藝術“見物”的理論問題

陸 飛（國家藝術基金管理中心，北京 100005）

尹吉男在《什么是圖像史的知識生成研究？——為〈知識生成的圖像史〉所寫的緒論》中以“見人不見物”[1]表達了其對后現(xiàn)代理論局部流向的擔心，闡釋了“圖像史知識生成”的理論邏輯。他的擔憂為我們點明了兩個藝術理論趨向，“見物”指向了具有考古學氣質，基于真?zhèn)巍⒉牧虾图夹g的梳理方式，而“見人”則是以人的思考和意識為中心的觀念和哲學化的研究。

《周禮·考工記》中有“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也”，此處“創(chuàng)物”即是“造物”，指向人類的實踐行為,“物”從抽象的世間萬物轉向具體且有生活、生產(chǎn)意義的制造物。藝術為我們創(chuàng)造各種知覺形式的同時，離不開對客觀世界的改造，從架上繪畫的再現(xiàn)與表現(xiàn)、衣食住行的設計啟蒙，抽象與構成，現(xiàn)成品到電子媒介的現(xiàn)當代實踐無不涉及“造物”，但“造物”某種意義上也注入了個體、群體的主觀意志和精神，使得我們可以做出本質化和觀念化的梳理和歸納。

在現(xiàn)當代，符號學意義上，“物”指對象、媒介、載體，而藝術史和藝術理論的書寫者也從這幾個方面建構了諸多藝術理解方式，這些觀點和寫作在“見物”和“見人”的側重和面向中搖擺，誠然也不乏將媒介與純粹的精神性相聯(lián)系的。而當我們體察20 世紀以來的諸多藝術研究方式，會發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的藝術理論被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的思潮和實踐沖擊后，其外延逐漸擴大，生成了如精神分析、女性主義、后殖民主義、酷兒理論等諸多對個體意志關注的理論，而另一方面又興起知覺現(xiàn)象學、新物質主義、媒介考古學等力圖以“見物”為中心的其他諸多研究方式。前者強調藝術的外在因素，考察社會關系、思維模式是如何作用于藝術的，后者關注藝術作品作為物的對象、材料、媒介和技術本身，打破先驗進路對于感性現(xiàn)象世界中的“物”的無視。后現(xiàn)代主義為“分裂作史”[2]和對個體意志的關注并沒有為我們建立整全、有實踐意義的藝術理解方式，它僅限于某些問題的有效性。

對于“物”的能動性的關注存在一層辯證的底層邏輯，一是改造自然的終極信仰和技術依賴，二是去人類中心主義，藝術“見物”包括材料媒介的實驗，現(xiàn)成品的嬗變，“物”與技術的關系日益緊密，在當下涉及網(wǎng)絡、數(shù)字技術的應用與發(fā)展。

當我們去回視藝術史建構的歷史，會發(fā)現(xiàn)“物”是如何塑造了它的研究對象和方法的。而當下需要注意的一個事實就是，今天的藝術史在很大程度上依賴著機械復制手段，在19 世紀，版畫和黑白相片為瓦爾堡提供了思想空間，當下我們正利用電子媒介進行著各種關于藝術的寫作。對于“物”的表述上，海德格爾、比爾·布朗分別對藝術中的“物”與“物性”進行了總體性的論述；阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變》中把視點放在物的表意與關系的轉化上；德·迪弗的《杜尚之后的康德》、讓·鮑德里亞的《擬象的進程》、齊格蒙特·鮑曼的《廢棄物文化》等研究文本，分別在以杜尚、博伊斯為例的現(xiàn)成品藝術和由商品在現(xiàn)代消費社會的奇觀聚集轉變等方面，建立對“物”的探討。

可見，“物”既表現(xiàn)出了在藝術之外的一般的普遍性質，也突出了其在藝術中所呈現(xiàn)出的特性。所以，理解“物”在藝術的本位，通過一種“見物”的介入方式，打破“物”與圖像范式化的單一理解，厘清“物性”藝術的產(chǎn)生原因，并回溯藝術發(fā)展歷程中“物”的文化屬性，或許會為我們在“物”能動性的語境下建立一種更為有詮釋力的理解體系，提供線索和思考路徑。

一、“物”還是圖像？

普林尼《博物志》中一則有趣的故事，為我們揭示了藝術與物的曖昧關系。古希臘畫家宙克西斯與帕哈修斯較量繪畫技巧，宙克西斯逼真的繪畫吸引小鳥啄食畫中的葡萄，輪到帕哈修斯展示自己的作品時，宙克西斯走近作品伸出手要將遮蔽在畫前的布幕揭開，這時候他發(fā)現(xiàn)，眼前的“布幕”，其實就是帕哈修斯的作品。

視錯覺藝術包含了兩個層面的“物”：一是小鳥和宙克西斯看見的“物”，也就是藝術家再現(xiàn)出來的物，另一個則是由畫布、顏料等組成的“物”——藝術作品本身。兩個“物”雖然互相交融依賴，但很多藝術就建立在兩個“物”的對抗和差異上，在前衛(wèi)藝術及當代藝術的各種形態(tài)中，這種關系得到另一種體現(xiàn)。

藝術、圖像和“物”的曖昧也作用于我們的視覺。在對于“兔鴨圖”的分析中，維特根斯坦提醒我們，通過轉換，我們可以看到不同的“物”。我們對圖像的接受或許也不僅是無差別的知覺，這種知覺時常帶有“概念”，涉及歷史性和社會性，也如阿瑟·丹托所說，“作品部分地是由它在文學史上的位置以及它和作者之間的關系決定的”，[3]43-44特別是當我們反思是什么讓普通物體成為藝術品的問題的時候，如馬塞爾·杜尚的小便池成為藝術品是因為我們本身就是這樣看待的嗎？“圖像”與“物”的辯證關系使得我們必須擁有在“圖像”與“物”間切換背景和視角的能力，而藝術家對于“物”的再現(xiàn)實際也涉及兩個層面：作為再現(xiàn)對象的“物”和作為藝術品的“物”，這兩者之間存在不同層次和面向,在傳統(tǒng)藝術中，這種間隙時常被我們以美學的方式所忽視。

近年來，圖像顯然成為藝術史關注的焦點，似乎成為所有藝術研究對象的代稱，但藝術品作用于這種視覺感知的同時，實際上永遠都是以一種物的形態(tài)存在，有著時間的積淀，并占據(jù)一定的空間。海德格爾在《藝術作品的本源》中說：“作品因素固然不能根據(jù)物因素來得到規(guī)定，但是對作品之作品因素的認識，卻能把我們對物之物因素的追問引入正軌。”[4]49海德格爾認為藝術作品建立一個世界并制造“大地”，物是作品中的“大地”因素，而創(chuàng)作使物置于敞開的領域中被顯現(xiàn)、去蔽。他的對凡·高《農(nóng)鞋》的分析實際上是從物到作品的，而作品又成為一種解決方案；詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中認為凡·高用了烏托邦般的顏料將人間的荒涼貧瘠填充得很飽滿，充滿了歷史與物質之間的張力，他在這里所歸納的藝術作品的雙重質性涉及構成藝術作品的質料、載體，以及接受者的感知，進一步闡明“第一種物質性(即“大地”本身、大自然界的林間小徑、實體實物等)將如何轉化成為第二種物質性(油畫本身、即透過油彩而凝結于畫本之上、展露在觀者之前、并訴諸其視覺官能的畫感及質感)”，把“實體”轉化為“存在”。[5]事實上海德格爾是批評反對形式——質料模式的，另一方面，他又突出質料在藝術作品中的作用。

無論是海德格爾還是詹明信，或現(xiàn)當代藝術理論、批評文本的書寫者包括的阿瑟·丹托、格林伯格、弗雷德、羅莎琳·克勞斯、哈爾·福斯特或T·J·克拉克等等，雖然具體主張不盡相同且各有側重，但是他們還是有明顯的共同之處，并未站在模仿論一方，反對形而上學的主客二分或形式、質料的二分。

那么我們面臨的問題是，傳統(tǒng)藝術的“圖像”不能完全等同于再現(xiàn)物，對于圖像來說，作為作品會被攜帶、移動、擺放在不同的地點，所以我們不能把作品的描述、詮釋和分析局限于一個圖像上，并預設它存在于一個去物質化的絕對平面，沒有生成的物質歷史，比如意大利文藝復興時代的某些雕塑是專門用來被觸摸的。當一件作品被放在祭壇上、美術館大廳、收藏家的客廳、美術館的庫房里(用海德格爾的話說——“地窖里的馬鈴薯”)或是被遺忘、丟棄在舊貨攤時，它們各是怎樣的“物”？他們在不同的空間、脈絡下是如何被使用、經(jīng)驗和感知的？

在現(xiàn)當代藝術中，媒介化和觀念化的藝術似乎在改寫藝術作為“物”的屬性，試圖在創(chuàng)造新的“物”，或本身就是某種現(xiàn)成物，似乎很接近海德格爾意義上的解決方案，前衛(wèi)藝術拒斥和批判格林伯格的方式就在于將“物”從外界的理性意義中釋放，發(fā)現(xiàn)了它的自我存在，這些藝術家也多次拓展藝術對“物”、技術的接受尺度，試圖在告訴我們對技術、商品化等的思考和接受離不開“物”，故不應再隱匿“物”的真實存在。

而這些藝術實踐的出現(xiàn)不免讓我們去回溯和對照傳統(tǒng)藝術，我們時常認為擁有了圖像就擁有了物，而對于很多藝術作品來說，我們擁有的只是一個當下的對象，不是打在作品上的光線，更不會擁有曾經(jīng)一起微微震動的聲響。就“物”這個層面來說，我們不得不發(fā)問，在藝術中我們是不是還缺少一套描述、分析、詮釋、重建多種“造物”和知覺經(jīng)驗的方法論，甚至是話語體系。

二、“物性”（Objecthood）的藝術

海德格爾告訴我們藝術本身就與物纏繞在一起，對“物”的理解決定了人們對藝術的理解，藝術又時常為我們解蔽“物”被我們忽視的方面。

在西方藝術史中，我們對古典繪畫的觀賞被其似真性所吸引，而我們在對現(xiàn)代主義繪畫的觀賞中，首先注意到的卻是繪畫本身，亦即對“這是一幅畫”，一個帶有藝術屬性的“物”的確認。就此我們就能理解塞尚不再在古典范式中進行創(chuàng)作，并不影響其現(xiàn)代藝術的身份。他們正是通過對這些古典技法的否定，摒棄一種視錯覺，而關注“物”的本身，這包括對象、顏料、色彩、光線及感受等來確認現(xiàn)代繪畫的獨特性質。如果從這個角度來理解，格林伯格所謂去除具象的必須性與藝術家的意圖并不完全一致。另一方面來說，這種還原或許只是一種永遠無法企及的理想，畢竟任何抽象藝術都是作為“物”而存在的，而我們可以想象一個無法識別抽象繪畫是什么東西的欣賞者，必然會走近去看那些肌理、線條和畫布，這條格林伯格在繪畫與物體之間所劃定的界限也會被一次次打破。另一件有趣的事就是，我們會發(fā)現(xiàn)格林伯格是允許最低限度的視錯覺存在的，即一幅可以被眼睛看到的“平面”抽象繪畫。

當格林伯格的現(xiàn)代主義媒介觀與馬塞爾·杜尚代表的前衛(wèi)傳統(tǒng)逐漸合流，“物”從邊緣進入藝術語境的中心。此后，當代藝術對物質、材料和技術的批判性使用至少涉及三個階段：以極簡主義為代表的20世紀60 年代至70 年代的藝術運動、90 年代的新媒體熱潮以及21 世紀的全球化藝術市場。

杜尚在出名之前是一個失敗的格林伯格式藝術的實踐者，但他的成功不僅僅標志著對傳統(tǒng)形而上學中“物”的解蔽，達達主義對康德美學的反叛也被極簡主義所借鑒，在現(xiàn)代主義自身邏輯結構的演變過程中尋找抵達“物性”的突破口。德·迪弗通過?？率降闹R考古在《杜尚之后的康德》中說明，杜尚和格林伯格兩人所走的道路雖然截然不同，但媒介純粹性的現(xiàn)代主義也一步步走向作為現(xiàn)成品的空白畫布，管裝顏料剝奪了繪畫的傳統(tǒng)并成為一種新型藝術媒介的物品，它和空白畫布一樣，使得現(xiàn)代藝術從抽象走向現(xiàn)成品，從而與杜尚殊途同歸。

對于繪畫來說，賈德認為：“任何在表面上的東西其后都存在空間”“顏色總是位于不同的深度中”，[6]在《具體物體》中，他表明了他對于空間、材料、顏色等元素的關注，也作為被批評對象成就了現(xiàn)代主義藝術的重要文本，即邁克爾·弗雷德的《藝術與物性》，[7]弗雷德認為類似賈德實在主義（Literalism）的理論立場說明藝術墮落了，當我們回看，我們發(fā)現(xiàn)這并不是藝術的墮落，更像是現(xiàn)代主義繪畫的終結。

對于格林伯格和弗雷德來說，現(xiàn)代主義藝術是與精神和心靈相結合的高級文化，是對與物質、與商業(yè)相結合的大眾文化的低級文化的批判，鏈接了康德關于審美“無目的的合目的性”的論調。海德格爾雖然說過“如今飛機和電話成了與我們最接近的物了”，[4]5但他其實也提醒我們，物不僅只是櫥窗里的商品，也有路旁的石頭、田野上的泥塊、罐中的牛奶與井中的水、秋風中的落葉等等，這與本雅明從波德萊爾的詩歌中所發(fā)現(xiàn)的“震驚”性經(jīng)驗截然不同，這些在現(xiàn)代化進程中被遺忘的物，或接近于海德格爾所言的“大地”，可能被格林伯格忽視了。

更加純然和直接的“物性”體驗，被實在主義者(Literalist)托尼·史密斯在“新澤西州未完工的高速公路”上捕捉到了，他經(jīng)過了一段“時不時出現(xiàn)一些堆垛、高塔、濃煙和彩色燈光”的荒涼地帶，認為這段風景給了他藝術所無法給的東西，其后的結果即是他開始從事所謂“沒辦法給它加上框”“只能體驗”[8]的藝術形式，實在主義者力圖將“無限向媒介與底面的趨近”推進為“完全與徹底地成為物體”。在人們面前的是赤裸裸的類似于“質料”的物，這種單純的“物性”不存在任何錯覺，哈爾·福斯特認為“極簡主義藝術是以現(xiàn)象學為根基的”，[9]更像是一種體驗，或梅洛·龐蒂式的“知覺現(xiàn)象學”，雖然物與人的互動關系所產(chǎn)生的“劇場性”被弗雷德所批判，但極少主義的藝術創(chuàng)作通過實踐打破了格林伯格的言說，這對現(xiàn)代繪畫理論而言是致命的。莫里斯、米切爾森無不在知覺現(xiàn)象學的理論平臺進行極簡主義藝術的闡釋，也包括羅莎琳·克勞斯。

但無論是達達主義的現(xiàn)成品，或是新前衛(wèi)藝術，他們在打破視錯覺的同時是以創(chuàng)造之物或者挪用之物的方式，使得其被確認為藝術之物，這必然會在初始的時候導致一種錯愕，但當我們已然通過“尋常物的嬗變”確認這種藝術品屬性并用這種態(tài)度來觀照藝術作品作為一個“物”這樣概念的時候，它給藝術史家的挑戰(zhàn)也是它的“物性”，對于考古學家來說這并不稀奇，當藝術史自詡為一個研究“藝術作品”“美學經(jīng)驗”的學科，那在“物”的面前，就不得不承認，藝術作品不只是一個“視覺之物”。

三、“物”的文化屬性

阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變》中曾經(jīng)提出，“實際上媒介從來不是繪畫的一部分，它仿佛總是在做自我犧牲——它整個地抽身而去，抹去自己的形跡，將內容留在身后，因此藝術品是信息，而媒介卻是虛無”。[3]187媒介服務于視錯覺藝術的時候不斷隱退，但是畫布、顏料、紙張、墨水、詞語、噪音、行為和運動等制造藝術的物質形態(tài)真的沒有價值嗎？這些“物”在漫長的人類文明中不具有任何的文化屬性嗎？

“物”的藝術將曾經(jīng)透明的媒介提升到圖像之上，這當然不可避免地與傳統(tǒng)藝術產(chǎn)生沖突。激勵藝術家去重新建構形象與材料、顏料與繪畫之間的關系。

巫鴻曾經(jīng)在《材質藝術的特性和美學品格》中說到“材質藝術”（Material Art）[10]的概念，借“物之魅力：當代中國材質藝術”展覽對材料在中國當代藝術中的作用進行了系統(tǒng)的探討，他提到了中國的當代藝術家朱金石曾經(jīng)通過強化繪畫的“材料性”來增強繪畫的力量：堆在畫布上的很多顏料慢慢變干，出現(xiàn)了褶皺和龜裂如小山丘般肌理，在有形和無形間徘徊，物和藝術之間的界線也模糊了。他的裝置藝術《時間的船》運用一萬四千張宣紙、兩千根綿線、一千八百棵細竹搭建而成。光線從頂部天窗撒下打在宣紙的褶皺上，當觀者走進作品，關于這種古老材料的記憶被重新喚起。

為了完成這件裝置藝術，朱金石的工作小組在夏天奔赴黃山古鎮(zhèn)研制防火宣紙，用到的細竹也都選材于深山，經(jīng)過烘烤、打孔、截取為竹段，用線串起來。這個故事實際上熟悉又陌生：熟悉在于1982 年勞森伯格同樣對于這種古老的中國“物”產(chǎn)生了極大興趣，他赴中國安徽省涇縣考察宣紙制造工藝，并要求造紙廠制造可以立起來的紙和近乎透明的紙，利用這兩種紙創(chuàng)作了一系列作品；陌生在于這種已經(jīng)被工業(yè)化的媒介的物質屬性，在視錯覺藝術中變得似乎“透明”，而這被忽視的背后的造物體系，在當代藝術中得以復現(xiàn)。

20 世紀50 年代至60 年代在日本興起的“具體藝術”“物派”藝術與極簡主義有著間接聯(lián)系，它的產(chǎn)生有著民族主義色彩，源自禪宗、佛教形而上學和道家哲學的東方思想，如李禹煥和菅木志雄具有現(xiàn)象學意義的作品，特別是“余白”論是一次東方文化的自主認知的覺醒，也是企圖對傳統(tǒng)東方哲學、美學的一次新建構，當我們回視會發(fā)現(xiàn)，“物派”的藝術創(chuàng)作也并不能完全承載他們的美學思想。在研究上，我們并不缺乏悠久的藝術積淀，也具有體系的物質研究和考古學研究，但對于“物”的能動性在藝術中的考察卻是缺失的，當我們去審視中國藝術民族性與全球性、現(xiàn)代化等種種問題，藝術“見物”實際上為我們提供了新的方式，沒有試圖回到文人書畫的道路或者去建立一種新的范式，而是與中國豐富的古代物質文化形成一種動態(tài)關系。這種動態(tài)關系在當代藝術家如徐冰、朱金石和蔡國強等當代藝術家的作品中得到體現(xiàn)，而從事所謂“新國畫”“中式油畫”的藝術家或許可以從中得到一些新的啟示，更提醒著我們作為藝術研究者去“見物”，將媒介、圖像等納入更為廣泛的理解范疇。21 世紀以來，對于中國問題有所關注的包括雷德侯、柯律格、包華石等學者，在新的時代背景下，不再拘泥于只從圖像、風格和審美角度去考察中國藝術史。比如柯律格關于中國明代的研究就指出“人們與物品之間所創(chuàng)造的關系是維持社會存在的重中之重”，[11]以及尹吉男《知識生成的圖像史》在中國繪畫傳統(tǒng)的風格研究與主題研究之外，對于圖像史的復雜性與多樣性的關注，并由此得出他對中國古代圖像史的總體思考,即要超越審美和真?zhèn)?，尊重“物”的獨特性，并且努力思考“物”的意義。

除了傳承的問題，在當下我們時常也談到未來的藝術，比如“虛擬藝術”，有時表現(xiàn)為實體藝術品數(shù)字化，破除其“即時即地”性，通過全息影像、數(shù)碼復刻、3D 等技術實現(xiàn)感官的真實化；另一種即打造純粹的數(shù)字化、利用網(wǎng)絡媒介的藝術形式，如加密藝術（Crypto art）。這種藝術帶來了很多突破想象與概念的玩法，技術本身成為建構作品的重要手段，創(chuàng)造了新的“物”，如劉嘉穎的作品《紅與藍》，由100 個紅藍漸變色塊組成，每個色塊都是一個NFT 圖像。自2019 年10 月起，這件作品開始在加密藝術平臺進行長達1 年的拍賣，隨著每個色塊價值的高低變化，展現(xiàn)出不同的價值分布；青年藝術家孫一鈿也將自己的實體作品進行數(shù)字化處理，作品本身亦暗含區(qū)塊鏈領域的技術革新，以以太坊代幣標準ERC1155 加密，若再回想最早期ERC20 標準發(fā)展到現(xiàn)在也僅不過四五年時間。

近年來，人工智能、虛擬現(xiàn)實、極端天氣、公共健康等帶來了生存危機和倫理困境，哲學和藝術也開始重新界定和審視自己與世界的關系，應運而生的新物質主義關注“物”的能動性，在海德格爾、哈曼“物導向哲學”影響下產(chǎn)生的布朗的“物論”(Thing Theory)、杜里舒的“新活力論”(Neovitalism)和拉圖爾的“行動元網(wǎng)絡理論”(Actant Network Theory)、媒介考古學等，塑造了“物”轉向的理論空間，試圖恢復“物”自啟蒙運動以來被各種以人類為主體的哲學所遮蔽的重要性。面對新的文化現(xiàn)象和藝術形態(tài)，我們時常疾呼著要及時謀斷，但另一方面卻又習慣性尋求舊認識論的庇護，這種情況下，“物”與“美學”從一開始就使我們處于兩難的境地，當我們重新梳理現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術范式的結構性轉型，重新讓藝術“見物”，審視藝術與“物”中的圖像問題，體察作用于知覺和體驗的藝術世界，回溯各種“物”的文化屬性，建構一種關乎藝術與日常生活、產(chǎn)業(yè)，過去、當下和未來等諸多領域相關的藝術理論體系，無論對于藝術實踐，還是解決傳統(tǒng)藝術研究范式未能回答或解決的問題，都會產(chǎn)生更為整體且實際的路徑。