粵劇海外傳播問(wèn)題與對(duì)策研究

張建秀 欒偉霞

摘要：粵劇迄今已有150多年的海外傳播歷史，英譯粵劇和粵劇英唱也有將近一個(gè)世紀(jì)的歷史。新的時(shí)代背景下，逐步推進(jìn)粵劇深入英語(yǔ)世界話語(yǔ)體系，推動(dòng)粵劇在英語(yǔ)世界的表達(dá)，不斷增強(qiáng)其知曉度、親和力、實(shí)效性、傳播力和影響力對(duì)提升我國(guó)國(guó)際傳播能力有極其重要的意義?；诖?，文章采用社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)研究方法，根據(jù)傳播主體與傳播渠道的不同，將粵劇海外傳播分為三個(gè)歷史階段：早期華人圈商演階段、國(guó)家為傳播主體階段、當(dāng)代多元化傳播時(shí)期，并對(duì)三個(gè)歷史階段的傳播特點(diǎn)、存在的問(wèn)題進(jìn)行分析并提出增強(qiáng)粵劇海外傳播效能的四大對(duì)策?；泟『Ｍ鈧鞑サ牡谝浑A段以華人世界商演高潮為特點(diǎn)，對(duì)海外主流文化影響有限；第二階段有國(guó)家主體參與傳播，體現(xiàn)出傳播主體自上而下與自下而上相結(jié)合的特征，這一時(shí)期傳播區(qū)域受限，受眾局限性較大；在粵劇海外傳播的第三階段，體現(xiàn)出深刻的多元化特征，但依然存在傳播主體意識(shí)不強(qiáng)，傳播媒介自覺尚待提高，受眾效果難以量度等突出問(wèn)題。針對(duì)以上問(wèn)題，文章提出提高主體傳播意識(shí)，提高受眾意識(shí)，多媒體融合、大數(shù)據(jù)動(dòng)態(tài)跟蹤受眾反應(yīng)等對(duì)策，旨在推動(dòng)粵劇多主體聯(lián)動(dòng)傳播、多媒體融合傳播、創(chuàng)新性內(nèi)容傳播與具體化受眾傳播。

關(guān)鍵詞：粵劇海外傳播；傳播主體；受眾；傳播渠道；傳播內(nèi)容；對(duì)策

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）13-0041-04

課題項(xiàng)目：本論文為2020年度廣州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展“十三五”規(guī)劃羊城青年學(xué)人課題最終研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020GZYB84

一、引言

粵劇是中國(guó)原生戲劇的一種，是特點(diǎn)鮮明的大型地方戲曲[1-2]。粵劇表演集音樂、舞蹈、服飾布景與唱作念打于一體，是一門綜合性較強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)，是粵港澳大灣區(qū)的藝術(shù)瑰寶?；泟∮诿鞒泻笃?，起源于兩廣地區(qū)，隨著粵人的足跡逐漸流行于港澳，遠(yuǎn)播全球五大洲粵人聚居區(qū)，具有全球影響力。

縱觀粵劇海外傳播近150年的歷史，其經(jīng)歷了早期華人圈商演階段、國(guó)家主體傳播階段、當(dāng)代多元化傳播三個(gè)階段。每個(gè)階段在傳播主體、內(nèi)容、渠道、受眾、效能等方面均有著迥然不同的問(wèn)題，為粵劇的全球化傳播提供方向。

二、粵劇海外傳播歷史簡(jiǎn)述

（一）19世紀(jì)中至20世紀(jì)二三十年代：商演的開端與高潮

粵劇海外傳播最早在新加坡，早在1857年，新加坡就成立了粵劇藝人行會(huì)組織“梨園堂”（八和會(huì)館前身）[3]。粵劇傳播到北美也可追溯至19世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)正值北美“淘金熱”，名為“鴻福堂”且擁有上百名成員的戲班在1852年抵達(dá)美國(guó)舊金山，在當(dāng)?shù)貏≡哼M(jìn)行演出[4]。不斷增多的華工數(shù)量是粵劇團(tuán)“鴻福堂”跨洋演出的觀眾基礎(chǔ)。這一時(shí)期的演出以商演為主，傳播主體是廣東省本土培養(yǎng)并組建的戲班子，演出的內(nèi)容為傳統(tǒng)戲劇題材（如《帝女花》《賣荔枝》《十五貫》《李后主》等）。演出地比較集中，位于舊金山及后來(lái)美加澳各國(guó)主要城市的唐人街。此外，北美另一傳播重地加拿大，也有戲班早在1870年登陸演出[5]。

19世紀(jì)末和至世紀(jì)20年代，以商演為典型特征的粵劇海外傳播迎來(lái)黃金期。首先，輻射地域廣，伶人足跡遍及北美、東亞，甚至非洲。其次，規(guī)模大，應(yīng)聘前往海外演出班次多、名班名伶多、職業(yè)劇團(tuán)多。最后，戲院及其相關(guān)建筑多。根據(jù)學(xué)者饒韻華[6]記載，當(dāng)時(shí)不僅有大中華等多家戲院，舊金山唐人街在19世紀(jì)70年代已有四家戲院，同時(shí)建了精美的映相館、表演與設(shè)計(jì)博物館。

（二）20世紀(jì)30年代至80年代：自上而下與自下而上的傳播相結(jié)合

20世紀(jì)30年代末至60年代，以商演為目的、以傳統(tǒng)戲院為演出場(chǎng)所的粵劇的海外傳播經(jīng)歷了低潮期，也是其重要的過(guò)渡時(shí)期。這30年全球經(jīng)濟(jì)下滑。新馬粵劇戲班生意蕭條，北美僅有主要城市還存有大型戲院，粵劇在唐人街的跨國(guó)傳播的黃金時(shí)代畫上句號(hào)[4]。60年代末直到七八十年代，全球經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，娛樂休閑產(chǎn)業(yè)也逐步恢復(fù)，雖有省港粵劇團(tuán)（如紅線女）、香港名伶黃梅鶯赴新馬和東南亞、北美、歐洲（如西德）等地演出，但已經(jīng)無(wú)法扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)商演模式下粵劇傳播的頹勢(shì)。根據(jù)賴伯疆、黃鏡明記載，直至80年代，太平洋沿岸地區(qū)的“粵劇總的發(fā)展趨勢(shì)是走向衰落冷淡”[5]。

在此期間，以國(guó)家層面出訪和文化交流目的進(jìn)行的粵劇海外傳播興起。如1957年，粵劇演員紅線女在莫斯科第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)東方古典歌曲競(jìng)賽中演唱粵曲《昭君出塞》，榮獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

（三）20世紀(jì)90年代至今：多元化傳播時(shí)代

20世紀(jì)90年代開始，隨著“文化走出去”戰(zhàn)略的出臺(tái)，以及互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，粵劇步入全球化傳播時(shí)代。

1.多元傳播主體共同推進(jìn)粵劇海外傳播，受眾多元化

從傳播主體來(lái)說(shuō)，政府機(jī)構(gòu)、國(guó)內(nèi)民間演出團(tuán)體、海外業(yè)余粵劇團(tuán)體共同推動(dòng)了粵劇在世界各地的傳播。國(guó)內(nèi)知名民間粵劇團(tuán)體在20世紀(jì)90年代后繼續(xù)登陸北美演出，伶人人數(shù)多，演出規(guī)模大。此外，本土業(yè)余粵劇團(tuán)體也承擔(dān)起海外傳播使者的主要角色，成為本土有影響力的傳播主體。以成立于1994年的歐洲粵劇研究會(huì)聯(lián)合會(huì)為例，該團(tuán)體由六國(guó)華人組成，每年都要舉辦一次大型粵劇演出，每場(chǎng)演出的觀眾可達(dá)上千人。此外，業(yè)余粵劇團(tuán)在粵劇的基層傳播方面也發(fā)揮了極大的作用。政府機(jī)構(gòu)與民間機(jī)構(gòu)共同作為傳播主體的標(biāo)志性事件是自1990年開始舉辦的羊城戲劇節(jié)[7]。截至目前，每4年一屆，已成功舉辦8屆。

粵劇人才培養(yǎng)不僅依靠業(yè)余粵劇團(tuán)，也從傳統(tǒng)模式走進(jìn)大學(xué)，開始以大學(xué)為基地，體系化、科學(xué)化培養(yǎng)人才。典型例子便是香港演藝學(xué)院于2013年開設(shè)了中國(guó)戲曲（粵劇方向）專業(yè)，是大學(xué)嘗試發(fā)展戲曲事業(yè)的里程碑。

2.傳播內(nèi)容多元化

傳統(tǒng)粵劇題材內(nèi)容多基于傳說(shuō)、民間故事與文學(xué)作品，但當(dāng)代粵劇兼收并蓄，采用“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”（borrow）的方式，將世界經(jīng)典文學(xué)題材融入粵劇創(chuàng)作，典型的便是香港青苗粵劇團(tuán)將莎士比亞名劇《仲夏夜之夢(mèng)》改編為《一夢(mèng)南柯》，于2013年在荃灣大會(huì)堂演出。

3.傳播渠道多樣化

20世紀(jì)90年代以后，廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體發(fā)展成熟，成為娛樂的主要形式并深刻地改變了年輕一代的娛樂方式?；泟∩萄菝媾R大眾媒體觀眾/聽眾分流，傳統(tǒng)觀眾日漸流失。因此，國(guó)內(nèi)外的戲班子就傳播渠道進(jìn)行了革新。先是“隨戲登臺(tái)”的演繹方式（電影開場(chǎng)前15～20分鐘的粵劇表演），然后將粵劇搬上銀幕，將傳統(tǒng)大戲按電影形式呈現(xiàn)，取得較好的票房收益，實(shí)現(xiàn)了粵劇與電影的深度結(jié)合。隨著中國(guó)香港電影在北美取得的巨大成就，電影中的粵劇元素再次得到弘揚(yáng)，讓粵劇在北美的知名度和影響力得到了提升。此外，將粵劇經(jīng)典曲目灌制成唱片，使得唱和聽、演員和觀眾第一次實(shí)現(xiàn)了空間上的分離，傳播范圍大大拓寬。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，粵劇的傳播方式由舞臺(tái)表演、廣播電影電視轉(zhuǎn)為互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)（網(wǎng)站、流媒體、社交軟件等）和手機(jī)，二者都具有跨時(shí)空特性，實(shí)現(xiàn)了跨地域、跨國(guó)傳播。網(wǎng)上的粵劇實(shí)現(xiàn)了文字動(dòng)態(tài)化、視聽一體化，這種復(fù)合型文本給受眾帶來(lái)了多層次、多維度的視聽刺激與審美體驗(yàn)。以中國(guó)香港教育大學(xué)網(wǎng)站為例，其通過(guò)文字介紹、劇本展示、視聽資料展示讓人對(duì)粵劇這種藝術(shù)形式有了全方位的了解?；泟【W(wǎng)集在線網(wǎng)站與微信公眾號(hào)于一體，不僅設(shè)有傳統(tǒng)的信息評(píng)述、歷史與名家介紹、劇目介紹、團(tuán)體機(jī)構(gòu)介紹、活動(dòng)介紹，還建立獨(dú)立數(shù)據(jù)庫(kù)，并以培養(yǎng)粵劇人才為己任。

三、粵劇海外傳播問(wèn)題

美國(guó)政治學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾在其《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》中提出了傳播學(xué)的奠基理論，即5W。他指出，傳播過(guò)程有五要素，即誰(shuí)（who）、說(shuō)什么（what）、對(duì)誰(shuí)說(shuō)（to whom）、通過(guò)什么渠道（in which channel）、取得什么效果（with what effect ）。簡(jiǎn)而言之，傳播過(guò)程由傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播對(duì)象/受眾、傳播渠道/媒介和傳播效果構(gòu)成[8]。該理論深刻地影響了傳播學(xué)，對(duì)戲劇的對(duì)外傳播活動(dòng)具有指導(dǎo)意義。

（一）19世紀(jì)中至20世紀(jì)二三十年代：隱形失語(yǔ)時(shí)期

這一時(shí)期的粵劇外播活動(dòng)區(qū)域、受眾基本固定，仍舊以華人為主，間或有對(duì)武術(shù)、雜技感興趣的域外人士，但本質(zhì)上未改變傳播主體與對(duì)象、傳播內(nèi)容與渠道，是封閉的唐人街華工僅有的娛樂活動(dòng)，是身份認(rèn)同與思鄉(xiāng)情結(jié)的載體。

就傳播效果而言，這一階段的粵劇演出影響了美國(guó)的上層知識(shí)分子。《晚清華洋錄》曾記載了著名作家馬克·吐溫1877年的觀后感。他看到粵劇體裁和意大利歌劇在動(dòng)作方面的相似之處，但吸引他的仍然是異國(guó)情調(diào)，如“中國(guó)功夫、奇特的服裝和狂野的外來(lái)音樂”[9]。因此，從整體上看，粵劇在海外第一階段的傳播，域外人士接受度較低，尚未融入主流文化圈，除了報(bào)章雜志只字片語(yǔ)的報(bào)道之外，長(zhǎng)期以來(lái)處于“隱形失語(yǔ)”（invisible and inaudible）狀態(tài)[4]。

（二）1949年至20世紀(jì)80年代：外交先行的國(guó)家主體傳播時(shí)期

中華人民共和國(guó)成立后，在“百花齊放、推陳出新”的戲劇改革方針的指引下，粵劇恢復(fù)了海外演出。根據(jù)《中國(guó)戲曲志·廣東卷》[10]、《廣東省戲劇年鑒》[11]、《中華人民共和國(guó)成立后粵劇紀(jì)事》[12]，當(dāng)時(shí)的各級(jí)各類粵劇團(tuán)，特別是廣東粵劇團(tuán)先后赴蘇聯(lián)（1957）、越南（1961）、柬埔寨（1972）、美國(guó)（1985）、加拿大（1985）進(jìn)行訪問(wèn)演出。這一時(shí)期，省港澳粵劇團(tuán)恢復(fù)交流，劇團(tuán)足跡遍及美加13城、商演49場(chǎng)，其受到熱烈的歡迎，不僅被各國(guó)元首熱情接待，粵劇名伶紅線女等還被授予多項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為粵劇海外傳播的重要使者。

1949年后的40年，粵劇傳播區(qū)域受限。這一傳播階段，國(guó)家和政府主導(dǎo)的粵劇出訪體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，傳播區(qū)域僅限于社會(huì)主義國(guó)家或友好鄰邦，表達(dá)了與演出國(guó)交好的愿望，且其關(guān)于建立經(jīng)濟(jì)、政治、文化紐帶的外交功能大于文化傳播功能。其次，政府及文化機(jī)構(gòu)演出受眾局限性大，基本由政府相關(guān)部門人員、文化機(jī)構(gòu)及少量戲劇專業(yè)人士、學(xué)者及學(xué)校師生構(gòu)成，普通受眾較難親臨現(xiàn)場(chǎng)，僅在報(bào)紙雜志上管中窺豹，因此外交功能突出的出訪性演出在某種程度上可以作為粵劇傳播的起點(diǎn)，但要融入主流文化仍須與其他渠道結(jié)合。最后，以國(guó)家為主體的訪問(wèn)演出，從效果來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)出鮮明的象征性意義，觀眾以禮節(jié)性觀賞為主，尚未實(shí)現(xiàn)觀眾規(guī)?；⑹袌?chǎng)化。因此，受眾面有限，傳播效果有限，后期的持續(xù)性傳播乏力。

（三）20世紀(jì)90年代至今：著力提高對(duì)外傳播效能的多元化傳播時(shí)期

如前所述，粵劇傳播進(jìn)入90年代以后，呈現(xiàn)明顯的多樣化特征，但是基于以下原因，這個(gè)時(shí)期粵劇的對(duì)外表達(dá)能力、傳播能力仍然偏弱。

首先，傳播主體意識(shí)尚待提高，主體間合作意識(shí)較弱，尚未形成協(xié)調(diào)一致的對(duì)外傳播格局。國(guó)家和政府主導(dǎo)的海外傳播實(shí)踐多基于文化“走出去”的戰(zhàn)略意圖，演出的意義多為邦交性質(zhì)，受眾缺乏細(xì)分，也缺乏持續(xù)的市場(chǎng)需求，因而難以形成高質(zhì)量、閉環(huán)式、持久性的傳播態(tài)勢(shì)。以“獅城國(guó)際粵劇節(jié)”為例，廣東省粵劇代表團(tuán)在1990—1999年這十年間僅參與了一次，這說(shuō)明專業(yè)粵劇團(tuán)主體傳播意識(shí)和能力有待提高，粵劇團(tuán)體和演職人員作為跨文化傳播主體亟須提高跨文化傳播能力。演出團(tuán)體專注于藝術(shù)形式與表現(xiàn)方式，大多缺乏主體意識(shí)，由于跨文化溝通能力受限，同時(shí)也缺乏具備粵劇與跨文化溝通兩方面知識(shí)與技能，因此劇本改編、表演程式、表演策劃與宣傳都未能完全按照目的語(yǔ)國(guó)家文化語(yǔ)境規(guī)范進(jìn)行，未能和觀眾的期待視閾融合，導(dǎo)致接受效果大打折扣。而海外業(yè)余粵劇團(tuán)體基于其本土及跨文化溝通方面的優(yōu)勢(shì)，主體傳播意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前兩者，但海外民間團(tuán)體系自發(fā)形成，往往政策與資金支持不足，在人才繼承與技藝傳承方面難以為繼。

其次，傳播渠道與媒介自覺尚待培養(yǎng)，渠道利用效率亟待提高。進(jìn)入90年代以來(lái)，傳統(tǒng)媒體傳播形式已經(jīng)非常成熟，但互聯(lián)網(wǎng)與新媒體傳播力尚待加強(qiáng)。以網(wǎng)站與微信公眾號(hào)同時(shí)運(yùn)營(yíng)的粵劇網(wǎng)為例（網(wǎng)址http：// www.yuejuopera.org//；公眾號(hào)“中國(guó)粵劇網(wǎng)”），兩個(gè)平臺(tái)信息建設(shè)完備（含編年史與數(shù)據(jù)庫(kù)）、視聽一體化傳播、演出機(jī)構(gòu)（含演員）—觀眾一鍵直聯(lián)，以及演藝與學(xué)術(shù)研究一體（含學(xué)術(shù)雜志出版），但是本著傳播與傳承粵劇宗旨的粵劇網(wǎng)缺乏海外傳播渠道與媒介意識(shí)，兩個(gè)平臺(tái)均無(wú)關(guān)鍵信息的外文翻譯與外文版本，視頻曲目無(wú)外文字幕，最終導(dǎo)致“墻內(nèi)開花墻內(nèi)紅”，無(wú)法將最全面的粵劇信息呈現(xiàn)給海外受眾。

再次，傳播內(nèi)容亟須革新，受眾意識(shí)亟須培養(yǎng)。受制于目的語(yǔ)語(yǔ)境，大多數(shù)海外傳播劇目以家庭婚戀為題材，曲目較為單一，無(wú)法整體呈現(xiàn)粵劇人物的家國(guó)情懷與理想抱負(fù)的高級(jí)志趣。另外，內(nèi)容傳播過(guò)程管理能力尚待提高。傳播前準(zhǔn)備、傳播中內(nèi)容目的語(yǔ)的文化語(yǔ)境適應(yīng)以及傳播后內(nèi)容接受調(diào)查未能有效銜接，導(dǎo)致“文化折扣”現(xiàn)象出現(xiàn)，海外受眾接受難。傳播前，由于宣傳資料缺乏觀眾維度，只是單純介紹劇目?jī)?nèi)容，缺乏對(duì)文化的音調(diào)曲式、樂器、行當(dāng)?shù)谋尘爸R(shí)進(jìn)行鋪墊，造成入門難。傳播過(guò)程中，因缺乏劇情梗概翻譯或高質(zhì)量的字幕翻譯，造成欣賞難。演出后，未能及時(shí)跟蹤調(diào)查受眾接受程度，導(dǎo)致接受策略制定難。內(nèi)容傳播方面的“三難”是影響粵劇深度傳播與接受的頑疾。

最后，受眾與傳播效果有待跟蹤與深入調(diào)查。在傳播學(xué)“5W”理論中，受眾維度是最難測(cè)量的，也是迄今為止粵劇海外接受資料匱乏的重要原因?，F(xiàn)有資料多為官方藝術(shù)團(tuán)體演出數(shù)據(jù)，如上演曲目數(shù)量、觀眾人次、報(bào)紙雜志報(bào)道只言片語(yǔ)的反饋，尚未形成多維度接受—反應(yīng)的動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)跟蹤，如粵劇譯本館藏?cái)?shù)據(jù)、譯著銷量、讀者反饋與評(píng)價(jià)，主流媒體點(diǎn)播量、彈幕數(shù)量、評(píng)論，線下演出票房數(shù)據(jù)、觀眾調(diào)查問(wèn)卷等。

四、粵劇海外傳播對(duì)策

基于我國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略，以及前述粵劇海外傳播存在的問(wèn)題，本文提出以下對(duì)策助力粵劇文化的海外傳播。

（一）提高主體傳播意識(shí)，實(shí)現(xiàn)多主體聯(lián)動(dòng)傳播

政府機(jī)構(gòu)、專業(yè)演出團(tuán)體、業(yè)余粵劇團(tuán)作為傳播粵劇的三大主體各有優(yōu)缺點(diǎn)。政府機(jī)構(gòu)主導(dǎo)的傳播賦予了粵劇在我國(guó)傳統(tǒng)文化中的特殊地位，還能有效整合粵劇資源。專業(yè)演出團(tuán)體有較強(qiáng)的跨文化傳播意識(shí)與溝通力，可見，打造一支懂戲曲、懂外語(yǔ)、懂跨文化傳播的復(fù)合型專業(yè)人才隊(duì)伍是實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的有力途徑。海外業(yè)余劇團(tuán)借助其熟悉本土文化、跨文化交際能力突出的優(yōu)勢(shì)又有力補(bǔ)充了前兩者的不足。因此，各傳播主體增強(qiáng)傳播意識(shí)，發(fā)揮各自優(yōu)勢(shì)，在粵劇傳播過(guò)程中實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)與聯(lián)動(dòng)是粵劇海外傳播的必由之路。

（二）提高受眾意識(shí)，創(chuàng)新傳播內(nèi)容

戲曲作品具有文本與表演的二重屬性，因此戲曲傳播的內(nèi)容需要融通文學(xué)作品與舞臺(tái)表演。要注重傳播劇目的選擇，選出“最具有文化交互屬性，攜帶本民族文化精髓，甚至經(jīng)歷過(guò)外譯或海外舞臺(tái)表演”的高光作品[13]。內(nèi)容上應(yīng)體現(xiàn)民族精神，在民族人物形象的劇本與表演中加入受眾維度，建立適應(yīng)受眾的粵劇英譯立體傳播機(jī)制，打造“接地氣”的傳播體系，形成與傳播目的地的大眾之間的良性互動(dòng)，順應(yīng)受眾的信息獲取習(xí)慣，主動(dòng)進(jìn)行粵劇英譯對(duì)外傳播。

（三）媒體融合，多樣化多途徑傳播

媒體融合是國(guó)際傳媒大整合之下的新作業(yè)模式，將多種傳媒模式進(jìn)行有效融合，資源共享、集中處理，衍生出不同形式的粵劇產(chǎn)品，然后通過(guò)不同的傳播平臺(tái)輸送給受眾?；泟∮⒆g可以在實(shí)地演出、展覽的基礎(chǔ)上，融合報(bào)紙、電視、電臺(tái)、電影、社交媒體等方式，實(shí)現(xiàn)全方位、多途徑傳播。如楊蔚、文婕肯定了粵劇電影、粵劇藝術(shù)博物館在多途徑傳播中的作用[14]，鄭敏強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)傳播形態(tài)是粵劇發(fā)展的重要基礎(chǔ)[15]。

（四）大數(shù)據(jù)動(dòng)態(tài)跟蹤受眾反應(yīng)，傳播對(duì)象精準(zhǔn)化

大數(shù)據(jù)時(shí)代的新聞傳播能夠整合、優(yōu)選數(shù)據(jù)，發(fā)掘大數(shù)據(jù)背后的新聞價(jià)值從而進(jìn)行精準(zhǔn)傳播?；谑鼙娋S度，對(duì)劇目、唱詞、時(shí)長(zhǎng)、演出地、新聞報(bào)道與采訪錄、網(wǎng)站評(píng)論與彈幕數(shù)量等進(jìn)行大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與整合，能夠構(gòu)建起更為立體的受眾需求模型，有效促進(jìn)傳播水準(zhǔn)的提升。

五、結(jié)語(yǔ)

在粵劇海外傳播的150年里，歷經(jīng)海外商演、國(guó)家主體出訪性演出、多元主體與渠道傳播三個(gè)歷史階段，在傳播主體、渠道/媒介、受眾與接受效果維度呈現(xiàn)出迥異的特征，凸顯了不同的問(wèn)題，最終為新的時(shí)代背景下粵劇的全球化傳播提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示，推動(dòng)了粵劇多主體聯(lián)動(dòng)傳播、多媒體融合傳播、創(chuàng)新性內(nèi)容傳播與傳播對(duì)象精準(zhǔn)化。

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作者簡(jiǎn)介 張建秀，副教授，研究方向：戲劇翻譯。 欒偉霞，講師，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。