中國缺少古代科技繪圖資料嗎

江曉原

中國古代本有“左圖右史”的傳統(tǒng)，“圖”能與“史”并列。在一些早期文獻，比如湖南長沙子彈庫出土的楚帛書中，還是“圖文并茂”的狀態(tài)。但可能是因為中華文明的早熟，后來由文字構(gòu)成的“史”極為發(fā)達，而且古代中國人在選擇“圖”的對象方面似乎頗多拘束，例如我們長期排斥對人體的直接描繪（吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水等都只是描繪服裝），最終形成了“圖衰史盛”的局面。結(jié)果是我們保留了非常豐富的文字史料，圖像資料則相形見絀，當(dāng)然也不是完全沒有。

以前每逢出版社要求為與中國科技史有關(guān)的書提供圖像資料，我不得不耐心地向他們解釋，中國古代這方面資料比較少，不像在西方美術(shù)作品中尋求西方科技史圖像資料那么方便。久而久之，我形成了一個印象：中國古代反映科技成就的圖像資料很少，特別是能夠喚起審美沖動的那種圖像資料就更少。雖然我在讀書時若有所見，也會注意收集一些，但很少能解決實際問題。

正因為上述印象作祟，我差點被這本《中國科技繪圖史：從遠古時期到十九世紀(jì)》的中文書名誤導(dǎo)了，以為這是一本關(guān)于中國古代科技史的圖文書。

一開始我披閱此書，見到書中大量關(guān)于中國古代科技的圖像資料，有些是我未曾見過的，有些雖曾寓目，卻從未見被處理得如此美輪美奐——這些處理手法包括裁割、放大、修圖等，美術(shù)編輯肯定在此書的版面設(shè)計上花了很多工夫。當(dāng)時還為作者葛平德居然收集了那么多關(guān)于中國古代科技的圖像資料而稍感驚異，感覺上面那個印象應(yīng)該改一改了。

后來看了書中內(nèi)容，并注意到原文書名（Picturing Technology in China：From Earliest Times to the Nineteenth Century），才知道作者是想通過這本書告訴讀者，中國古代是如何通過繪畫來反映技術(shù)的。

我不得不承認，本書確實成功地改變了我先前認為中國古代缺少科技圖像資料的認知，但更重要的是作者做到這一點的途徑，他的做法很有啟發(fā)意義。下面稍談幾個例子，以見一斑。

本書在拓展中國科技史圖像資料方面做了不少努力，甚至還在理論上有所思考。例如作者在書中提出了這樣一種觀點：不管如何界定“從業(yè)者”這一術(shù)語，現(xiàn)存的由技術(shù)“從業(yè)者”繪制的中國插圖都寥寥無幾……在中國，很大一部分技術(shù)性圖繪并不以傳達技術(shù)信息為目的，或者說不以傳達技術(shù)信息為主要目的。

這樣的想法富有啟發(fā)性。首先，這有助于我們拓寬尋找中國古代科技圖像資料的視野，因為先前我們習(xí)慣在（被我們認為是）“以傳達技術(shù)信息為目的”的圖像資料比較集中的著作中尋找，而這樣的著作不外乎《新儀象法要》《天工開物》《靈臺儀象志》等有限的幾部而已。如果我們認識到，在“不以傳達技術(shù)信息為主要目的”的作品中，同樣可以找到有關(guān)中國古代科技的圖像資料（不管繪制者的目的是什么），那我們的研究對象就可以得到很大的拓展。

其次，這個想法有一定的理論深度，因為他注意到“從業(yè)者”的界定問題。這個問題之前很可能被許多研究者忽略了。

例如，《天工開物》的作者宋應(yīng)星能不能算書中所記載的各種工藝的“從業(yè)者”呢？顯然是不能算的。而《靈臺儀象志》中的大量工藝插圖，雖然有不少是從歐洲有關(guān)著作中移植過來的，但考慮到比利時傳教士、清朝時期的南懷仁作為那些大型天文儀器（現(xiàn)存北京建國門古觀象臺上8臺儀器中的6臺）的“總設(shè)計師”和鑄造工程的“總工程師”的身份，認為《靈臺儀象志》中的各種插圖是出于“從業(yè)者”之手，則較為合理。

另外，書中有一些作者囿于見聞不足而論述不很成功的例子，但仍然富有啟發(fā)性。例如本書第二章討論“比例圖與透視法”的一節(jié)中，提到了中國佛教的大型壁畫——這一節(jié)作者主要引用了美國學(xué)者胡素馨的成果。

作者認為，這些大型壁畫在繪制之前，應(yīng)該有比例圖或縮小尺寸的草圖，但在中國卻找不到這樣的比例圖或草圖。作者說：“我們在現(xiàn)存資料（必須承認，現(xiàn)存資料極為有限）中并沒有發(fā)現(xiàn)有服務(wù)于這一目的的比例圖實例……這一時期的佛像都體量龐大，那么在制作過程中應(yīng)該用到了比例圖，然而，這方面的現(xiàn)存實例也沒有，甚至連表明使用了比例圖的參考文獻也沒有?！?/p>

于是，胡素馨和本書作者將一個未解之謎留給了讀者。

其實，比例圖的想法，純粹是作者從西方繪畫實踐中得到的。本書作者和胡素馨可能完全沒有注意到，從中亞傳入中土的佛像繪制/塑造傳統(tǒng)工藝中，另有一套奇妙的方法，根本不需要西方人想象中的比例圖。

這套方法是這樣的：通過一系列具有固定比例的幾何圖形，包括直線、圓、垂直中分線、對角線等，就固定了一個佛像的所有要素，匠人只需據(jù)此繪制/塑造即可。由于固定的只是比例，所以無論需要多大尺度的佛像，都只要按照同樣的要素制作即可。我們完全可以將這套由幾何圖形構(gòu)成的佛像要素系統(tǒng)，視為一種“萬能比例圖”，它顯然比本書作者所設(shè)想的比例圖更為先進、更為好用，也更容易傳承。

當(dāng)然，佛教壁畫是一種特殊題材，佛像繪制更是一個特例，通常不與科技發(fā)生直接關(guān)系，盡管“萬能比例圖”本身是富有技術(shù)含量的。

而與科技有關(guān)的繪畫，比如工藝的說明示意圖（可舉《天工開物》《靈臺儀象志》為例），或是“不以傳達技術(shù)信息為主要目的”的作品中描繪的科技用品（可舉本書作者注意到的《清明上河圖》為例），都不需要繪制大型圖幅，自然也就不存在比例圖的問題。

最后有一個問題，不知是作者掌握的資料不全面，還是現(xiàn)有研究成果本身的局限，本書主要基于西方的研究成果展開論述，甚少使用論述中國古代科技繪圖的當(dāng)代中文成果。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，既可能是因為作者無力廣泛閱讀中文研究成果，也可能是因為這樣的成果本身確實非常稀少。

據(jù)我個人的初步判斷，后一個原因肯定是存在的——我雖不搞圖像史之類的研究，至少還會關(guān)注與中國科技史有關(guān)的研究成果，但我很少見到論述中國古代科技繪圖的中文成果，這可能與迄今為止國內(nèi)從事科技史研究的學(xué)者尚未對中國古代科技繪圖領(lǐng)域投注較多的注意力有關(guān)。所幸現(xiàn)在已經(jīng)有學(xué)者開始了這方面的學(xué)術(shù)研究，例如上海交通大學(xué)至少已經(jīng)有一位科學(xué)史博士是通過圖像學(xué)方面的論文答辯而畢業(yè)的。