探究西洋管弦樂在中國的傳播與發(fā)展

朱 超

（佳木斯大學 黑龍江 佳木斯 154007）

早在20 世紀20 年代，西洋管弦樂藝術就被引入中國，并且經過一段時間的發(fā)展，深受中國人的喜歡和關注。西洋管弦樂在中國傳播與發(fā)展這一過程中，不斷與我國優(yōu)秀民族音樂作品進行融合，這也加快推進了西洋管弦樂藝術在中國的民族化進程。為了更好地發(fā)揮西洋管弦樂對我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的促進作用，廣大音樂學家以及研究學者應加強對西洋管弦樂的關注和學習，始終堅持有機融合、吸收傳承、海納百川的發(fā)展原則，摒棄原有的負面內容，吸收融合有利的因素，做到“取精去糟，揚長避短”，讓西洋管弦樂在我國得到更好的發(fā)展，也使我國音樂文化領域呈現(xiàn)出“百花齊放”的新局面。

一、西洋管弦樂器的分類

按照演奏特點和功能的不同，一般可以將西洋管弦樂器分為木管、打擊、銅管、弦樂器這四類。

木管樂器包括長笛、短笛、豎笛、單簧管和雙簧管等，它屬于西洋管弦樂隊中的樂器組，木管樂器作為獨奏或者伴奏時都有其獨特的韻味，多用于表現(xiàn)自然生活等情景。

打擊樂器都有定音鼓、大鼓、架子鼓、小軍鼓、交響大鼓和三角鐵等，與木管樂器不同，打擊樂器的節(jié)奏比較強烈，可以更好地渲染樂曲演奏氛圍。

銅管樂器分為短號、長號、大號、中音號、小號和圓號等多種類型，它的音色呈現(xiàn)出雄壯和熱烈的特點，音量寬廣且宏大，幾乎在很多重大演出場合都能看到銅管樂器的影子。

弦樂器主要指小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴等樂器，它們在合奏時熱烈激昂，而在獨奏時又溫柔婉約，常用于表達抒情性的音樂[1]。

二、西洋管弦樂藝術在中國的發(fā)展

西洋樂器最早進入中國進行傳播是在元朝，彼時歐洲列強不斷入侵我國的沿海地區(qū)，一些外來的思想文化也開始滲入中國。比如利瑪竇，便以傳教者的身份在中國傳播宗教文化，在這之后出現(xiàn)了更多的傳教士，他們宣傳的內容包括西洋音樂藝術、西洋樂器樂譜等。到了明清時期，受封建傳統(tǒng)思想和閉關鎖國政策的影響，這些西洋樂器和管弦樂藝術并未得到重視，許多中國人不愿意接受或者了解西洋音樂和樂器，所以在很長一段時間內，西洋音樂只是在華洋人們內部消遣的娛樂工具。但是隨著列強加劇對中國的侵略，尤其是在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國大門被迫打開，外國人蜂擁而至，在中國開展大規(guī)模的活動，西洋文化由此傳播開來，國內也正式有了西洋管弦樂隊。

據史料記載，小提琴、大提琴這類西方弦樂器早在17 世紀就已經傳入了中國，在1699 年，傳教士南國光使用小提琴為康熙帝進行演奏，并在1742 年成立了第一支西洋管弦樂隊。但這并未對中國社會產生很大的影響，直到鴉片戰(zhàn)爭后，西洋音樂文化才對傳統(tǒng)音樂文化造成了第一次強烈的沖擊。1849 年，中國民間自發(fā)組織成立的西洋管弦樂隊也正式開始活動[2]。

二戰(zhàn)期間，許多西方音樂家為躲避戰(zhàn)爭來到中國，傳播西洋音樂文化，主要以克萊斯勒、津巴利斯特為代表。他們擔任各種樂團首席，對中國學生傳授西洋音樂文化及西洋樂器演奏技巧?？巳R斯勒更是充分吸收與融合了中國傳統(tǒng)音樂文化，創(chuàng)造了一首別具風格的《中國花鼓》，引起了強烈的社會反響，名噪一時，成為音樂輸出的典型案例，對于國內的西方管弦樂藝術民族化發(fā)展起到了重要的啟發(fā)作用。

建國以后，上海音樂學院、中央音樂學院等高級院校紛紛開設西方管弦樂專業(yè)及相關課程，并進行大規(guī)模的招生，也出現(xiàn)了如馬思聰、譚抒真等一大批西方管弦樂教育先驅。正是在這種中外文化藝術不斷交流和融合的環(huán)境下，很多青年演奏家選擇出國訪問演出或者參加國際比賽，使自身的視野不斷得到開拓，進一步推動了西洋管弦樂的民族化發(fā)展進程，涌現(xiàn)了許多如《采茶謠》（王連三）、《梁山伯與祝英臺》（何占豪、陳鋼）等優(yōu)秀音樂作品。

改革開放以來，國家也越來越重視外來文化在本國的傳播與發(fā)展，尤其是在新時期黨的文藝政策實施后，更是促進了西洋管弦樂的民族化發(fā)展，很多弦樂藝術家在國際上產生更積極的影響，相繼創(chuàng)作出聞名中外的《戲韻》（譚盾）、《高山族組曲》（馬思聰）、《椰林迎春》（黃華森、李自立）等優(yōu)秀作品，這也為西洋管弦樂在中國傳播與發(fā)展奠定了堅實基礎[3]。

三、西洋管弦樂藝術在中國的民族化進程

（一）音樂創(chuàng)作的民族化

西洋管弦樂在音樂創(chuàng)作方面逐漸呈現(xiàn)出民族化的特點，反映了各個民族在思維意識、認識水平、表達方法、心理特點以及審美情趣等方面的變化，并將這些細微的變化綜合地體現(xiàn)在音樂作品上。西洋管弦樂藝術在我國不斷傳播與發(fā)展，其在音樂作品創(chuàng)作中也表現(xiàn)出以下幾種民族化方式：一是利用小提琴、大提琴等西洋弦樂器，彈奏出中國傳統(tǒng)民族音樂的音調，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂與西洋弦樂器在伴奏上的有機融合，使民族音樂重新煥發(fā)出活力。二是將中國傳統(tǒng)民歌或者民間戲曲音調作為音樂作品素材進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的民族文化，充分發(fā)揮西洋弦樂在民族化創(chuàng)作方面的優(yōu)勢。三是積極借鑒西洋弦樂藝術思維，整合各種音樂創(chuàng)作元素，豐富民族音樂創(chuàng)作形式，形成具有西洋音樂元素的獨特民族音樂。四是在融合東西方音樂文化元素的基礎上進行繼承與創(chuàng)新，使傳統(tǒng)民族音樂文化與西洋管弦樂藝術聯(lián)系更為緊密，并通過二者的有效融合，展現(xiàn)西洋管弦樂在音樂創(chuàng)作方面的民族化特征，這種民族化的音樂創(chuàng)作方式，以譚盾、翟小松等作曲家為代表。

（二）演技技巧的民族化

演奏技巧是音樂活的靈魂，可以說，任何一部成功的音樂作品，都需要結合高超的演奏技巧，以完美的演繹方式來表達音樂作品所蘊藏的深刻內涵和創(chuàng)作情感。西洋弦樂演奏技巧的民族化，具體體現(xiàn)在其演奏過程中，會合理借鑒我國傳統(tǒng)民族音樂演奏中的滑音等特色演奏技巧，并與西洋弦樂演奏方式相融合，使西洋弦樂的表現(xiàn)形式更加豐富，達到相得益彰的表演效果。以具有典型性的音樂作品《梁?！窞槔?，該作品就是借鑒了我國傳統(tǒng)民族音樂演奏中的顫音、滑音，同時運用弓法、指法來演奏，使小提琴的音色更加突出，也將民族情感表現(xiàn)得淋漓盡致，彰顯了西洋弦樂民族化的特色[4]。國內優(yōu)秀音樂家代表馬思聰、陳鋼等人均對西洋弦樂演奏技巧民族化展開過相關研究，并取得了一定成果，為西洋管弦樂在中國傳播與發(fā)展打下了堅實基礎。

（三）歌劇伴奏的民族化

1.中國歌劇的管弦樂伴奏

中國歌劇最早出現(xiàn)在20 世紀30 年代，其實在鴉片戰(zhàn)爭后，西方管弦樂和歌劇就已經傳入中國，不過在很長一段時間內，西洋音樂和樂器只是西方人專有，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到赫德樂隊、上海貧兒院管弦樂隊以及后來開設的音樂傳習所時期，更多人才得以認識西方音樂，并逐漸萌生出了解和學習西方音樂文化的想法。在樂隊的培養(yǎng)下，出現(xiàn)了一大批專業(yè)演奏人才，這些學習西洋管弦樂以及鉆研西方音樂文化的人才也成了我國音樂事業(yè)發(fā)展的重要推動者，為中西方音樂文化交流融合和中國歌劇發(fā)展貢獻了力量。

20.世紀30 年代，正是舉國抗日的艱難時期，很多接受過西洋音樂文化教育的知識分子想要用音樂來激發(fā)國人抗日的斗志，憑借對西方歌劇的了解創(chuàng)作了大量以西洋管弦樂器作伴奏的歌劇作品，為中國歌劇的產生與發(fā)展創(chuàng)造了條件。此后，許多國人自建管弦樂隊，融入中國傳統(tǒng)音樂文化元素，創(chuàng)作屬于中國人自己的歌劇，如《岳飛》《蘇軾》《鄭成功》。這些歌劇作品以中國歷史英雄人物為原型，由山東省立劇院音樂系管弦樂隊進行伴奏，不僅展現(xiàn)了歌劇的獨特魅力，也豐富了歌劇的內涵和演奏形式，進一步弘揚了民族精神。又如歌劇《藍花花》的伴奏，也融入了西洋管弦樂藝術元素，并由中央管弦樂團進行伴奏。這些歌劇作品不僅鼓舞了群眾的士氣，也促進了西方管弦樂藝術在中國的發(fā)展。

中國歌劇凝聚了中華民族文化的精魂，它的產生是對西方歌劇的兼收并蓄，在不斷融合與發(fā)展中，中國歌劇展現(xiàn)了更新的色彩和更豐富的文化內涵。中國是一個有著悠久歷史的文明古國，具有深厚的文化底蘊，西方文化的融入，使得中國文化也發(fā)生了變化，中國歌劇就是在這種情況下產生的[5]。歌劇中不乏優(yōu)秀作品，如《滿江紅》《新霓裳羽衣舞》等，這些歌劇的表現(xiàn)形式各異，有的高亢豪邁，有的悠揚婉轉，有的激情澎湃，但相同的是，它們都體現(xiàn)了中國人不畏艱難、英勇無畏的斗爭精神。

2.中國民族歌劇的管弦樂伴奏

隨著中西方音樂文化不斷交流碰撞和融合發(fā)展，中國音樂家們參照西洋樂隊的建制，引入中國傳統(tǒng)絲竹、吹打樂隊，形成一支綜合性中國管弦樂隊。在建國之后，中國樂器的發(fā)展進入了改革的高潮，一些樂器變得更加貼合西洋樂隊的概念，并且為中國歌劇演奏提供了更好的伴奏。例如彼時較有影響力的歌劇《白毛女》的出現(xiàn)，不僅標志著中國歌劇走向了新高度，也促進了西洋管弦樂器在中國的發(fā)展。許多中國歌劇也融合了傳統(tǒng)戲劇和民歌元素，通過充分借鑒西方戲劇化經驗，使傳統(tǒng)民族音樂文化與西洋音樂藝術在碰撞與融合中產生了新的反應。中國管弦樂既要有西洋樂器，還要包括中國傳統(tǒng)民間樂器，這樣才能演奏出更動聽的樂曲。另外，中國音樂的發(fā)展離不開群眾的支持，如《江姐》《白毛女》就是以群眾需求為基礎所創(chuàng)作的歌劇，具有時代化、通俗化和大眾化的特點，深受觀眾喜愛。

四、西洋管弦樂在中國傳播與發(fā)展

（一）堅持有機融合的發(fā)展原則

西洋管弦樂在中國是否能夠得到更好的傳播與發(fā)展，很大程度上取決于西洋管弦樂能否與傳統(tǒng)民族音樂文化進行有機融合。無論是小提琴、大提琴等弦樂器，還是長笛、大鼓等管樂器，實則都是西洋管弦樂藝術的外在表現(xiàn)工具，而其獨特的文化內涵才是支持它在中國“生根發(fā)芽”的土壤。正因如此，要想促進西洋管弦樂在中國的發(fā)展，必須堅持西洋管弦樂與中國傳統(tǒng)民族音樂的融合，通過吸收不同民族、不同藝術形式的文化元素，推動西洋管弦樂藝術向民族化方向發(fā)展，從而創(chuàng)作出更多具有民族音樂文化特色的西洋管弦樂藝術作品。

（二）堅持吸收傳承的發(fā)展原則

一直以來，中國這個多民族、多文化的國家，在面對外來文化時，始終以容納、吸收和借鑒的態(tài)度來對待。在悠久的歷史發(fā)展中，一些傳統(tǒng)的優(yōu)秀民族音樂文化逐漸消失，甚至部分音樂文化隨著藝術家們的離開而瀕臨失傳，但不可否認的是，大部分傳統(tǒng)音樂的精髓仍在，正跟隨著時代發(fā)展而不斷傳承與創(chuàng)新。在傳播與發(fā)展西洋管弦樂的過程中，不能一味地摒棄傳統(tǒng)音樂文化，而是要在傳承與弘揚民族音樂文化和民族精神的基礎上，充分吸收和借鑒西洋管弦樂藝術文化。這樣便能為中國傳統(tǒng)音樂文化長遠發(fā)展提供保障，也能豐富我國傳統(tǒng)音樂文化的內涵，實現(xiàn)文化藝術的“百家齊放”。

（三）堅持海納百川的發(fā)展原則

世界文化的多樣發(fā)展，使得音樂文化也由傳統(tǒng)的區(qū)域化逐漸轉向全球化。中國傳統(tǒng)民族音樂文化的傳承與發(fā)展，需要打破固步自封的僵化意識，充分融合各民族音樂文化，吸收各類音樂文化的藝術元素，通過比較研究中西方音樂藝術文化的異同，更好地促進我國西洋管弦樂藝術發(fā)展。比如，許多音樂學家和研究學者將西洋管弦樂中的各種提琴融入中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，在更好地展現(xiàn)了戲曲音樂的內容和獨特魅力的同時，極大地提升了戲曲音樂的表現(xiàn)力。如今，國內大多數(shù)戲曲院團的樂隊在演奏中都納入了西洋管弦樂器來提高音樂表演的藝術效果。由此可見，完全獨立的民族音樂并不存在，傳統(tǒng)民族音樂要想實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須堅持海納百川的包容性原則，借鑒和融合各種文化，滿足觀眾的多樣化需求，從而得到更多觀眾的支持。

綜上，西洋管弦樂具有一定的藝術價值，通過分析西洋管弦樂在中國的發(fā)展歷程，不難看出，西洋管弦樂藝術已經由最初的單向“引進來”發(fā)展為雙向的“引進來，走出去”，其與中國傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂的融合，不僅豐富了民族音樂文化的內涵和形式，也使西洋管弦樂逐漸向民族化發(fā)展方向靠攏。為了進一步推動西洋管弦樂在中國傳播與發(fā)展，必須堅持融合、傳承、包容的發(fā)展原則，展現(xiàn)西洋管弦樂的藝術特色，促進我國傳統(tǒng)民族音樂文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。