新媒體視域下主流紀(jì)錄片敘事與傳播研究

肖安吉

【摘? ?要】新媒體時(shí)代下，紀(jì)錄片到微紀(jì)錄片的發(fā)展流變呈現(xiàn)出一種福斯特“情節(jié)—故事”的發(fā)展變向。某些主流微紀(jì)錄片喪失活性，逐漸趨向了模式化搬演，但較為成功的一部分轉(zhuǎn)宏大敘事為聚焦于個(gè)體的共情敘事，為主流紀(jì)錄片創(chuàng)作賦予了新的生機(jī)。主流意識(shí)形態(tài)的闡釋權(quán)不斷下移，隨之而來(lái)的有自我的迷失，也有他者的現(xiàn)身，給主流紀(jì)錄片的敘事與傳播帶來(lái)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

【關(guān)鍵詞】微紀(jì)錄片? 主流紀(jì)錄片? 新媒體? 共情敘事

新媒體迅速發(fā)展的大環(huán)境下，傳統(tǒng)紀(jì)錄片延伸出微紀(jì)錄片這一變體。微紀(jì)錄片依托網(wǎng)絡(luò)新媒體、全民生產(chǎn)與碎片化而存在，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)紀(jì)錄片不同的特征。自2009年微博開(kāi)啟“微時(shí)代”以來(lái)，微紀(jì)錄片成為各大主流視頻平臺(tái)空前重視的新型視覺(jué)文化載體。隨著更多用戶(hù)涌入新媒介，相比于以UGC（User-generated Content）用戶(hù)內(nèi)容生產(chǎn)為主的Vlog，微紀(jì)錄片更多選用PGC（Professionally-generated Content）專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)模式為主。對(duì)比短視頻Vlog與微紀(jì)錄片的根本差異即可發(fā)現(xiàn)，后者更“故事化”，具有更多責(zé)任意識(shí)與類(lèi)型化特點(diǎn)，但其承載高強(qiáng)度敘事的能力相比傳統(tǒng)紀(jì)錄片略遜一籌。

一、微紀(jì)錄片形式重提搬演問(wèn)題

對(duì)于紀(jì)錄片與敘事之間的關(guān)系問(wèn)題，弗朗索瓦·若斯特與羅蘭·巴特持截然相反的觀點(diǎn)。前者認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)以呈現(xiàn)真實(shí)為第一要旨，而敘事卻需要各種手段來(lái)消除時(shí)空的連貫性和自然無(wú)飾的真實(shí)感，故紀(jì)錄片不需要敘事技巧；后者則認(rèn)為一切信息交流都無(wú)法剝離開(kāi)敘事的存在，敘事能夠道出全部的語(yǔ)言。

相比于傳統(tǒng)紀(jì)錄片，微紀(jì)錄片因?yàn)槠鋾r(shí)長(zhǎng)、拍攝規(guī)模、媒介與受眾定位等因素，更偏向于純粹的寫(xiě)實(shí)主義敘述風(fēng)格。若采用一種更為中庸的研究立場(chǎng)，可以利用福斯特區(qū)分開(kāi)情節(jié)和故事的理論，把紀(jì)錄片的追求分為兩個(gè)不同側(cè)重點(diǎn)：一是傾向于情節(jié)表達(dá)，注重因果聯(lián)系，追求戲劇性結(jié)構(gòu)和以人物作為角色；二是注重盡可能還原客觀現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)場(chǎng)景及人物、故事的本真樣貌，強(qiáng)調(diào)人物就是人物本身。新媒體平臺(tái)上的微紀(jì)錄片顯然更加側(cè)重后者，網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)生產(chǎn)私影像或以展示小眾群體為旨?xì)w的微紀(jì)錄片因其傳播效率時(shí)而出現(xiàn)一些現(xiàn)象級(jí)作品，如《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》。但每每涉及主流價(jià)值觀導(dǎo)向的責(zé)任意識(shí)時(shí)，結(jié)果卻總不盡如人意，除了《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》《“字”從遇見(jiàn)你》等爆款外，還原自然現(xiàn)實(shí)的宏愿又屢次被巴贊拒斥的《工廠大門(mén)》以來(lái)的搬演現(xiàn)象和碎片化、名片化表述打破。

幾乎自其濫觴，微紀(jì)錄片就從傳統(tǒng)紀(jì)錄片那里繼承來(lái)了“主流”的屬性，而這勢(shì)必也讓它背負(fù)了展現(xiàn)歷史、言說(shuō)“不可言說(shuō)之物”的挑戰(zhàn)。尤里斯·伊文思在電影闕然無(wú)聲的年代，若想展示逝去之物，除了搬演別無(wú)他法。他據(jù)此指出：“問(wèn)題在于你講述的東西是不是真理，你作為一個(gè)導(dǎo)演是不是真實(shí)?！?/p>

西方社會(huì)歷史題材的紀(jì)錄片，如美國(guó)歷史頻道的《人類(lèi)：我們的故事》、BBC的《藝術(shù)的力量》，都是一種被動(dòng)的成功的搬演。中央電視臺(tái)具有史詩(shī)意味的歷史文化紀(jì)錄劇集《大明宮》數(shù)字建模還原曾經(jīng)的輝煌：早期特效和宏大場(chǎng)面配合著壯闊的音樂(lè)、詩(shī)篇復(fù)誦，無(wú)一處不展現(xiàn)著斷壁殘?jiān)珒?nèi)部的盛世繁華。上述主流紀(jì)錄片的成功復(fù)現(xiàn)，首先歸功于充足的資金與技術(shù)實(shí)力，其次也因其背靠的歷史足夠飽滿(mǎn)，觀看時(shí)都時(shí)常忽略它們的紀(jì)實(shí)性，將其歸為專(zhuān)題片，甚至錯(cuò)認(rèn)為劇情片。

但與此同時(shí)，巔峰腳下有大片難被看到的平原值得被討論。將視域?qū)?zhǔn)新媒體時(shí)代到來(lái)后的微紀(jì)錄片，以共六季的《最美中國(guó)》為例，每集3～5分鐘，一集展現(xiàn)一個(gè)聚居的少數(shù)民族與其單一特色風(fēng)俗，如漓江漁火、彝族火把節(jié)、傣家潑水節(jié)等。純粹地展現(xiàn)，不含歌頌與價(jià)值輸出。雖然時(shí)長(zhǎng)更適配新媒體平臺(tái)的要求，但已經(jīng)不再呈現(xiàn)場(chǎng)景及人物的本來(lái)樣貌，而是搬演甚至美化，傣族姑娘拿著水盆對(duì)著鏡頭微笑的臉上沒(méi)有淳樸，而是過(guò)度美化的光線下精致的妝容，頗有網(wǎng)紅打卡的偽現(xiàn)實(shí)感。平均含混印象中原始朦朧的邊陲小鎮(zhèn)經(jīng)過(guò)高清拍攝和人物美化，變成了一張張食之無(wú)味的動(dòng)態(tài)明信片，淺嘗輒止、了無(wú)生趣。

但是否應(yīng)該規(guī)定“搬演的禁忌”？巴贊對(duì)英國(guó)電影《未歸的冒險(xiǎn)》嚴(yán)肅批判，稱(chēng)其為虛假的重新搬演，因?yàn)樗c《永恒的寂靜》《寂靜世界》和赫爾佐格的紀(jì)錄片的區(qū)別正是：作為南極探險(xiǎn)題材，它沒(méi)有真正來(lái)到南極，而只是斥巨資打造了還原奇觀場(chǎng)景的溫室，徹底模糊了紀(jì)錄片和劇情片的邊界，成為一場(chǎng)含混不清的滑稽戲。可以提煉出這條禁忌的具體表述：當(dāng)下不可搬演。

這條所謂的禁忌，當(dāng)然指的不是英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派的年代，膠片的感光度和室內(nèi)照明亮度無(wú)法達(dá)到，哈里·懷特和巴斯·懷特將火車(chē)和郵差拉到攝影棚里拍攝，而只是形容為技術(shù)風(fēng)光宣傳片。所謂“真”“假”“禁忌”“可能性”概念都是相對(duì)的，不能在“綿延”的時(shí)間之河在逝去的時(shí)間中挑出疑點(diǎn)并指認(rèn)為過(guò)去。倘若多年后人類(lèi)已經(jīng)能夠拍攝三維影像，所有二維影像的真實(shí)性也面臨同樣被拷問(wèn)真實(shí)性的命運(yùn)。所以這里所說(shuō)的“當(dāng)下”，還特指歷史學(xué)意義上的現(xiàn)在，這也是需要界定的概念。

2017年，知了青年出品了主流微紀(jì)錄片劇集《了不起的村落》。片頭處借鑒《人類(lèi)消失后的世界》中每次轉(zhuǎn)換時(shí)間地點(diǎn)時(shí)的字幕和音效設(shè)計(jì)，如“村落100：老牛灣村”。若每集連續(xù)看下去的話，數(shù)字的更迭對(duì)花費(fèi)點(diǎn)擊率和觀看時(shí)長(zhǎng)的觀眾起到持續(xù)吸引作用。對(duì)所有村落的探訪都是獵奇式的奇觀展示，每一集的內(nèi)核都是割裂且泛泛的：古老技藝、鄉(xiāng)村振興、被時(shí)代淘汰、在新時(shí)代重獲新生……片尾還采用了綜藝選取滑稽片段預(yù)告、加上夸張花字的處理方式。如果說(shuō)傳統(tǒng)主流紀(jì)錄片的身份危機(jī)是與專(zhuān)題片的合流，在流媒體端推出的微紀(jì)錄片就需要警惕與綜藝、短視頻、直播等形式太過(guò)相似，而失去了紀(jì)錄片本體的價(jià)值。

觀眾觀影目的改變對(duì)價(jià)值觀輸出效果的影響往往遠(yuǎn)比人們想象中更大。主流紀(jì)錄片若更多地適應(yīng)新媒體的媒介特性，將時(shí)長(zhǎng)無(wú)限壓縮、娛樂(lè)性增強(qiáng)，就會(huì)失去自己作為“一種單純記錄現(xiàn)實(shí)和試圖解釋現(xiàn)實(shí)之間的奇妙的中介性藝術(shù)形式”的本性，而唯有建立在這種藝術(shù)形式之上才得以成立的“主流敘事”便淪為了碎片時(shí)間中的填充劑。曾經(jīng)在央視大型專(zhuān)題性紀(jì)錄片《故宮》中獲得的歷史沉淀和滄桑觸動(dòng)將不再出現(xiàn)在《八大作》的觀看體驗(yàn)中，而更多的是對(duì)建筑設(shè)計(jì)巧奪天工、美麗精致的感嘆，再通過(guò)對(duì)彈幕互動(dòng)儀式的參與，內(nèi)心升騰起源于藝術(shù)欣賞的“民族自信”，就像曾經(jīng)在《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》那里體驗(yàn)過(guò)的那樣。倘若失去了靜靜觀看一個(gè)優(yōu)美長(zhǎng)鏡頭的可能，獲得近乎神性的審美體驗(yàn)的可能性也被快節(jié)奏剪輯剝奪。和紀(jì)錄片同樣面對(duì)轉(zhuǎn)型困境的還有傳統(tǒng)敘事電影，“三分鐘帶你看電影”的短視頻節(jié)目層出不窮，無(wú)數(shù)引人深思或惹人流淚的經(jīng)典電影經(jīng)過(guò)三分鐘的加速濃縮后只能淪為飯后笑談，而珍貴的藝術(shù)需要人們花費(fèi)時(shí)間靜靜體會(huì)。

媒介理論家保羅·萊文森的“補(bǔ)償性媒介理論”認(rèn)為，后續(xù)媒介的出現(xiàn)某種意義上是對(duì)過(guò)去媒介功能缺陷的補(bǔ)償。但微紀(jì)錄片雖然打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片動(dòng)輒幾十分鐘的時(shí)間局限，確保視頻內(nèi)容更加精致、更少“廢筆”，可卻在失去這些“無(wú)用之物”的同時(shí)失去了其伴隨著的“是為大用”——有時(shí)所謂的“廢筆”才是純粹呈現(xiàn)和揭示更具有表現(xiàn)張力的地方?？v觀紀(jì)錄片影史，《山村猶有讀書(shū)聲》中烏龜爬過(guò)空蕩蕩教室地面時(shí)幾個(gè)悠長(zhǎng)的鏡頭、王兵《鐵西區(qū)》三部曲中火車(chē)沿著破敗的街道緩緩向前推進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭，無(wú)數(shù)靈性之光閃爍的時(shí)刻都是“無(wú)（功利）意義”。塔可夫斯基的詩(shī)性電影理論與創(chuàng)作則也貫徹這一信條，對(duì)于意義和效率的追尋擋住了人們靈性的雙眸，因其錯(cuò)過(guò)的世界是人們永遠(yuǎn)的遺憾。

“在時(shí)代變遷中，守護(hù)過(guò)一代又一代人的村落，或許終將難逃消逝的命運(yùn)。我們能做的，是盡可能去記錄，百千年后，我們還能借由這份備忘，與備忘促膝長(zhǎng)談?！遍L(zhǎng)段具有歷史厚重感的解說(shuō)后，緊隨著的便是帶有罐頭音效和彩色花字的片尾預(yù)告?？傮w來(lái)說(shuō)還是太過(guò)輕盈的、浮于表面的，而對(duì)于或美或崇高的深入靈魂的直觀經(jīng)驗(yàn)，只有不加修飾地將真實(shí)攤開(kāi)才能讓人最順暢地獲得直觀感受。與此對(duì)比，是卡特納·齊澤克導(dǎo)演的《高樓大廈》互動(dòng)紀(jì)錄片項(xiàng)目?！肚铀穼z像機(jī)發(fā)給生活在當(dāng)?shù)氐木用?，由他們本人自行拍攝后分段放到網(wǎng)絡(luò)上?！洞巴狻穭t是由全球13個(gè)城市的當(dāng)?shù)厝伺臄z，其中在多倫多和阿姆斯特丹更是使用了全景攝像機(jī)。VR制作技術(shù)和成熟深刻的視聽(tīng)畫(huà)面，讓它除了觀看和體驗(yàn)是通過(guò)網(wǎng)站以交互的形式呈現(xiàn)之外，沒(méi)有向綜藝或其他形式讓渡的趨勢(shì)；深層的交互體驗(yàn)終將令體驗(yàn)者成為作品本身，從而達(dá)到互動(dòng)紀(jì)錄片本身的技術(shù)融合能力——這無(wú)疑是成功的典范。

二、主流紀(jì)錄片共情敘事表達(dá)

利奧塔將后現(xiàn)代界定為“不相信宏大敘事”。宏大、普遍的共識(shí)指向未來(lái)，將所有知識(shí)與追求聚攏在一起，以便解決社會(huì)問(wèn)題。但后現(xiàn)代背景下不同的語(yǔ)言規(guī)則使個(gè)體身份認(rèn)同變得松散而細(xì)瑣。在電影理論層面對(duì)于利奧塔理論的引用大多針對(duì)敘事方式：從宏大的全景敘事到小人物個(gè)體命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)。主流紀(jì)錄片的敘事邏輯，也逐漸從宏觀、厚重、強(qiáng)教化屬性的敘事模式，轉(zhuǎn)為了聚焦個(gè)人與具體現(xiàn)象、注重“小我”共情的敘事模式。

20世紀(jì)80年代及以前的中國(guó)紀(jì)錄片多注重歷史與民族性的宏觀概念表達(dá)。隨著紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》的播出，它以民族的代表性符號(hào)長(zhǎng)城作為主題，第一次隨著面朝黃土背著沉重背包的主持人，走入了此前從未有攝影隊(duì)伍踏入的“死亡之?！绷_布泊，走進(jìn)了中國(guó)核試驗(yàn)場(chǎng)尋找古樓蘭的烽火臺(tái)，走進(jìn)了長(zhǎng)城沿線執(zhí)拗研究者的地理課堂，走向了生活的現(xiàn)場(chǎng)。2016年的現(xiàn)象級(jí)主流紀(jì)錄片《我在故宮修文物》與《望長(zhǎng)城》的區(qū)別，更體現(xiàn)了針對(duì)個(gè)體共情敘事的側(cè)重點(diǎn)變化——從燦爛輝煌腳下的艱難險(xiǎn)阻，到責(zé)任使命之外的鮮活生命。打杏子吃的快樂(lè)、對(duì)故宮御貓的偏愛(ài)、午休時(shí)跑出宮抽根煙的滿(mǎn)足、炫耀藏品時(shí)的嘚瑟和失落，都從精英主義的宏大敘事中解放出來(lái)。

除了情節(jié)性和故事性的削弱，微紀(jì)錄片尤其是主流微紀(jì)錄片的復(fù)歸，還體現(xiàn)在制作成本和視聽(tīng)語(yǔ)言復(fù)雜度的降低。從《黃河》《話說(shuō)長(zhǎng)江》奏響雄渾的史詩(shī)樂(lè)章，到金鐵木導(dǎo)演2006年的《圓明園》將一整個(gè)世紀(jì)的興衰嬗變?nèi)谟?0分鐘的紀(jì)錄電影，結(jié)合數(shù)字特效與真實(shí)演員演繹，“請(qǐng)?jiān)娙顺錾淼慕ㄖ熃ㄔ煲磺Я阋灰沟囊磺Я阋粋€(gè)夢(mèng)”；2015年中央電視臺(tái)科教頻道聯(lián)合甘肅省宣傳部出品的《河西走廊》更是傳統(tǒng)主流紀(jì)錄劇集的集大成者。希臘作曲家雅尼磅礴的配樂(lè)與羅布泊地區(qū)鮮紅的戈壁、歷代王朝的金戈鐵馬相配合，再加以扎實(shí)的表演再現(xiàn)和旁白解說(shuō)功底，千百年前古國(guó)的巍峨在所有觀眾眼前徐徐展開(kāi)。

在嗶哩嗶哩網(wǎng)站系列微紀(jì)錄片《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》中，《女護(hù)士戰(zhàn)“疫”日記》對(duì)影視媒介使用不熟悉的醫(yī)護(hù)人員面對(duì)著搖晃的手持鏡頭表達(dá)平實(shí)的語(yǔ)言，臉上的口罩勒痕清晰可見(jiàn)；《疫情下的武漢人如何度過(guò)他的一天》中，父親穿著隨便指著鏡頭笑著嗔怪女兒“我叫你不要化妝”，拍攝記錄者將鏡頭湊近家里養(yǎng)的小貓后被貓爪打掉；《2802的一天》將鏡頭深入到社會(huì)工作者孩子亂作一團(tuán)的臥室、未經(jīng)任何修飾的凌亂家庭環(huán)境。

在細(xì)瑣敘事的前提下，這些粗糲不加修飾的“Vlog式”影像，類(lèi)似紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵對(duì)準(zhǔn)底層的紀(jì)錄片創(chuàng)作形式——少的是歷史興衰的展現(xiàn)，多的是鮮活的個(gè)體——但因其鮮明的抗疫價(jià)值觀傳達(dá)意圖與其區(qū)別開(kāi)，作為典型的主流紀(jì)錄片存在。在馬克斯看來(lái)，清晰的影像不需要觀者靠近，只有模糊的影像才要求觀者切近的目光，并且如麥克盧漢所分析的，低清晰度的冷媒介要求觀者調(diào)動(dòng)多種感官的配合與想象力，因此觀影者的參與程度更高。這些拍攝技術(shù)不精良的數(shù)字影像因?yàn)樽陨戆l(fā)生的錯(cuò)誤展現(xiàn)著具身性，也更能帶給人直觀的感動(dòng)、更貼近紀(jì)錄片最初的樣子?！白畛酢痹诎唾澘磥?lái)距離本質(zhì)最遠(yuǎn)——電影作為現(xiàn)實(shí)的漸近線，最終的追求就是與現(xiàn)實(shí)世界相切的完整電影的神話；但根據(jù)愛(ài)因漢姆的局部幻象理論，“使電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的因素，正是電影成為一門(mén)藝術(shù)的前提”。

且新媒體時(shí)代的紀(jì)錄片，在形式上更便于進(jìn)行不同敘事視角的創(chuàng)作嘗試。熱奈特將敘事視角概括為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”。批判學(xué)家茨維坦·托多洛夫?qū)ⅰ皵⑹乱暯恰眲澐譃閮?nèi)視角、外視角以及全知視角三種形態(tài)?！皟?nèi)視角”指敘述者轉(zhuǎn)述其見(jiàn)聞，或者直接講述親身經(jīng)歷，觀眾所知等于角色；“外視角”指觀眾所知小于角色；“全知視角”則是客觀的，觀眾所知大于角色?！段錆h：我的戰(zhàn)“疫”日記》巧妙地兼具了這三種不同的敘事視角。全知視角的如《多天的陪伴，讓大家早已熟悉這片施工現(xiàn)場(chǎng)》，它截取自央視頻給中建施工現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)通的慢直播片段，開(kāi)頭便以AI合成的“攝影機(jī)聲音”點(diǎn)出了鮮明的純客觀視角。在《疫情下的武漢人如何度過(guò)他的一天》中，微紀(jì)錄片拍攝者第一人稱(chēng)講述他/她所經(jīng)歷的一切，為典型的內(nèi)視角。觀眾看著主角（同時(shí)也是拍攝者）對(duì)著鏡頭流著淚：“在春暖花開(kāi)，災(zāi)情消弭之后，出門(mén)去，見(jiàn)到我的親人朋友，還有我的男朋友”，就像在對(duì)著自己的朋友講話。由于拍攝設(shè)備和視角都完美適配手機(jī)，看上去就像日常交往中和老友視頻那樣。

在《外婆，我要帶你回家》一集的嗶哩嗶哩彈幕區(qū)，很多網(wǎng)友在看視頻的過(guò)程中評(píng)論?，F(xiàn)實(shí)中她的外婆在不久之后就離開(kāi)了人世。視頻里去火神山成功接到外婆后的欣喜和歡笑著期許明天的面孔，和“明天”實(shí)際上并不存在的現(xiàn)實(shí)之間形成了一種隱秘的互文關(guān)系，“可見(jiàn)和不可見(jiàn)”通過(guò)新媒體的載體形成了極直觀的對(duì)比關(guān)系。彈幕作為互動(dòng)儀式構(gòu)建起了衰朽影像與真實(shí)世界之間的橋梁。在這里，不僅能夠意識(shí)到媒介物質(zhì)性的“腐爛”，還能真切體認(rèn)到他者生命的衰亡與自身終將面對(duì)的死亡。

這種錯(cuò)位的凝視可以讓人聯(lián)想到2017年院線上映的紀(jì)錄片《二十二》。這些疫情期間的寶貴影像作品能夠準(zhǔn)確反映出這個(gè)時(shí)代的主流價(jià)值觀傳播策略。和2008年相對(duì)來(lái)說(shuō)更注重“多難興邦、眾志成城”相區(qū)別，2020年個(gè)人英雄和個(gè)人悲劇被抬到了比宏大敘事更高的位置，更能引起具體可感的小我的共情。這些格外粗糲的影像中不加修飾的面孔，是列維納斯所說(shuō)的“他者之臉”，與其他脆弱主體曾經(jīng)的目光對(duì)視，促使倦怠主體對(duì)承受苦痛的他者產(chǎn)生認(rèn)同，并最終意識(shí)到他們處境的普遍性；同時(shí)可以喚起自己的畏，影像中一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)體反過(guò)來(lái)督促人們?yōu)樽约旱拇嬖谟兴鳛椤＿@種“主體面對(duì)面的關(guān)系”是新媒體時(shí)代下主流紀(jì)錄片從宏大敘事到細(xì)瑣敘事轉(zhuǎn)向的核心目標(biāo)。

三、舊權(quán)力隱遁與新場(chǎng)域誕生

從傳播學(xué)視角來(lái)分析，共情是傳播者與受傳者“策劃-表達(dá)”“共鳴-獲得-反饋”的系統(tǒng)歷程。傳播過(guò)程也就是共情過(guò)程。共情理論不是創(chuàng)生于現(xiàn)代的觀點(diǎn)，世界各地藝術(shù)自古便有“宇宙的人情化”的體現(xiàn)，精神體驗(yàn)外部的客觀世界、主體感受他者的精神世界。在這種共情的體察過(guò)程中，人們時(shí)而感覺(jué)到自己像是他人，不再?gòu)淖约旱闹饔^意志或客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)思考問(wèn)題，而是預(yù)設(shè)一個(gè)他者的視點(diǎn)感知世界、“情動(dòng)”并開(kāi)始行動(dòng)。這種作為現(xiàn)實(shí)明顯導(dǎo)向之處的定義會(huì)讓人想到胡塞爾的憂慮：“倘若我對(duì)于他人的意識(shí)所具有的通達(dá)與對(duì)我自己的意識(shí)相同，那么他人就不再是一個(gè)他者，而成為了我自己的一部分了?！?/p>

福柯認(rèn)為，主體之所以成為主體，是權(quán)力—知識(shí)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。曾經(jīng)顯性的話語(yǔ)權(quán)擁有者是主流媒體，中央電視臺(tái)及其他各地方電視臺(tái)拍攝紀(jì)錄片，并且具有解釋它們的權(quán)威性，至少是一種在特定社會(huì)歷史條件下毋庸置疑的“官方”聲音。但隨著全球化進(jìn)程加劇，對(duì)于同一片國(guó)土的解釋權(quán)被親自登臨的他國(guó)媒體共享；隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，對(duì)于同一個(gè)事件的解釋權(quán)被擁有自媒體賬號(hào)的個(gè)人共享。曾經(jīng)代表著主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)利—知識(shí)規(guī)訓(xùn)隱遁無(wú)形，也有一種新的憂思隨之而來(lái)，那就是韓炳哲所言“他者的消失”和對(duì)同質(zhì)化的恐懼。 似乎在1984式可見(jiàn)的老大哥隱匿后，虛構(gòu)的不可見(jiàn)的大他者掌權(quán)更加危險(xiǎn)。

作為主流紀(jì)錄片的觀眾，越來(lái)越能聽(tīng)到“大家”的聲音，而不是“正確”的特定的一種聲音。新生的媒介促使其他時(shí)空中的真實(shí)個(gè)體太過(guò)貼近于當(dāng)下，有可能會(huì)改變?nèi)藗兊臐撘庾R(shí)狀態(tài)，使人們?cè)谡鎸?shí)生活中首先考慮按照“他們”那樣做，按照“主流者”的方式應(yīng)對(duì)種種生活，類(lèi)似戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中表達(dá)的那樣，遵照著他人的樣子，在社會(huì)的舞臺(tái)上扮演著自己期望呈現(xiàn)出來(lái)的角色，照著大多數(shù)或主流價(jià)值觀倡導(dǎo)的那樣扮演自己。當(dāng)達(dá)到這種效果時(shí)，主流紀(jì)錄片的主要功能已經(jīng)有著異化的風(fēng)險(xiǎn)了。

但也不必過(guò)分憂慮——新媒體相比于傳統(tǒng)媒體，為人們創(chuàng)造了一個(gè)更平等的可以看到他者的場(chǎng)域，在微紀(jì)錄片創(chuàng)作者實(shí)名注冊(cè)的賬號(hào)那頭，更能確信他者的真實(shí)存在，這時(shí)紀(jì)錄片或者說(shuō)電影不再被指認(rèn)成銀幕/屏幕上的幻夢(mèng)，沒(méi)有一個(gè)縫合式體系背后的“缺席者”在操縱棋子，而是一場(chǎng)擁有其他玩家共同參與的游戲。傳統(tǒng)時(shí)長(zhǎng)的主流紀(jì)錄劇集上線各大媒體平臺(tái)，并適應(yīng)其特定表述方式《不止考古：我與三星堆》中90后考古隊(duì)員笨拙地互相系著防護(hù)服拉鏈，雙手局促地抬在身體兩側(cè)，喊著“蜀王我來(lái)了”小心翼翼地開(kāi)始“上工”。他們與時(shí)下是那么相似，通過(guò)屏幕看著他們的生活，仿佛也能夠確認(rèn)自己的存在。真實(shí)的此在浮上地表。

這種因權(quán)利向下賦予和相似主題彼此觀看的狀態(tài)，在九旬高齡的哈貝馬斯看來(lái)是公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)的新轉(zhuǎn)型，精英和主導(dǎo)話語(yǔ)的傳統(tǒng)媒體的權(quán)力實(shí)現(xiàn)了自下而上的轉(zhuǎn)移，公共網(wǎng)絡(luò)與新媒體引導(dǎo)誕生了一種新的公共輿論——更多元、以社群關(guān)系為主的話語(yǔ)體系。數(shù)字界面之下并不是主體之間面對(duì)面的關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)人們迷失在各自的虛擬身份內(nèi)，維持自己的主體性和判斷力實(shí)屬不易。這些社群的抱團(tuán)取暖、各自為政給主流紀(jì)錄片的生存帶來(lái)了新的考驗(yàn)——什么是主流？是否有某種權(quán)威的輿論能夠繼續(xù)存在？

這時(shí)不妨樂(lè)觀以待，用全球化趨勢(shì)下各民族保持自己獨(dú)立的主流意識(shí)形態(tài)的重要性加以佐證。民族話語(yǔ)體系內(nèi)部主流越來(lái)越無(wú)法深究，但代表民族向外輸出的選擇在對(duì)外傳播語(yǔ)境下，一定是毋庸置疑的“主流”。其實(shí)主流的定義是全球范圍的，根據(jù)耳熟能詳?shù)奈鞣街髁骷o(jì)錄片《人類(lèi)：我們的故事》《美國(guó)：我們的故事》，到雅克·貝漢的“天地人”三部曲，到現(xiàn)在獲得奧斯卡獎(jiǎng)的《從毛澤東到莫扎特》《尋找小糖人》《我的章魚(yú)老師》，可以大致尋出世界主流的議題與走向。我國(guó)目前也推出了許多主要受眾定位面向世界的微紀(jì)錄片，如《中國(guó)日?qǐng)?bào)》在新媒體端做出的嘗試，但收效并不顯著。具有中國(guó)特色的主流紀(jì)錄片傳播，還需要在渠道與形式上繼續(xù)多做文章，這也是我國(guó)新媒體發(fā)展的困局。

隨著新媒體自身的快速發(fā)展，主流紀(jì)錄片的傳播渠道由原先通過(guò)電視單一化傳播， 轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘_(tái)網(wǎng)融合為主的多元化傳播。尤其網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的創(chuàng)作者個(gè)人首先需要考慮的是，名曰主流微紀(jì)錄片的創(chuàng)作，是更注重堅(jiān)守教化責(zé)任，還是展現(xiàn)多元生活，還是遵守商業(yè)邏輯？同時(shí)作為觀賞主體，在源源不斷的主流微紀(jì)錄片涌入時(shí)，再難以抱著了解真相的目的觀看，而是將其視為一種景觀，側(cè)重于獲得審美享受后提煉升華出內(nèi)部?jī)r(jià)值而不是直接獲得“教育意義”。

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