王國維純文學(xué)觀的構(gòu)建與中西詩性思維傳統(tǒng)

殷凱彬 溫潘亞

內(nèi)容提要 身處新舊交替、中西文化碰撞時期的王國維，既接受中國傳統(tǒng)文化的影響，又吸收西學(xué)的部分主張，并在中西共具又相異的思維方式——詩性思維主導(dǎo)下進行文藝研究，最終形成純粹的無功利審美觀。他以純文學(xué)觀念進行文體建構(gòu)的實踐，對《紅樓夢》以及詞、曲等文體的評論既呈現(xiàn)出文體獨立、平等的意識，同時又具有某種審美共通性，而這一切正是其接受中西方詩性思維傳統(tǒng)共同影響的結(jié)果。因此，有必要進一步厘清王國維純文學(xué)觀的形成脈絡(luò)和基本內(nèi)核，同時回答“中西融通何以成為可能”這一問題。王國維在純文學(xué)觀構(gòu)建中重塑中國傳統(tǒng)文論現(xiàn)代性內(nèi)涵的理論探尋在當(dāng)下仍具有重要的理論和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞 王國維 純文學(xué)觀 詩性思維

殷凱彬，揚州大學(xué)文學(xué)院博士研究生、泰州學(xué)院人文學(xué)院講師

溫潘亞，南京財經(jīng)大學(xué)教授

1905年，王國維在連載于《教育雜志》的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文里慨嘆，“美術(shù)之無獨立之價值也久矣”[1]?？v觀歷史，歷代文人之創(chuàng)作大多呈現(xiàn)忠君愛國、論功頌德、美刺投贈、勸善懲惡等政教主題，人們常視其為政治教育的方式，“純粹”美術(shù)上的言說往往受主流的排斥。王國維認為中國“哲學(xué)”“美術(shù)”之不發(fā)達的一個重要原因就是忽視了二者的神圣地位，沒有予其以獨立的價值，反而將此二者與政治等要素牽連在一起。他明確主張“純粹”的文學(xué)觀與摻雜了政教名利等實用目的的文學(xué)觀之間必須加以區(qū)隔，認為“哲學(xué)家”“美術(shù)家”所求所顯者并不是一時之功績，而是為天下萬世之功績。因為“哲學(xué)”與“美術(shù)”總是不能盡與一時一國之功利相合，有時甚至是不能相容的狀態(tài)，而這恰是此二者偉大神圣之處[2]。他在文中將純粹之哲學(xué)與道德哲學(xué)、政治哲學(xué)相對，并指出中國古代雖有形而上學(xué)，卻只具倫理道德、政治教化的功用，非為哲學(xué)本體之議論。論及詩歌，王國維則將詠史、懷古、感事、贈人與抒情敘事相對，并指出書寫自然之美方稍有美術(shù)之價值[1]。從以上論述可以非常鮮明地感受到王國維對“純粹”一詞之體悟，直指“美術(shù)”作為本體之獨立，這可以說是發(fā)出了中國近代純文學(xué)思想之先聲。

所以，王國維的純文學(xué)觀表現(xiàn)為爭取文學(xué)自由的權(quán)利，通過回歸文體的審美獨立以捍衛(wèi)文學(xué)神圣之“天職”。本文立足于具體特定的文化與歷史語境，進一步厘清王國維純文學(xué)觀念的形成脈絡(luò)及其內(nèi)在構(gòu)成與文體實踐，并借此對“中西融通何以成為可能”這一問題做出回應(yīng)。

一、“文學(xué)”概念現(xiàn)代性的發(fā)生及其“純文學(xué)”路向

《論語·先進》篇中有“文學(xué)”一詞?！白釉唬簭奈矣陉悺⒉陶?，皆不及門也。德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學(xué)：子游、子夏。”[2]有學(xué)者將此“文學(xué)”釋為“文章博學(xué)”[3]，含義和范圍模糊。到了兩漢時期，“文”和“學(xué)”、“文學(xué)”和“文章”則開始分而言之，其中“文”和“文章”已專指辭章。魏晉南北朝時期“文筆之辨”以有韻無韻來區(qū)分文學(xué)和非文學(xué)，側(cè)重于從語言形式的角度以音韻之有無為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。有學(xué)者認為，六朝以來隨著“文的自覺”，逐漸產(chǎn)生重視文學(xué)審美屬性的純文學(xué)觀[4]。這一觀點似乎值得商榷，一個原因是關(guān)于“文學(xué)”這個概念的認知在此階段還并不成熟，另一原因在于這一時期人們還處于對具體文體文類的特征的發(fā)現(xiàn)辨明之際，“審美”只是對諸多問題之一的討論，而不能算作是一個明確的理論指向。到了唐宋時期，隨著古文運動的倡導(dǎo)，“唐人主文以貫道，宋人主文以載道”[5]，文、道之間的界限逐漸消融，這種文道觀慢慢發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文學(xué)觀的主流。此后，這種觀念始終主導(dǎo)著中國傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展方向。可以看出，中國傳統(tǒng)文論中“文學(xué)”這一概念始終處于變化之中，呈現(xiàn)出“雜文學(xué)”的特征。

中國具有現(xiàn)代性意味的“文學(xué)”概念，不是自然而然地從傳統(tǒng)中承繼發(fā)展而來，“而是在19、20世紀(jì)之交，由日本學(xué)者和歐美傳教士從漢語傳統(tǒng)中發(fā)掘出‘文學(xué)一詞以對譯英語的Literature”[6]。也就是說，直到20世紀(jì)初，隨著京師大學(xué)堂《奏定大學(xué)堂章程》中“中國文學(xué)門”的設(shè)定，以及西方文學(xué)理論的介入，人們才開始如今天般去理解何謂“文學(xué)”。也就是從此時起，“文學(xué)”才逐漸“被賦予一個新的、相對固定的總體內(nèi)涵，之后，‘純文學(xué)之說才會擁有實際的內(nèi)容”[7]。正是隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)觀念的傳入，中國傳統(tǒng)的審美主張接引了外來的審美文學(xué)觀念，形成了初具現(xiàn)代性的“純文學(xué)”思想?！凹兾膶W(xué)”觀念試圖反抗傳統(tǒng)的載道文學(xué)觀，以審美無功利的視角重新審視文學(xué)的本質(zhì)特征及其價值評判標(biāo)準(zhǔn)，正視一直被傳統(tǒng)文學(xué)觀或有意或無意忽視的以形式、情感特征為內(nèi)涵的美的本質(zhì)。

第一位明確提出“純文學(xué)”主張的是王國維，其孜孜追求文學(xué)之獨立。作為試圖打破傳統(tǒng)文道觀束縛的學(xué)者，他從“純文學(xué)”的視角重新審視中國傳統(tǒng)文學(xué)，“其（詩歌）有美術(shù)上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學(xué)亦往往以懲戒為旨，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉”[8]。王國維不僅以“純粹”“美術(shù)上之價值”為標(biāo)準(zhǔn)來評判中國的文學(xué)，而且將小說和戲曲這兩種在中國傳統(tǒng)文學(xué)中得不到重視的文體納入了“純文學(xué)”的評判范圍之中。

學(xué)界已認識到王國維的純文學(xué)觀在學(xué)術(shù)淵源上對中西哲學(xué)美學(xué)思想的融會貫通，嘗試著從不同角度切入對王國維純文學(xué)觀所包含的相關(guān)內(nèi)容進行研究。研究者肯定這一觀念對傳統(tǒng)的“文以載道”文學(xué)觀的突圍，認可此觀念中所包含的追求文學(xué)獨立價值及其文學(xué)非功利審美特性的精神內(nèi)核，認為他對天才作家和作品提出的審美要求以及對文學(xué)表現(xiàn)情感的重視，說明其“文學(xué)本質(zhì)觀”具有強烈的“啟蒙意義”和“先導(dǎo)作用”，具有鮮明的現(xiàn)代性，在中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的歷史演變中起到了先導(dǎo)作用[1]。有學(xué)者將其純文學(xué)觀的形成分為三個階段：1902—1905年，以西方哲學(xué)闡釋中國文學(xué)的階段，1906—1907年，深入研究中西文化互證的階段，1908—1911年，理論總結(jié)階段[2]。

關(guān)于王國維“純文學(xué)觀”的思想淵源，正如王國維在《〈國學(xué)叢刊〉序》中所述：“何以言學(xué)無中西也？世界學(xué)問，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)。故中國之學(xué)，西國類皆有之。西國之學(xué)，我國亦類皆有之。所異者，廣狹、疏密耳。即從俗說而姑存中學(xué)、西學(xué)之名，則夫慮西學(xué)之盛之妨中學(xué)，與慮中學(xué)之盛之妨西學(xué)者，均不根之說也。中國今日，實無學(xué)之患，而非中學(xué)、西學(xué)偏重之患?！盵3]所以，學(xué)界普遍認為正是在“學(xué)無中西”“學(xué)無古今”觀念的引導(dǎo)下，王國維接受了中國傳統(tǒng)文化和德國古典美學(xué)的影響，“他一方面大量接受德國古典美學(xué)的影響，一方面又從傳統(tǒng)思維出發(fā)對其作了改造與重構(gòu)”[4]，才使得“純文學(xué)”的學(xué)術(shù)主張最終生成。至于此兩方面影響何以得到實現(xiàn)，系統(tǒng)性的論述不多，大多散見于學(xué)者們對王國維純文學(xué)觀的具體討論中，僅略為述及。比如認為其受中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的熏陶，指出其主張主要吸收了儒、道兩家的思想，特別是孔子的美育思想和莊子的“無用之用”思想對他有較為深刻的影響。在詩學(xué)方面“尤其注重文學(xué)作品中對藝術(shù)‘氣象和‘神韻的傳達”[5]，始終認為“言有盡而意無窮”才是詩歌的較高審美境界。在西方哲學(xué)美學(xué)思想方面，則主要吸收了德國古典哲學(xué)美學(xué)如叔本華的悲觀哲學(xué)、康德的超功利美學(xué)、席勒的游戲說等，但對于中國傳統(tǒng)文化及西方哲學(xué)在王國維這一世紀(jì)學(xué)者身上的雙向融通何以成為可能卻語焉不詳，而這正是本文試圖解決并進一步厘清的問題。

二、“詩性思維”東漸及文學(xué)的超功利性

人們在日常生活中慣常運用邏輯思維認知世界，借助概念判斷推理等來反映現(xiàn)實，從而常識性地忽視詩性思維的存在。何謂“詩性思維”？“詩性”一詞出于18世紀(jì)意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》。維柯說：“從詩性神學(xué)開始，……是用某些可感覺到的符號來象征由天神遣送給人們的神旨……”[6]，詩人們用眼睛、用情緒、用想象看待這個世界，可以說與普通人的思維方式并無差異，而哲學(xué)家們則是理智地認識世界，因此，他認為詩性訴諸形象符號，是原初的人們運用感官感知世界、理解世界的一種思維方式。詩性思維借助形象認識世界，它與理智相對。王國維關(guān)于“哲學(xué)”“美術(shù)”的“純粹之知識”“微妙之感情”的立場與此是一致的。

維柯的“詩性”與“創(chuàng)造”“想象力”有關(guān)，兩方面的結(jié)合主要呈現(xiàn)為運用想象力向客觀事物注入主觀情感，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創(chuàng)造出一個主客不分、心物融合的主體境界。原始的先民就如同人類的童年，按照自己的觀念來創(chuàng)造事物。他們憑借“一種完全肉體方面的想象力”[7]，以冒昧、蠻荒卻驚人的崇高氣魄去創(chuàng)造，這種崇高氣勢甚至連其本人也感到惶恐不安。維柯認為，可以運用想象進行創(chuàng)造的人就叫作“詩人”。在希臘文中，“詩人”就是“創(chuàng)造者”[1]。詩性思維是一種有關(guān)想象的創(chuàng)造活動。人類早期心里還絲毫沒有抽象、洗煉或精神化的痕跡，完全通過感覺和肉體感知并理解自然界。也就是說，詩性思維的生發(fā)早于“抽象”“理智”等邏輯思維的出現(xiàn)。可以說，“詩性的智慧”[2]從其產(chǎn)生開始就與現(xiàn)代學(xué)者們所尊奉的理性、抽象等一系列邏輯思維的范式完全迥異，這是一種完全憑借肉體、依靠感官、尊奉想象的思維能力。原始先民沒有理智的能力，理智是后天生成的，而不是常識性的自然而然地被理解為與情感相對共生。詩性思維充滿了生而有之的旺盛的感覺能力和鮮活的想象能力。詩性思維借助于肉體感知和情感體驗，通過想象進行驅(qū)動，這在客觀上意味著原始的詩性思維天然地具有強烈的情感沖動。維柯的“以己度物”意味著主體情感向客體的融入。以主體為中心，19世紀(jì)的立普斯、谷魯斯等所總結(jié)提煉的“移情說”理論同樣將“移情”理解為主體向客體的情感注輸，使客觀自然物具有了與人一致的情緒波動，從而達到物我交融。通過移情，人與事物在情感上互滲互融，外在事物成為主體顯現(xiàn)情感和意愿的載體，在這一過程中，想象和情感發(fā)揮了巨大的作用。這與詩性思維的內(nèi)核是一致的。

這一詩性思維的傳統(tǒng)在西方綿延發(fā)展，亞里士多德較早關(guān)注到這個問題。他在《修辭學(xué)》里說到隱喻，并舉荷馬史詩中的例子加以說明。荷馬常用隱喻來把自然的純客觀的東西變成具有生命力的，使其能夠產(chǎn)生某種現(xiàn)實感的物象，在“矛頭興高采烈地闖進他的胸膛”“那塊無恥的石頭又滾回平原”[3]等諸如此類的語言描述中，事物均變得鮮活而現(xiàn)實?？梢妬喞锸慷嗟伦⒁獾搅艘魄榈膯栴}，并且作了自己的理解，認為移情是一種隱喻。

康德是王國維學(xué)習(xí)西方哲學(xué)道路上最早接觸的哲學(xué)家，《純粹理性批判》中的“純粹美學(xué)”觀念，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初被王國維所融通，他說：“余一日見田岡君之文集中，有引汗德、叔本華之哲學(xué)者，心甚喜之?！w素羸弱，性復(fù)憂郁，人生之問題，日往復(fù)于吾前，自是始決從事于哲學(xué)，……次年始讀汗德之《純理批評》。”[4]康德提出在人的理性邏輯、意志、欲求之外，別有一種感性的能力，這種能力與審美相關(guān)。在《判斷力批判》中亦涉及移情問題。他認為對自然產(chǎn)生的崇高感就是對我們自己的使命的崇敬，主體與自然互為觀照，我們把這崇敬移到自然物上，使得我們對主體方面的人性觀念的崇敬置換成對對象的崇敬?？档绿岢觥懊朗堑赖戮竦南笳鳌保擞^點的內(nèi)核依然離不開移情行為，就像在生活中我們經(jīng)常會使用某些與道德評價相關(guān)聯(lián)的詞匯并將其移換到自然或藝術(shù)中某些美的自然物中去。我們常常會說建筑物或樹木之雄偉或壯麗，山川或河流之崇高或博大，甚至于顏色之純潔或纖柔，這些自然物與道德詞匯之間的牽扯主要就是因為它們所興起的感覺與審美主體在生活中體驗到的某些由道德判斷所引起的那種心情的意識相近，從而產(chǎn)生了心與物、主體與客體的共鳴共振。由此，審美快感本身也就成了主旨目的，藝術(shù)之美不再受外在的現(xiàn)實目的、政治功利或倫理道德之影響制約，從而表現(xiàn)為一種“純粹”。這種非功利取向的純藝術(shù)的美學(xué)觀對遠隔重洋的王國維影響極深，他在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起以“追求獨立審美價值”為核心的純文學(xué)觀念。

王國維因為對康德美學(xué)的閱讀，接觸到了叔本華的美學(xué)思想，并對此進行了較為深入的研究。他在自述中談到讀叔本華之《意志及表象之世界》一書時，指出其中的《汗德哲學(xué)之批評》一篇是深入理解康德哲學(xué)的關(guān)鍵。他在讀了叔本華的《知識論》之后，進一步加深了對康德《純粹理性批判》的理解。他在《〈國學(xué)叢刊〉序》中將中外古今之“學(xué)”分為“科學(xué)”“史學(xué)”“文學(xué)”，“凡記述事物而求其原因，定其理法者，謂之科學(xué)；求事物變遷之跡，而明其因果者謂之文學(xué)……而欲求知識之真與道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由，與其變遷之故，此史學(xué)之所有事也”[1]。由此我們可以明確感知到王國維對無功利性的純文學(xué)的維護。

王國維“純粹美術(shù)”“純文學(xué)”的主張顯然是得益于他接受了康德、叔本華等西方哲人的美學(xué)思想，并在康德美學(xué)觀的基礎(chǔ)上進一步強調(diào)文學(xué)的獨立性和非功利性，即無目的的合目的性，生成了與中國“文以載道”功能論相異的“純文學(xué)”觀。

三、“觀物取象”的審美傳統(tǒng)與“詩性思維”的共通性

維柯《新科學(xué)》所討論的“以己度物”的詩性隱喻式的表情達意言說方式以及“想象性類概念”的發(fā)明，可作為全人類原始思維的普遍性特征來看待。中國古代早期文明的詩性智慧同樣建構(gòu)起了屬于中國文化的詩性思維，成為中國文化的某一種內(nèi)在的規(guī)定性。維柯發(fā)現(xiàn)，原始先民認識世界最基本的方式，是以自己為中心的，以我觀物，以自己為“萬物的尺度”來比附世間萬物，來想象人與自然物之間的相互關(guān)系，通過這種方式來認知和把握事物。人在懵懂無知的階段，總是會把自己當(dāng)作衡量世間萬物的標(biāo)準(zhǔn)，“人在不理解時卻憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物”[2]。這種“以己度物”的原始思維認知方式，依賴于主體經(jīng)驗、體驗比附，從而認識和把握客觀對象?！叭祟惖男撵`還有一個特點：人對遼遠的未知的事物，都根據(jù)已熟悉的近在手邊的事物去進行判斷?！盵3]這與中國傳統(tǒng)文論中所謂“觀物取象”的觀點何其相似。東漢鄭玄在《詩大序》中把詩之六義中的“興”解釋為“興者托事于物”，唐孔穎達疏曰“興者，起也，取譬引類，啟發(fā)己心；詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”[4]，朱熹則謂“興者，先言他物以引起所詠之詞也”[5]。觸物起情，都以“興”為一種“隱喻”，可與前述亞里士多德的觀點比較。正如維柯所言，大部分涉及對自然物的表達方式往往使用我們最熟悉的甚至來自我們?nèi)梭w各部分以及用來自人的感覺的諸種隱喻來實現(xiàn)，所以，原始先民們或“詩人們”給事物定名的時候，就總是自然地運用最具象的方式來表達。這說明了運用比喻、象征是原始先民最基本的、必然的認識手段。人類在以我觀物的同時，又自然地從這種度量行為中反觀自身，完成對自我的認識。對此，黑格爾提出對象化的概念，認為藝術(shù)“是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化，但是這里面還是顯出能思考的心靈的威力，不僅以它所特有的思考認識它自己，而且從它到情感和感性事物的外化中再認識到自己，即在自己的另一面（或異體）中再認識到自己”[6]。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中說，“美的對象只有作為人的本質(zhì)力量的確證，才是美的”[7]，也就是說人是按照美的客觀規(guī)律，根據(jù)對象的性質(zhì)和特征，在對客觀世界的自由自覺的改造中完成審美活動，并從這一實踐行為中觀照到自身的本質(zhì)。這正是中國古代文論中“托物詠志”“借物言情”的表情達意范式背后的詩性思維的緣起[8]。

維柯的“詩性”表明，原始詩性思維觀照世界的方式從來不是理智和抽象，而是憑借其與世界的直接接觸，即具象本身，它是物質(zhì)性的、客觀性的，是最原始的、最本真的。正是在這種最為直接的、毫無關(guān)礙的接觸中，原初人類以自身為觀照標(biāo)準(zhǔn)，完成了對這個世界的最為原始的宏觀建構(gòu)，形成了物我一體的生命體認和世界觀。而這也正是中國文化中物我交融的生命觀的體現(xiàn)，并在長久的文明發(fā)展中得以成長。這一思維傳統(tǒng)融散在中國傳統(tǒng)文化的各個方面。這一點，從漢民族原初所使用的語言文字即可發(fā)見其脈絡(luò)。東漢蔡邕說：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須像一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書?！盵1]中國早期文字的創(chuàng)造，正是在長期的對世界的直接接觸中獲得的，是詩性思維操縱的結(jié)果。由對客觀物的最直觀的觀察，到形象化的模擬，最終進行了“想象性類概念”的總結(jié)。許慎《說文解字·序》中認為，倉頡最初之造字，便是借助于“依類象形”[2]的方法。通過對世界客觀實在的直接觀察“依類象形”而造出的古文字，用一個具體的形（比如各種與言語有關(guān)的語詞均用“言”部，凡言之屬皆從言，如“語”“論”“議”等）來代表這一類的事物。于是，就字的創(chuàng)設(shè)方向看，它表現(xiàn)出極具概括性的“類”屬，但是就它的內(nèi)在解釋看，其又表現(xiàn)為非常顯性的“象”的描述性特征，極其寫實，有著強烈的感官沖擊。“當(dāng)列維-布留爾所說的‘我們的語言越來越遠離形象，越來越概括、抽象、精確、謹(jǐn)嚴(yán)之時，漢語言則在符號化、抽象化的同時依然保留了‘詩性語言的形象、具體與濃縮、含蘊?！盵3]中國古文字潛在的這種形象與理智共存交融的整體性詩性思維使得我們的一切文學(xué)皆具有審美的詩意?！皾h語是一種心靈的語言，一種詩的語言。它具有詩意和韻味，這便是為什么即使是古代的中國人的一封散文體短信，讀起來也像一首詩的緣故?！盵4]散文可以成詩，詞亦源出于詩，曲詞同樣類詩，乃至于文論言說方式也呈現(xiàn)出詩化傾向，比如杜甫的《戲為六絕句》、元好問《論詩三十首》對文學(xué)的品評皆如此。

詩性思維與中國傳統(tǒng)文論中的意象論等批評思想有著某種內(nèi)在的共通性和對應(yīng)性，二者不謀而合。當(dāng)“西學(xué)”和“中學(xué)”交匯之際，身處其間的王國維受時代浪潮之沖擊，其觀念既受西學(xué)思想的燭照，又保留著中國傳統(tǒng)文化的深厚熏陶。他既創(chuàng)造性地引入了西學(xué)的詩性哲思，又沒有完全割裂中國傳統(tǒng)文化中的詩性審美。

四、“純文學(xué)”觀念建構(gòu)下的文體辨明

王國維純文學(xué)觀的建構(gòu)首先表現(xiàn)為對文體本體的自覺認知。傳統(tǒng)文論談及古文體總是有貴賤之分，向來是詞不如詩，曲不如詞。今人眼光看來，詩、詞、曲之差別，只不過是語言風(fēng)格上的異質(zhì)，并不表現(xiàn)為文體之間的孰高孰低。詩莊詞媚曲俗均各有其特色，過度的尊體、辨體，只能是作繭自縛，限制文學(xué)發(fā)展。關(guān)于這一點，葉燮在反思明代詩文創(chuàng)作的模擬之風(fēng)和前后七子的“詩以代降”等一類復(fù)古主義理論時即指出：“五十年前，詩家群宗嘉隆七子之學(xué)，其學(xué)五古必漢魏，七古及諸體必盛唐。于是以體裁、聲調(diào)、氣象、格力諸法，著為定則，作詩者動以數(shù)者律之，勿許稍越乎此?！渌岳K詩者，可謂嚴(yán)矣。惟立說之嚴(yán)，則其途必歸于一，其取資之?dāng)?shù)，皆如有分量以限之，而不得不隘。是何也？以我所制之體，必期合裁于古人；稍不合則傷于體，而為體有數(shù)矣?！蛉酥乃迹緹o涯涘可窮盡，可方體，每患于局而不能攄，扃而不能發(fā)，乃故囿之而不使之?dāng)d，鍵之而不使之發(fā)，則萎然疲苶，安能見其長乎？”[5]對過于強調(diào)文體間的區(qū)隔作了精到的批評，確立了文體發(fā)展演進的觀念。

王國維則明確指出，文體的盛衰更替，實非文體尊卑這些外部因素強加之故，而是文體自身發(fā)展演化的必然結(jié)果。在《人間詞話》中，王國維論及四言—楚辭—五言—七言、古詩—律絕—詞的文體嬗變，既談到了古詩內(nèi)部的體式變化的脈絡(luò)，又梳理了古詩到近體詩到詞在體類上的變遷。他用“敝”字指稱文體衰微的現(xiàn)象，認為文體從產(chǎn)生到成熟，逐漸形成某種“習(xí)套”，各種規(guī)矩程式約束日增，客觀上成為制約詩人情感宣泄的牢籠而不得脫，只能在其中強自掙扎，而難有新意生發(fā)，最終只能“遁而作他體”：“一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！盵1]《宋元戲曲史·自序》中亦指出：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵2]提出了“一代有一代之文學(xué)”的文體演進論。其《戲曲考源》云：“楚詞之作，《滄浪》《鳳兮》二歌先之；詩余之興，齊梁小樂府先之；獨戲曲一體，崛起于金元之間，于是有疑其出自異域，而與前此之文學(xué)無關(guān)系者，此又不然。嘗考其變遷之跡，皆在有宋一代?！盵3]文體發(fā)展自有其客觀規(guī)律，必有其軌跡，乃是“自然而然”；至其大成，在歷史的某一節(jié)點凸顯，則呈現(xiàn)出文學(xué)的階段性、時代性表征。

上文已提及，王國維深受康德及叔本華超功利主義美學(xué)思想之影響，正因為他是從純粹的詩性思維的角度出發(fā)，而忽略了“理智”等因素的影響，才能提出楚騷、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲為一代之文學(xué)的論斷，做到將楚辭、漢賦、唐詩、宋詞與元曲的等而論之。

王國維純文學(xué)觀的建構(gòu)還表現(xiàn)在對具體文體的辨析中。王國維在《人間詞話》中對詞進行辨析時，認為唐五代的詞是“有句而無篇”[4]，南宋的詞是“有篇而無句”[5]，認為只有歐陽修、蘇軾、秦觀、周邦彥、李煜、辛棄疾等寥寥數(shù)人才算是“有篇有句”[6]，這是立足于對過往詞篇的評判。但換個角度，我們可以發(fā)現(xiàn)王國維對詞體結(jié)構(gòu)的某種批評標(biāo)準(zhǔn)，即“句”與“篇”的整一。同時，他還涉及了詞體的審美價值方面，認為“句”的高格當(dāng)以“境界”而論，“有境界則自成高格，自有名句”[7]，大加嘆賞“紅杏枝頭春意鬧”句中的“鬧”之一字以及“云破月來花弄影”中的“弄”字，認為僅以此二字論便可見境界全“出”。何謂“境界”？即是“以己度物”，運用詩性思維實現(xiàn)物我交融、圓融無礙的交流，完成對對象的審美創(chuàng)造并反觀自身獲得審美愉悅。

對王國維的《紅樓夢評論》，學(xué)界普遍認為王國維被叔本華“西學(xué)”義理所拘束，卻并沒有認真審視《紅樓夢評論》中透露出的思想價值。王國維借鑒叔本華的理論對《紅樓夢》進行剖析，對此，潘海軍指出：“寶玉對‘此在生命的限界境況憂患不安”[8]，并且悟出了存在本身的孤獨和無根性。他認為寶玉的不幸和苦痛的生命體驗，造成了他內(nèi)心深處巨大的矛盾和迷茫，在這種無邊際的痛苦中，他試圖尋求解脫?！巴鯂S欣賞這種本真‘此在的心靈結(jié)構(gòu)，看重《紅樓夢》中透露出的虛無感、荒謬感等非理性情緒。而這種情緒是‘此在的現(xiàn)身情態(tài)，流溢出一種普世的哀傷?！薄啊嗽诘纳姹憩F(xiàn)為一種時間性的展開，而這種展開方式表現(xiàn)為畏、憂、焦慮、恐懼等非理性的情緒。”[9]亦即是說，王國維對《紅樓夢》的認識始終不脫詩性思維的主導(dǎo)，他是在用一種本真的、非理性的方式觸及小說的靈魂。

在曲學(xué)的文體建構(gòu)中，王國維為曲體正名，開戲曲史學(xué)研究的先河。其張揚曲體為“一代之文學(xué)”，力圖改變其“鄙之若遺”的文學(xué)史地位。王國維逐一考察上古至五代、宋、金之戲曲，這些內(nèi)容從其曲學(xué)的書寫看都是在給雜劇的出場確定其淵源，立定其基石，他所做的這些歷史考察，都是為了拋開戲曲之外的因素，回到文學(xué)的自身來梳理戲曲文體興衰演進的軌跡，“至其論元代雜劇南戲，而側(cè)重論元劇之結(jié)構(gòu)與文章、南戲之文章，等等，也可見其對文學(xué)審美特性的重視”[1]。《宋元戲曲史》開篇即在序文中論“體”，描述“曲”之風(fēng)格“能道人情、狀物態(tài)，詞采峻拔而出乎自然”[2]。在曲體風(fēng)格的認知上，王國維標(biāo)舉“自然”，把雜劇歸為“真戲曲”“一代之絕作”，是“純文學(xué)”，根本是著眼在新文體誕生之初旺盛的生命力和藝術(shù)主體精神的真實表現(xiàn)，就如維柯所言人類童年時代那種旺盛的想象力、純粹的詩性。王國維在其中對“體”的認識和對詞的認識，與他對《紅樓夢》的評論有其一以貫之之處，即超功利而任自然的純粹詩性。王國維始終以詩性思維主導(dǎo)他的文藝研究，在明確純文學(xué)立場的基礎(chǔ)上，用“詩性”的雙眼關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)象，確立其眼中文學(xué)與生活的具體關(guān)系，從而達成“詩人的創(chuàng)造”，產(chǎn)生“純粹”“獨立”之審美價值。

回顧中國文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，純文學(xué)這一概念往往是在一個批判的相對面上呈現(xiàn)出來，比如在對功利化、政治化的文學(xué)現(xiàn)象的批判中表現(xiàn)出它的意義。在這樣的相對性中，純文學(xué)不斷審視自身的審美立場，從而影響乃至改變了某一時期或某一階段文學(xué)書寫的方向。但是，許多人可能自然而然習(xí)慣地認定了“純文學(xué)”這一概念的必然存在，卻沒有思考過“純文學(xué)”指的究竟是什么，因此無法從正面提供一個純文學(xué)的樣板體式。由此看來，“純文學(xué)”這一概念的產(chǎn)生總是在特定而具體的歷史語境中被定義的，其意義是在某種相對關(guān)系中被歷史地呈現(xiàn)出來——包括感性與理智、功利與非功利、藝術(shù)與社會、文學(xué)與政治等。純文學(xué)就是在這種種關(guān)系中具體地顯示出其內(nèi)涵和外延，并隨著文學(xué)觀念、文學(xué)批評的變遷不斷地顯示其相對性的價值。

王國維基于其特定個人立場及時代立場，繼承中國傳統(tǒng)文論的精髓，大膽融通西方哲學(xué)中的部分內(nèi)容，用初具現(xiàn)代性的眼光審視中國傳統(tǒng)文學(xué)理論，提出并構(gòu)建了既有中國特色又具西方哲思的純文學(xué)觀。他始終堅持從文學(xué)的本位出發(fā)，關(guān)于文體的討論也始終以詩性思維為重要支撐。他的這種文學(xué)觀建構(gòu)既是對是時浙西、常州兩派詞風(fēng)流弊的發(fā)聲，也是對當(dāng)代躁動的文藝創(chuàng)作的一種警示。他能洋為中用，引入和運用西學(xué)的觀點和方法來研究中國傳統(tǒng)文學(xué)，提出獨到見解，在20世紀(jì)初的文化與歷史語境中殊為不易。而從當(dāng)下看，王國維在純文學(xué)觀構(gòu)建中重塑中國傳統(tǒng)文論現(xiàn)代性內(nèi)涵的理論探尋與習(xí)近平總書記在《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》中強調(diào)要立足中國現(xiàn)實、挖掘歷史、把握當(dāng)代，努力構(gòu)建具有中國特色的哲學(xué)社會科學(xué)體系，充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的講話精神相一致，有著十分重要的現(xiàn)實意義。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1][2]謝維揚、房鑫亮、傅杰等編：《王國維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第131頁，第132頁。

[1]謝維揚、房鑫亮、傅杰等編：《王國維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第132頁。

[2]程樹德編：《論語集釋》（第3冊），中華書局1997年版，第739—742頁。

[3][5]郭紹虞：《文學(xué)觀念與其含義之變遷》，《郭紹虞說文論》，上海古籍出版社2000年版，第17頁，第28頁。

[4]陳良運：《中國古代文學(xué)審美觀念發(fā)生與流變述略》，《東方叢刊》2006年第3輯。

[6]周興陸：《“文學(xué)”概念的古今榫合》，《文學(xué)評論》2019年第5期。

[7]南帆：《論“純文學(xué)”——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第3期。

[8]謝維揚、房鑫亮、傅杰等編：《王國維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第131頁。

[1]胡喬美：《淺析王國維的文學(xué)觀》，南昌大學(xué)，2010年博士論文。

[2][5]王瑩：《王國維純文學(xué)觀研究》，安徽師范大學(xué)，2012年博士論文。

[3]謝維揚、房鑫亮、傅杰等編：《王國維全集》（第十四卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第129頁。

[4]張弘：《中西文化張力下的王國維美學(xué)》，《江海學(xué)刊》1998年第4期。

[6][7]維柯：《新科學(xué)》（上冊），朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第214頁，第221頁。

[1][2]維柯：《新科學(xué)》（上冊），朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第221頁，第220頁。

[3]亞里士多德：《修辭學(xué)》（第三卷），羅念生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第176—180頁。

[4]王國維：《王國維自述》，文明國編，安徽文藝出版社2014年版，第6頁。

[1]謝維揚、房鑫亮、傅杰等編：《王國維全集》（第十四卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第129頁。

[2][3]維柯：《新科學(xué)》（上冊），朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第181頁，第83頁。

[4]孔穎達：《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第796頁。

[5]朱熹：《詩集傳》，中華書局1962年版，第2頁。

[6]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1982年版，第17頁。

[7]馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社1985年版，第82頁。

[8]劉淵、邱紫華：《維柯“詩性思維”的美學(xué)啟示》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2002年第1期。

[1]宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1997年版，第296頁。

[2]許慎撰、徐鉉校：《說文解字》，中華書局2017年版，第1241頁。

[3]李建中：《原始思維與中國古代文論的詩性特征》，《文藝研究》2002年第4期。

[4]辜鴻銘：《中國人的精神》，海南出版社1996年版，第106頁。

[5]葉燮：《原詩·外篇上》，丁福保輯：《清詩話》，上海古籍出版社1999年版，第590頁。

[1][4][5][6][7]謝維揚、房鑫亮、傅杰等編：《王國維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第476頁，第520頁，第520頁，第520頁，第461頁。

[2]王國維：《宋元戲曲史》，新世界出版社2012年版，第1頁。

[3]王國維：《王國維遺書》（十），上海書店出版社1996年版。第75頁。

[8][9]潘海軍：《論王國維〈紅樓夢評論〉與〈人間詞話〉的經(jīng)典詩學(xué)質(zhì)素》，《長春師范大學(xué)學(xué)報》2015年第7期。

[1]彭玉平：《王國維與陳寅恪的結(jié)構(gòu)、文體觀念與文學(xué)研究范式》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第6期。

[2]王國維：《宋元戲曲史》，新世界出版社2012年版，第1頁。