情許千年，悱惻纏綿
——從粵劇電影《白蛇傳·情》的詩(shī)性說(shuō)開去

汪鴻

（江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056 ）

蛇圖騰與女性形象相融合的故事早在原始社會(huì)便開始傳播。從創(chuàng)造人類的人面蛇身女媧氏到西周時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》的記載：“維熊維羆，男子之祥。維虺維蛇，女子之祥?！贝俗⒃诮鈮?mèng)簽文中為上上簽，解注為：男夢(mèng)熊，女夢(mèng)虺，生兒育女，乃吉兆。再到東晉《搜神記》中的“李寄斬蛇”傳說(shuō)。神化與生殖的兩重賦予使蛇類與女性形象的融合牢牢扎根在中華民族的記憶中。正如黑格爾在《美學(xué)》中所講的，古代人憑借想象創(chuàng)造形象，將深刻的內(nèi)心生活轉(zhuǎn)換成認(rèn)識(shí)對(duì)象，這便是生活在詩(shī)的氛圍里。“白娘子”的故事就是在這種詩(shī)性的氣氛里誕生與演化出來(lái)的。白蛇與許仙的愛情故事成型于明代文學(xué)家馮夢(mèng)龍的短篇小說(shuō)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，并在清代成熟流行。經(jīng)典的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，“白娘子”的戲劇結(jié)合影視化的傳播從1962 年邵氏兄弟的黃梅戲電影《白蛇傳》開始，到1981 年的京劇電影《白蛇傳》，再到2021 年5 月公映的粵劇電影《白蛇傳·情》。百年的故事傳承顯示出，當(dāng)故事進(jìn)入大眾記憶，進(jìn)入承載著創(chuàng)新力與想象力的詩(shī)性領(lǐng)域，便具有更強(qiáng)的生命力。

誠(chéng)如孫萌教授所言：“詩(shī)性電影包括詩(shī)性精神和詩(shī)性形式，二者不可分割地融為一體。詩(shī)性精神是一種與人的存在即本源相關(guān)的思維活動(dòng)，是主體具有的詩(shī)性素質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造素質(zhì)，是人對(duì)生命的最高認(rèn)識(shí)，它誕生于欲望和意識(shí)的交戰(zhàn)之中，是超越現(xiàn)實(shí)世界想象彼岸世界的詩(shī)意向往，渴望回歸永恒自然神性的生命沖動(dòng)，是神性與人性的溝通，也是一種天人合一、物我兩忘的境界?！盵1]

一、輪回入世，愛恨交織

“輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長(zhǎng)堤，隱隱笙歌處處隨，無(wú)風(fēng)水面琉璃滑，不覺(jué)船移，微動(dòng)漣漪，驚起沙禽掠岸飛?！比缤瑲W陽(yáng)修在宋詞《采桑子》中描寫的一樣，如詩(shī)如畫般的視聽語(yǔ)言將觀眾的視線帶入《白蛇傳·情》的第一折“斷橋初遇”中，畫面影調(diào)清麗娟秀，充滿詩(shī)情畫意，每一幀畫面單獨(dú)導(dǎo)出都是一幅旖旎的風(fēng)景圖。隨著采蓮女們乘蓮舟采蓮于西湖之上，白蛇與青蛇化為人形，嬉戲于人群之中。曲罷，青蛇詢問(wèn)白蛇此次入世有何心愿，白蛇答道：“我想，我想遇見他?！辈煌谖羧瞻姹镜呐_(tái)詞，此處直白的情感表達(dá)為白蛇形象披上了當(dāng)下女性的外衣——敢愛！思念就去追逐，追愛無(wú)所畏懼，白蛇的行為不正反映了電影詩(shī)性精神中對(duì)自然神性的向往嗎？封建社會(huì)話本中的白蛇不會(huì)這么大膽，傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇上的白蛇不會(huì)這么直白，她只會(huì)將愛意藏于借傘、還傘和丟金簪的試探中。不變的是白蛇與許仙的千年情緣，二人曾同在靈山奉蓮，心有靈犀，情絲縈念。只是，許仙幾經(jīng)輪回成凡人，白蛇輪回成千年蛇精，情緣自此斷斷續(xù)續(xù)。佛教講究“因果輪回”，人依據(jù)生前的業(yè)力果報(bào)，在去世后會(huì)去往六個(gè)世界，即“六道輪回”，如不尋求解脫，人將永遠(yuǎn)留于輪回之中。情是主導(dǎo)輪回的因，故業(yè)力不單是現(xiàn)世的果，還會(huì)生生不息地延伸至來(lái)世。白娘子與許仙的幾世糾葛，又怎能輕易逃脫掉這輪回相續(xù)？這也不是法海憑一人之力能夠阻止的。

在新版《白蛇傳·情》中,開篇的“序”便是白娘子被困于雷峰塔中，許仙站在橋上望向雷峰塔，開場(chǎng)即交代了故事的結(jié)尾。由此可見，影片創(chuàng)作者知道白蛇故事的經(jīng)典橋段已然扎根在大眾心中，情節(jié)上沒(méi)有做出大幅度的改編，如同老版本的《白蛇傳》一樣，終究逃不過(guò)雷峰塔這一折戲，不過(guò)，影片采用了倒敘，將后面的戲份調(diào)到開頭，這顯示出新版本的故事更注重“情”的表達(dá)，弱化了老版本的故事因果。

在水斗金山寺一折后，白娘子在無(wú)盡雪霧的斷橋旁醒來(lái)，回憶往日的種種場(chǎng)景，她悲痛欲絕，再次癱倒在地。小青尋覓到白娘子后，欲再次出世，歸隱山林。白娘子此時(shí)愛恨交加，愛的是與許仙這幾世不滅的情緣，恨的是許仙聽從法海皈依佛門，參禪忘機(jī)，不念舊情。愛得真切，恨得自然，一個(gè)獨(dú)立且深情的白娘子形象躍然而出——敢愛敢恨。如果不是許仙及時(shí)出現(xiàn)在斷橋邊下跪，并苦苦哀求挽留妻子，大概這一版白蛇傳故事的結(jié)局真的會(huì)改寫，白蛇與青蛇會(huì)再次回到青城山修行。

詩(shī)性懷舊電影的美學(xué)根基是反消費(fèi)，重在思考人類生存的意義和價(jià)值，體現(xiàn)對(duì)生命的終極關(guān)懷。[2]這種關(guān)懷不僅僅著眼于過(guò)去與當(dāng)下，更關(guān)注著未來(lái)。正如白蛇傳的故事流傳百年，幾經(jīng)刪改，在不同的社會(huì)文化邏輯中其故事結(jié)構(gòu)不斷變化，但無(wú)論怎么刪改情節(jié)，無(wú)論白娘子是懸壺濟(jì)世醫(yī)治百姓，還是偷盜官銀贈(zèng)與許仙，故事的內(nèi)核始終是“情”。白蛇與許仙的千年愛情，白蛇與青蛇的百年閨蜜之情，法海欲度化一切有情的慈悲之情，這些情構(gòu)筑了一片爛漫的詩(shī)性空間，激發(fā)觀眾思考，啟迪大眾心靈，引領(lǐng)人們對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思，這是這部戲曲電影的詩(shī)性要義。當(dāng)下的人類社會(huì)一直在追求科技進(jìn)步，但是，倘若生命中沒(méi)有情，那一切都沒(méi)有意義。不同版本的電影中，特效的制作技術(shù)有優(yōu)劣之分，但人物內(nèi)心的情始終沒(méi)有優(yōu)劣之別。

二、虛實(shí)相生，以意抒情

中國(guó)虛實(shí)相生的美學(xué)思想建立在道家的老子“有無(wú)”的思想基礎(chǔ)上。道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！不可見，不可聞，不可言，這便是道，也是無(wú)，也是虛，但虛中包含著客觀存在的實(shí)體，虛實(shí)是融合的，不是分割的?！疤搶?shí)相生”貫穿在中國(guó)各類形式的藝術(shù)中，詩(shī)歌中的“實(shí)”指客觀世界的眼前之景，“虛”指想象虛構(gòu)之景?！巴苈暿锍錾饺薄疤せw去馬蹄香”“紅杏枝頭春意鬧”“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆苯允翘搶?shí)相生。影視藝術(shù)中的虛實(shí)概念也是如此，通常顯示為表現(xiàn)與再現(xiàn)，假定與逼真，敘事與非敘事的藝術(shù)手法。無(wú)論是哪種藝術(shù)形態(tài)，其虛實(shí)關(guān)系都離不開所要表達(dá)的主題，藝術(shù)作品創(chuàng)作的主題與作者的情感緊密相連，虛實(shí)只是其表達(dá)的路徑與方法?！半娪白鳛榫C合性視聽藝術(shù)，在鏡頭、景別、構(gòu)圖、空間的選取上可以借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意造境之法，用影像語(yǔ)言詮釋詩(shī)的意境，構(gòu)圖上以留白作為一種化實(shí)為虛之法，以影像語(yǔ)言改變鏡頭內(nèi)實(shí)體物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，使之成為染上創(chuàng)作者主觀色彩與情感取向的銀幕影像，化鏡中實(shí)物為主觀情思，由有限的畫面達(dá)至無(wú)限的詩(shī)意。”[3]

在第一折中，畫面大多為固定鏡頭拍攝，實(shí)拍鏡頭將各種角度的采蓮女的容姿和西湖美景盡數(shù)收入畫框之內(nèi)，或平拍、或俯拍、或仰拍。特效鏡頭將水下游曳的白蛇和青蛇的原始形象塑造得栩栩如生。鏡頭中的采蓮女有唱有跳，鏡頭固定的“靜”與人物唱跳的“動(dòng)”，實(shí)拍鏡頭的“實(shí)”和特效鏡頭的“虛”，完美融合形成詩(shī)的韻律，達(dá)到一種“不是風(fēng)動(dòng),不是幡動(dòng),仁者心動(dòng)”的美學(xué)意境。在影像的結(jié)構(gòu)性留白上，影片借鑒了古代繪畫藝術(shù)的“化實(shí)為虛”之法。在白蛇和青蛇初到斷橋之時(shí)，整個(gè)畫面的背景由山與松組成，大量的白色霧氣遮蔽了山的具體形態(tài)，知山不見山，只留下人物與松樹的枝干，白霧降低了畫面的色彩濃度與明度，更加突出了白蛇與青蛇身上的服裝色彩，并且添加了幾只飛舞的蝴蝶圍繞在人物身邊，營(yíng)造出一種復(fù)合的嵌套空間，既產(chǎn)生了畫面縱深感，也營(yíng)造出一種“虛境”的美感，讓觀眾產(chǎn)生詩(shī)意的遐想，宛若置身其中。

電影的視聽語(yǔ)言以及大范圍的場(chǎng)面調(diào)度突破了戲劇表現(xiàn)的時(shí)空限制，水墨風(fēng)格色調(diào)的畫面配合古韻古香的唱詞和音響，營(yíng)造出獨(dú)樹一幟的國(guó)風(fēng)美學(xué)視聽空間。在水淹金山寺一折戲中，白蛇為救許仙，與青蛇來(lái)到金山寺與眾僧纏斗。導(dǎo)演將這場(chǎng)打斗戲分為兩個(gè)部分，伴隨沉悶的鼓點(diǎn)和簫笛聲、琴聲，青蛇在大殿外打斗拖住眾僧，白蛇進(jìn)入大殿之中營(yíng)救許仙。大殿之中，許仙被困眾僧法陣之中，武僧圍成一堵人墻將白蛇圍困。白蛇拔出寶劍與武僧纏斗，劍如白蛇吐信，嘶嘶破風(fēng)，又如游龍穿梭，行走周身。白蛇時(shí)而輕盈如燕揮劍抵擋，時(shí)而驟如閃電抽劍橫劈，飾演白蛇的演員結(jié)合劍法與戲曲當(dāng)中的身法走位，一戳一轉(zhuǎn)、一閃一躲、一顧一盼、一停一頓，配合音樂(lè)的節(jié)奏，既展現(xiàn)了眾僧武術(shù)打斗的陽(yáng)剛之美，又展示了戲曲中“青衣”的身段韻律與陰柔之美，極具視覺(jué)感染力。畫面之中劍若游龍、棍若雨，眾僧也不甘示弱，亂棍如驟雨般密集地劈向白蛇，虎虎生風(fēng)。終究是雙拳難敵四手，白蛇的寶劍被打落一旁。這段“寫實(shí)”的打斗場(chǎng)面絲毫不遜色于其他純武俠電影的打斗戲份，雖然夾雜了戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作，放緩了打斗戲份的快節(jié)奏感，但正是這種慢中有快、快慢結(jié)合的影像節(jié)奏創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代戲曲電影獨(dú)有的審美詩(shī)性。當(dāng)白蛇的寶劍被打落一旁被眾僧棍棒壓制時(shí)，許仙被困在眾僧的經(jīng)文保護(hù)圈中并向外掙扎，白蛇此時(shí)不再隱忍，棄劍催動(dòng)法術(shù)震退眾僧，同時(shí)拋出兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖作為武器，影片“寫虛”的打斗場(chǎng)面便從這里開始。在傳統(tǒng)戲劇中，水袖是一門獨(dú)立的表演藝術(shù)，水袖的使用既延長(zhǎng)放大了演員的肢體動(dòng)作，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，又延伸表現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感，以意抒情，具有獨(dú)特的美感。水袖由白綢構(gòu)成，十分柔軟，不具有攻擊性和殺傷力，但是，此處白蛇揮舞著水袖甩、撣、撥、勾、挑、抖、打、揚(yáng)、撐、沖，在須臾之間打得眾僧節(jié)節(jié)敗退，灰頭土臉。此時(shí)，影片的背景音樂(lè)也由快節(jié)奏的打擊樂(lè)變?yōu)榘募円魳?lè)，升格鏡頭讓白蛇唯美的肢體動(dòng)作變得緩慢，被悉數(shù)展示在觀眾眼前。白蛇內(nèi)在的情緒變化也在此處銜接連貫，隨著水袖的揮舞，由視聽語(yǔ)言塑造的詩(shī)意也逐漸在快慢鏡頭的切換中浮現(xiàn)出來(lái)，尊重了原著的故事脈絡(luò)，由于白蛇懷有身孕，終究力不從心，被眾僧趕出大殿之外。

中國(guó)古典美學(xué)講究抑揚(yáng)頓挫，抑的目的是揚(yáng)。前面一段白蛇斗眾僧的打斗戲份將觀眾的情緒壓至低處，營(yíng)造出白蛇迫不得已水漫金山的情緒氛圍。白蛇在營(yíng)救許仙時(shí)，在山門外囑咐青蛇切莫沖動(dòng)，試圖好言相勸法海放回許仙，通過(guò)一人之力救回許仙，息事寧人，不愿直接水淹金山，傷及無(wú)辜。但是，雙方力量過(guò)于懸殊，此時(shí)的白娘子被逼出寺外，不得已與法海斗法。在水淹金山寺一折戲中，白蛇的水袖再次揮舞生風(fēng)。電影中，白蛇用水袖控制水勢(shì)，每揮動(dòng)一次便有一股大浪朝著金山寺襲去，水袖的舞動(dòng)像浪潮一樣，看似柔軟不堪，卻蘊(yùn)含極大能量。法海也不甘示弱，揮動(dòng)袈裟衣袖形成一股高墻，抵擋水勢(shì)。影片中，白蛇與青蛇不斷舞出戲曲中的動(dòng)作催動(dòng)水勢(shì)，青蛇用雙劍，配合戲曲中的舞劍花動(dòng)作模擬法術(shù)變化劍陣，隱藏在水勢(shì)之中，破解法海的法術(shù)。

在“盜仙草”的一折戲中同樣如此。白蛇潛入昆侖山盜靈芝仙草救許仙，被鶴鹿二仙童阻止。雙方纏斗之間，鹿仙童的寶劍被打落，險(xiǎn)些掉入懸崖，白蛇隨即揮出水袖救回鹿童子。真實(shí)的刀光劍影，虛擬的水袖舞動(dòng)，配合古箏音樂(lè)，虛實(shí)之間，空靈的詩(shī)意油然而生。這折打斗戲中，有武俠電影般真刀真槍的打斗招式，也有仙俠電影般的法術(shù)特效，兩種風(fēng)格結(jié)合，以虛化實(shí)，以實(shí)運(yùn)虛，源源不斷的情感張力和綿延不絕的詩(shī)情畫意流淌在屏幕間。真實(shí)的傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作身段配合現(xiàn)代電影的虛擬后期技術(shù)，在一虛一實(shí)之間盡顯新式戲曲電影的風(fēng)采。

三、結(jié)語(yǔ)

含蓄蘊(yùn)藉、飄逸空靈、虛實(shí)相融、韻味悠遠(yuǎn)。中國(guó)古典美學(xué)的諸多特點(diǎn)在粵劇電影《白蛇傳·情》中展現(xiàn)得淋漓盡致。將家喻戶曉的白蛇傳故事挪用到電影創(chuàng)作中，將熟悉的內(nèi)容陌生化，打破大眾對(duì)白蛇的固有認(rèn)知，重塑現(xiàn)代化的白蛇女性形象，用現(xiàn)代化的眼光回顧經(jīng)典作品，用經(jīng)典還原現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)實(shí)啟示未來(lái)。作為民族化敘事的戲曲電影，這部作品無(wú)疑是精彩的開端。

塔爾科夫斯基曾說(shuō)：“電影只有一種思考方式：詩(shī)意的。唯有這種取向才能解決無(wú)法妥協(xié)和互相矛盾的問(wèn)題，電影也才能成為表達(dá)作者思想和情感的適當(dāng)工具?！盵4]在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代，“工具人”越來(lái)越多，人與人之間的情誼逐漸被數(shù)字網(wǎng)絡(luò)隔離消解，人成了非人，淪為各式各樣的生產(chǎn)機(jī)器。但是，在詩(shī)意的藝術(shù)氛圍中，大眾再度找回生命的本色，找回原始的情感，奔向所向往的精神家園。人若無(wú)情不如妖，妖若有情亦如人，百年來(lái)，白蛇一直如此，一掬清歌風(fēng)月無(wú)邊，唯愿人間真情永傳。