許可,直接使用《胡桃夾子》相關活動的照片。被告卻主張自己的作品是攝影作品,并非舞蹈作品,表示這些靜止的照片既沒有,也不打算使用舞蹈,舞蹈無法從照片中重新創(chuàng)建,因此不是侵權。[19]法院重新審視舞蹈作品和照片之后,認為可通過舞蹈照片獲得大量的信息,無論使用哪種媒介,法院都裁定“在一個舞蹈序列中的一個瞬間的快照可以傳達很多信息”,至此法院確定侵犯版權確實以照片的形式存在。上述兩個案例中,《千手觀音》案茅迪芳所截取的靜止造型,并不屬于該作品中的獨創(chuàng)性部分,單一從動作截圖,他人很難獲得實質性信息,從而對該作品進行二次復原。同時,僅僅用單一造型之間的相似來判定整個作品是否構成實質性相似是不合理的行為,應該考察的是動作與動作之間的連接,以及怎樣從一個造型轉換為另一個造型,這個過程更加重要,而不是結果。而在霍根訴麥克米蘭案中,麥克米蘭的攝影作品是《胡桃夾子》的實質部分,也是主要內容的折射和反映,這些靜止的圖片給觀眾以極其直觀的感受,編舞者從這些圖片中可以獲得大量的實質性信息,它們完全就是《胡桃夾子》芭蕾舞作品的直接體現(xiàn),可見如果單一的靜止造型屬于作品的實質性或獨創(chuàng)性部分,依然可以構成實質性相似。

這兩個案例啟示我們,判斷任何作品之間的侵權與否,必須要將作品視為整體,不能將其與主題所在的環(huán)境割離,否則會出現(xiàn)偏差。判斷舞蹈作品之間是否構成實質性相似,不應該以舞蹈造型定論,應該以造型與造型之間的編排和連接來考量,因為現(xiàn)實創(chuàng)作中,作品中的大部分是雜糅在一個完整的既定邏輯中的模式化表達。而舞蹈著作權中涉及有關相似的鑒定,實質上還是要與動作語義的整體呈現(xiàn)相關,而非動作要素的拆解來區(qū)分表達上的相似。在判斷舞蹈作品的過程中,不能單獨就舞蹈動作的相似性分析舞蹈作品的表達能不能進入一個有意味的獨創(chuàng)性層面,這是由舞蹈藝術本身的特點決定的。

整體性原則要求我們在整體觀感的基礎上,全面看待作品之間的關系,以整體性的目光對對比的部分做出判斷。在文學藝術作品中,由于有思想、表達二分法的限制,整體性原則十分重要,因為整體觀感法比抽象分離法更易于使得法院從本質上分析作品的表達。在文學藝術作品領域過分地進行抽離分析,著重于比對涉案作品相似與相異之處的多少,法院就可能失去對作品整體特征及其表達因素的洞察力,從而產生對版權保護不力的后果。[20]

結語

舞蹈作為一門具有視聽綜合性、身體性、瞬時性和連續(xù)性的藝術,近年來收獲了大量觀眾,其作為藝術的價值得到了肯定的同時,抄襲、未經(jīng)作者許可的改編、“借用”與其他著作權侵權問題也隨之而來。造成舞蹈抄襲事件頻發(fā)的原因主要與舞蹈從業(yè)者自身與行業(yè)本身的模仿意識、立法與司法機構的不完善、舞蹈著作權知識普及率低且抄襲與否難以界定等有關。

作為判斷著作權侵權行為的必要條件之一,作品實質性相似在具體的司法實踐中扮演著重要的角色。然而對實質性相似相關原則與概念理解的差異性與模糊性,以及這些相關原則如何適用于舞蹈作品中的不確定性,導致了判例的困難與其不可預測性。明確獨創(chuàng)性原則、思想、表達二分法原則與整體性原則的內涵與要求,與在舞蹈作品中的體現(xiàn),是推動舞蹈作品實質性相似判定的必經(jīng)之路。希望通過舞蹈界及司法界的人士的共同努力,完善舞蹈著作權研究,解決舞蹈著作權保護的核心問題,從而推動立法完善,達到規(guī)范行業(yè)、尊重作者著作權利的目標。通過規(guī)范舞蹈作品著作權問題,減少抄襲行為,避免李鬼李逵之爭,使舞蹈藝術愈加繁榮。