“新女性”的想象書寫與“無聲”消亡①
—— 關(guān)于女明星楊耐梅之再思考

牛 琳（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

楊耐梅作為無聲電影時期著名的浪漫派女星，擅于表演風(fēng)流浪蕩之角色，并利用社交與報刊媒介形成銀幕內(nèi)外明星形象的深切互動，是當(dāng)時影響力最大的女明星之一。而在楊耐梅活躍的20 世紀(jì)20 年代，恰巧處于五四新文化運(yùn)動與左翼力量介入電影之中間期。

在這個時期，一方面，女明星成了國家尋求變革的試驗(yàn)田，以及處理上流階層與男性恐慌的自留地，楊耐梅以銀幕內(nèi)外的摩登形象踐行著“新女性”走出家庭以后的種種可能性，但其職業(yè)以及浪漫性格又被污名化為享樂墮落的都市病。另一方面，女明星的身體在被時代借用的同時，反過來也借助時代，完成了一次充滿想象力的自我書寫。楊耐梅通過電影這一視覺媒介獲得的巨大影響力，進(jìn)行著比文字書寫更為激進(jìn)的社會表演。

一、“新女性”的想象：向上流動性和可視性

20 世紀(jì)20 年代的女明星，伴隨著大眾媒介的興起，已經(jīng)是“最具向上流動性和可視性的女性”[1]。盡管當(dāng)時的社會輿論都在污名化電影明星這一職業(yè)，認(rèn)為明星是妓女與流氓才從事的行當(dāng)，“電影事業(yè)初興，充當(dāng)演員之人，在舊社會視之，亦與優(yōu)伶等觀，因此稍知自愛之青年男女，因憚于社會壓力，不敢投身其中”[2]。但不可否認(rèn)的是，明星尤其是女明星對市民日常生活的影響力。在此種情況下，一批家庭優(yōu)越、受過良好教育、將拍電影看作是摩登之事的中產(chǎn)或上層階級女性，開始踏足影壇。她們通過電影，將自身的摩登形象傳播出去，并在銀幕內(nèi)外無意間推廣一種現(xiàn)代的新女性形象，楊耐梅便是其中一員。

楊耐梅出身富裕家庭，受過良好的教育，肄業(yè)于上海務(wù)本、裨文、愛國諸女校，愛好唱歌、跳舞與社交，其張揚(yáng)外放的個性也有別于傳統(tǒng)女性沉靜內(nèi)斂的閨閣氣度。她放棄留洋，離家出走，主動參與電影制作，在當(dāng)時具有某種意義上先鋒姿態(tài)。從飾演電影《玉梨魂》（1924）中性格乖張跋扈的女二號筠倩開始，“妖艷而不失嫵媚，輕佻而略顯放蕩”[3]的表演風(fēng)格就穩(wěn)定地出現(xiàn)在楊耐梅出演的電影中?！犊展忍m》（1925）、 《新人的家庭》（1925）、《四月底薔薇處處開》（1926）、《良心復(fù)活》（1926）、《花國大總統(tǒng)》（1927）、《北京楊貴妃》（1927）、《湖邊春夢》（1927）、《奇女子》（1928）、《少奶奶的扇子》（1928）等電影，奠定了楊耐梅時髦潑辣的新女性形象。而電影公司與報刊媒介又不斷強(qiáng)化楊耐梅銀幕內(nèi)外形象的一致性，認(rèn)為其成功是“因?yàn)樗缴罘攀幉涣b的緣故，飾演那種風(fēng)流的女性特別適宜”[4]。楊耐梅成為當(dāng)時的話題性人物，其衣著裝扮被爭相模仿，其開放的私生活為人們津津樂道。

楊耐梅引起關(guān)注的主要原因，在于其貢獻(xiàn)了可視的現(xiàn)代女性之表情、裝扮以及關(guān)于現(xiàn)代新生活的想象。五四之后，出走的娜拉成為所有新女性的榜樣，然而“娜拉的出走，只是一個在高潮戛然而止的戲劇動作”[5]，走出去以后，該以何種姿態(tài)存在，成為一個巨大的空白，迫切等待一個具體可感、易于模仿的形象生成。楊耐梅恰巧提供了這樣一種想象的可能性。

楊耐梅最早的成功，便是在電影《誘婚》中提供了屬于現(xiàn)代女性新鮮又活潑的表情。中國電影草創(chuàng)時期的明星并沒有成熟的表演技巧，一切都是本色出演，面對鏡頭有很強(qiáng)的不適感，需要在導(dǎo)演的協(xié)助下才能勉強(qiáng)拍攝。于是，對于演員的表情管理，出現(xiàn)了批評的聲音，“中國人為不善表情之民族”“中國人喜靜不喜動，感情之不充分表現(xiàn)，雖環(huán)境鑄造之力甚大，但先天性情亦有莫大關(guān)系，中國人之精力視白人不及遠(yuǎn)甚，精力不充，故其性消極，不但動作不敏捷，而其情感亦欠熱烈，因之其表現(xiàn)亦不能深刻，此誠中國演員之大缺點(diǎn)，習(xí)而久之”[2]。同時，“現(xiàn)在中國影劇中的男性，卻是面目清秀，文弱，懦怯，女性都是嬌小玲瓏，弱不禁風(fēng)……各個都帶著病態(tài)，全劇的精神為之減少”[6]。

對演員欠缺熱烈的表情的指責(zé)，其實(shí)是對新的國家氣質(zhì)的熱切期望。在電影《誘婚》中，楊耐梅與眾不同的表情與神態(tài)便引起了大家的注意，“影片一公映就立即引起轟動。楊耐梅在影片中大膽外露的表情與姿態(tài)是過去中國電影中從未出現(xiàn)過的。楊耐梅對人物時髦而新鮮的真實(shí)處理，使她大獲成功，大出風(fēng)頭，大紅特紅”[7]。即使是一向看不慣楊耐梅的張石川，在談及為明星公司工作的幾位當(dāng)紅女星時，也不得不承認(rèn)“她的天才比王漢倫高”，而張織云則“資質(zhì)卻似乎不很好”，“導(dǎo)演要指導(dǎo)她表演卻實(shí)在感到吃力”[4]。楊耐梅生動自然、活潑大膽的細(xì)節(jié)與表情處理，讓她在彼時的電影界有著不可替代的地位。同時，電影中出現(xiàn)的宴會、跳舞、交際等場景，以及愛慕虛榮的摩登少女角色設(shè)置，都與楊耐梅的真實(shí)生活場景與性格接近，使得她一炮而紅，奠定了明星地位。

以楊耐梅為代表的早期女星，也承擔(dān)著西方生活細(xì)節(jié)的視覺轉(zhuǎn)譯功能。無論是對好萊塢20 世紀(jì)20 年代電影中流行的“飛波短發(fā)”（bobbed hair），還是定制各種色彩鮮艷的奇裝異服，抑或是私下場合借助媒介進(jìn)行的形象宣傳，楊耐梅自身無不傳遞著來自好萊塢時尚的視覺經(jīng)驗(yàn)。即便在沒戲拍的時候，楊耐梅也總會在公眾場合展示她從好萊塢電影中模仿來的穿著打扮，或拍成照片在報紙上刊登。沒多久，上海灘的一些摩登少女婦人便紛紛模仿，引以為傲。不僅如此，多數(shù)讀者觀眾甚至樂于見到楊耐梅在穿著氣度上蓋過西方貴婦，“她要參加一次舞會，到專供洋人購物的英商惠羅公司買了十雙高跟皮鞋，鞋跟高矮不一：半高跟，寸半高、全高跟、高達(dá)三寸的，說是不同舞姿需要不同高度。第三天。報紙上登出這條花邊新聞，贏得影迷們喝彩，高貴的洋婦人自嘆弗如”[8]。商業(yè)語境與成為世界公民的渴望誘發(fā)的新感官經(jīng)驗(yàn)，刺激著楊耐梅一類的摩登女性，又反過來形成了新的視覺景觀。

事實(shí)上，自電影誕生以來，這一新的視覺媒介不僅摹仿著世界，“世界本身也換上了一副‘照片似的面容’”[9]。觀眾從好萊塢電影中習(xí)得的生活細(xì)節(jié)，迫切地希望找到具體的肉身載體去實(shí)現(xiàn)。而女明星本身，在大眾眼中便是與現(xiàn)代生活緊密掛鉤的職業(yè)。尤其在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界較為模糊的早期，人們認(rèn)為成為演員的先決條件，就是熟練掌握西方社會現(xiàn)代化的生活與社交技能，“扮演影戲，是一樁很不容易的事。我們看歐美運(yùn)來中國的影片，總有許多顯出真實(shí)本領(lǐng)的地方?！斡尽T馬’‘蕩舟’‘駕飛機(jī)’‘開汽車’……都是影戲扮演者必須有的技術(shù)。他們看作常識一般，非但是會，而且極精”[10]。因此，除了扮演劇中的角色，明星也在扮演著合格的世界公民。

除卻外在形象的展現(xiàn)，新女性的內(nèi)在價值也發(fā)生了巨大的變化。五四新文化運(yùn)動打開了關(guān)著“壞”女人的潘多拉之盒，瓦解、震碎著舊的道德與規(guī)范，被凝固的娜拉與被禁錮的道德可疑的女性魂魄有了真實(shí)可感的肉身去附體。畢竟“純就小說人物的刻畫而論，中國古典小說里的‘壞女人’無論在造型、動作、心態(tài)上都比那些正派角色來得聲色耀眼”[11]。楊耐梅又在一列電影中扮演了“壞女人”形象，無論《玉梨魂》中嬌慣而狷矜的筠倩、《誘婚》中愛慕虛榮的摩登少女云英、《空谷蘭》中狡黠乖張的柔云、《四月底薔薇處處開》中周旋于三個男人之間的王薔、《她的痛苦》中一心追求自由的尤菱素、《花國大總統(tǒng)》中的周妙英、《北京楊貴妃》中的交際花楊小真、《湖邊春夢》中的少婦黎綺波，還是《奇女子》中放蕩不羈的余美顏等，均是外表美艷時尚、行為乖張、生性浪漫的“壞女人”，與同時期的王漢倫、張織云等擅長的豪門棄婦與賢妻良母的舊式女性形象有著極大的反差。而這些視覺化了的“壞女人”形象，也更為生動與引人注目，甚至搖身一變成為先鋒女性，更加光彩照人。

在這樣的歷史語境下，這個承載了新文化運(yùn)動以來價值重估的女性肉身，以及市民階層對于新生活的想象，都在楊耐梅身上集中體現(xiàn)出來。于是，這個“頭發(fā)燙的怪樣高”，“常習(xí)于交際、擅音樂、嫻跳舞、尤擅辭令”，“身材窈窕、裝束入時”，“平居甚驕矜、出必汽車”，“在上海中心的大馬路上高速駕駛”[12]，并成為第一個在公眾場合脫絲襪的，且在男演員王吉亭與朱飛間游走、呈現(xiàn)出較為開放的兩性關(guān)系的摩登女性，就被推向前臺，成了彼時輿論的焦點(diǎn)。

二、被壓抑的身體表演：漂于水面與浮出地表

什么樣的女性才是真正的“新女性”，長期以來，女作家的文字表達(dá)總是比女明星的身體呈現(xiàn)更具合法性。五四之后，長期缺席、躲在男性陰影下的女性書寫，如丁玲、 廬隱、馮沅君、凌叔華、白薇、蕭紅的寫作行為，被認(rèn)為是“兩千多年始終蜷伏于歷史地心的緘默女性在這一瞬間被噴出、擠出地表”[5]，是“浮出歷史地表”式的反抗。而像楊耐梅這樣一個身體在場、又精力充沛的女明星，自然是時代與男性欲望話語合謀的產(chǎn)物，是漂浮于水面，無所根基，隨著時代暗流與社會風(fēng)潮的涌動而漂浮的一個空洞的能指。處于同時代的女明星的表演式書寫能力，并沒有得到文化意義上的認(rèn)可。

對身體的貶損與規(guī)勸，是女演員的身體表演被壓抑的主要原因。女作家的身體困于書房，其作品中的女性則走不出紙張的邊界，并不用承受女明星那種因身體呈現(xiàn)在公眾場合而被污名化的風(fēng)險。胡適的話劇《終身大事》（1919），雖然因塑造了本土娜拉的形象而備受知識界歡迎，但受制于輿論壓力，并沒有女性敢于演出，胡適便調(diào)侃道“我們常說要提倡寫實(shí)主義。如今我這出戲竟沒有人敢演，可見得一定不是寫實(shí)的了”[13]?？梢?，以自然身體演繹“新女性”，比文字創(chuàng)造更具挑戰(zhàn)性與說服性，大眾葉公好龍般樂于接受一個觀念上的“新女性”，卻難以承受真身出現(xiàn)帶來的恐慌。楊耐梅于1924 年扮演了《玉梨魂》中乖張的新式女性筠倩。雖說此前殷明珠與王漢倫等摩登女性都已經(jīng)接觸了電影，但她們扮演的還是較為正面的角色，彼時社會本就對女明星有輕浮的聯(lián)想，再接輕浮角色，有極大的風(fēng)險，所以，選演員時，連那些愛出風(fēng)頭的摩登小姐，也不愿在銀幕上露面。但楊耐梅的毛遂自薦，不僅成就了自己“中國影史上第一個以風(fēng)流放蕩著稱的女明星”[14]，也將自己的身體至于放置于大眾的目光之下。

1925 年，《明星特刊》以科學(xué)角度來區(qū)分不同性別各自生存的空間，委婉指出女性身體的公眾場合游蕩的不合理性，相對而言，寫作比表演更適合她們的性別特征?！耙豁?xiàng)德國實(shí)驗(yàn)顯示女性是天生的劇本作家，因?yàn)樗齻內(nèi)狈壿嬂硇裕瑓s擅長虛構(gòu)細(xì)節(jié)和鋪排刺激元素。導(dǎo)演工作則更適合男性，因?yàn)樗枰獔?zhí)行官、外交家、藝術(shù)家、戲劇家、體育家和商業(yè)家的各項(xiàng)才能?！盵15]楊耐梅的身體不僅頻繁出現(xiàn)在公共空間，且呈現(xiàn)出極大的流動性。1928 年，楊耐梅離開明星公司，創(chuàng)辦了耐梅影片公司，這是國內(nèi)第一家由女明星獨(dú)立出資成立的電影公司。楊耐梅不僅主演了電影《奇女子》，還于國內(nèi)和南洋地區(qū)巡回放映，開啟了女明星以主創(chuàng)的身份大規(guī)模巡回宣傳的先河。從1928 年10 月10 日，影片在上海中央大戲院首映，到1929 年1 月中旬的全國巡回放映，楊耐梅由南向北，足跡遍布寧波、青島、天津、北平、沈陽、長春等地，“一纖纖女子，行蹤遍全國”[16]。楊耐梅回到上海后，又再次向南出發(fā)，開啟了從1929 年2 月到1931 年漫長的南洋巡回放映，行跡遠(yuǎn)至新加坡、蘇門答臘、阿沙漢、把東、大阿齊、日里棉蘭、直武芽、武吉丁宜等地?！八街?，遇到她登臺，沒有不擠得水泄不通。”[17]

不僅如此，伴隨著巡回放映，楊耐梅的身體以登臺演出的方式，打通銀幕、舞臺與現(xiàn)實(shí)的空間。早在1926 年，明星公司在《良心復(fù)活》放映過程中，圍繞楊耐梅就精心設(shè)計了一個可供宣傳的噱頭，讓包天笑作詞、馮子和作曲，制作出了無聲電影時期第一個電影插曲《乳娘曲》，并讓楊耐梅于私自下反復(fù)練習(xí)歌唱。同時，對放映劇院的銀幕進(jìn)行改裝，可以隨時升起。于是，當(dāng)電影中的楊耐梅在客廳推著搖籃吟唱《乳娘曲》時，銀幕突然升起，與電影里一模一樣的布景出現(xiàn)在舞臺，楊耐梅身著劇中服裝現(xiàn)場演唱這首歌曲，伴有湯杰、朱飛、王吉亭、龔稼農(nóng)等組成樂隊。此舉一出，引起極大的反響。于是，在宣傳《奇女子》時，楊耐梅便如法炮制，讓宋癡萍、馮子和根據(jù)劇中主角余美顏的遭遇譜寫《懺悔詞》，于電影放映時現(xiàn)場演出，其在新加坡曼舞羅大戲院放映時，楊耐梅更是與其姊妹耐麗、耐烈聯(lián)袂表演，制造著一波又一波輿論高潮。而楊耐梅的身體亦通過幕前幕后、臺上臺下的多重表演，不斷地標(biāo)注、強(qiáng)化自己在場的身體，長時間占據(jù)觀眾的視覺中心。

如果將演員作為一種新興職業(yè)的話，那么以明星身份創(chuàng)辦公司的楊耐梅在制作《奇女子》的過程中，無論是從影片的題材、資金、人員組成、劇本統(tǒng)籌，還是拍攝、推廣等，無疑都扮演相當(dāng)重要的角色，甚至已經(jīng)承擔(dān)起“制片人”的部分職能。其多重身份讓她為女性在娜拉走出家庭后“不是墮落，就是回來”[18]的結(jié)局之外，身體力行地提供了另一種可能性。楊耐梅在自我身體被時代與媒介利用和負(fù)面評論的同時，也利用大眾對女明星身體的窺視欲望與貶損壓抑的扭捏姿態(tài)，收獲了公司成立的啟動資金與宣傳資本，完成了一次充滿想象力的自我書寫。

《奇女子》中的余美顏與楊耐梅本人之間的互文同構(gòu)，不但是影片宣傳的噱頭，更是楊耐梅精神氣質(zhì)的自我書寫。廣東籍女性余美顏本人，素以放浪不羈聞名，并于1928 年4 月19 日乘郵輪赴滬時投海身亡，留下了遺書和公開信，因觸及女性社交公開、自由戀愛等社會問題，其死亡事件引起了社會極大的關(guān)注。楊耐梅與余美顏因同鄉(xiāng)之情，余美顏“不幸生于此青黃交接時代”，“誤解自由，竟墮落而任性妄為”，“上違父母之命，背夫私逃，開女界不敢為之風(fēng)”[19]的經(jīng)歷與個性，與一向以狂狷灑脫、開風(fēng)氣之先、不畏人言態(tài)度自居的楊耐梅有著極大的相似性，遂被楊耐梅視為精神姐妹，于是“遣人四處探問， 復(fù)造奇女子之故居，卒獲其一生之事跡，哀感頑艷，兼而有之，固一絕妙之哀情劇也，返滬編為電影劇本”[20]。而《懺悔歌》中“放浪形骸聊自遣，須眉拜倒石榴裙”，“向前前無路，退后后無門。哎呀天呀！你叫我這畸零人，除了茫茫大海何處去藏身”[21]的唱詞經(jīng)由楊耐梅的演繹，儼然成了自我的情感抒發(fā)?！镀媾印冯m是講述余美顏的遭遇，但經(jīng)過楊耐梅的修改與共情后，已經(jīng)初具自傳性質(zhì)的作者電影氣質(zhì)。

楊耐梅成立影視公司、拍攝電影、塑造余美顏形象，她強(qiáng)烈的共情動機(jī)與驚人的執(zhí)行力，明顯區(qū)別于此后同樣開辦電影公司的另一個女明星王漢倫。王漢倫出于實(shí)際考慮，認(rèn)為“‘明星’是靠了我才起家的，‘長城’也是靠我發(fā)了不少財，‘天一’更是如此。老板們洋房、汽車、三妻六妾，而我仍然極其清苦”，于是，“決定自己拍片子”?！杜鎻?fù)仇記》拍攝完成以后，“這筆錢成了我脫離電影界的退休金”，“回到上海，我就退出了電影界，開了一家漢倫美容院”[22]。楊耐梅則一向以富有和不吝惜錢財聞名，開公司、拍攝電影是用以宣泄其胸中不平之氣，在《奇女子》這部電影中，她至少是個沉思的主體。朱瘦菊就曾評價過余美顏，認(rèn)為其“不為忠臣節(jié)婦，乃成名優(yōu)名娼，以宣泄其胸中郁郁不平之氣”，所以只有楊耐梅這個“系出舊家，聰明好學(xué)，顧所偶非人，平居郁郁，脫幅既占，乃得暇電影以宣泄其胸中不平之氣，蓋亦奇女子一流人物”[23]的人可以出演。

楊耐梅此類直接訴諸視覺的身體力行與直抒胸臆，從某種程度上來講，并不輸給女作家們語焉不詳?shù)牡驼Z或有意味的沉默式文字反抗。然而，受“身體”連累，以演員為職業(yè)的表演藝術(shù)被極大壓抑，楊耐梅的表演成就也被“生性浪蕩”與“愛出風(fēng)頭”這類帶有情感色彩的評價輕易抹殺。時至今日，極少有人正視彼時導(dǎo)演、編劇或影評人對她在具體表演活動中的正面評價，也很難看到一個與銀幕形象截然不同的楊耐梅。

在電影《花國大總統(tǒng)》的選角過程中，導(dǎo)演張偉濤面對候選人楊耐梅與毛劍佩猶豫不決，楊耐梅的呼聲雖高，但“有毀楊譽(yù)毛者，以為耐梅習(xí)性驕騫，表演時往往不肯服從導(dǎo)演之指揮而自作主張”，且導(dǎo)演本人亦認(rèn)為“其素性堅烈、浪漫不羈，深恐其對于公司規(guī)定之拍攝時間未能遵守，使公司遭受巨大之損失”。可當(dāng)楊耐梅真正出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場，則“立遵前言竭誠幫忙，對余之指揮尤肯服從，雙方翕然，從無間言”，導(dǎo)演這才感慨“余自此始抑女士者言過甚也”[24]。拍攝《北京楊貴妃》時，鄭正秋對楊耐梅的職業(yè)能力與態(tài)度予以了肯定： “一部戲里十場是九場有耐梅，而且一般風(fēng)流一半悲苦，她真聰明，非特喜劇是拿手，而且悲劇也很好，還有一點(diǎn)很特別……拍海灘言情的一場，在堤岸上拿了血衣奔走，走到邊邊上要聳身跳下，那時真把我嚇了一跳，因?yàn)樗氖歉吒ば晕⑼嵋稽c(diǎn)人就要跌到海里去了。”[25]

楊耐梅不僅善于表演浪蕩之角色，各種悲傷哀婉的情緒也能很好把握。在電影《四月里底薔薇處處開》中，“楊耐梅之王薔，對付三個男子，做出三種身份，非有藝術(shù)修養(yǎng)難得如此，迨黑幕既揭，嚶嚶一哭，亦極哀艷之能事，而將小女子被萬惡社會之誘逼墮入此道亦曲曲傳出，令人心酸”[26]?！逗叴簤簟防铮瑮钅兔返奈⒈砬楸硌菔艿搅速潛P(yáng)，“楊耐梅飾黎綺波，真?zhèn)€能把她的煩惱悲哀一齊從煙中噴去，在要打?qū)O辟疆而沒有得到他答應(yīng)的時候，似惱非惱、似恨非恨的神情，從她那兩眼微閉眼珠轉(zhuǎn)動、用牙齒咬住上唇、身體也微微地動著中表現(xiàn)出來，我不怕唐突，我敢說一句，這正是所謂可意會不可言傳的意淫”[27]。《好哥哥》中，“楊耐梅所飾之寡婦，誠足另吾服膺不已，關(guān)其愁眉深鎖，處處流露，青年寡婦被壓逼于各房兄弟之情景，可謂妙到秋毫、已入化境”[28]。 《良心復(fù)活》中，“為了有一場‘追火車’的外景，明星公司已與上?；疖囌旧塘?，得其同意，作實(shí)地映攝。那天的耐梅真賣力，一面追火車，一面做出顛跌之狀，頸上的圍巾，被風(fēng)飄去也不管，直追至月臺盡處，怏怏而歸，滿面失望悲哀之色，真演的入情入理呢。這還是無聲電影呀！但這一場真是‘此際無聲勝有聲’，大家一望而不覺悲從中來的。我沒有直接在火車站看，之時在沖洗后試映時看過而已。一般人對于稱贊女明星，總是說色藝雙絕，楊耐梅可是藝勝于色呢”[29]。為了塑造好余美顏這個具有自我隱喻性質(zhì)的角色，在拍攝《奇女子》前，她專門“到江灣露天游泳場去練習(xí)投?！盵30]，只為在銀幕上呈現(xiàn)余美顏投江自盡的場面，體會劇中角色真切的悲痛感受。

在眾多關(guān)于楊耐梅表演的評價中，這些為我們勾勒出了一個默片時代紅極一時的女明星理所應(yīng)當(dāng)被注意，卻總是被刻意遮蔽的一面。與女作家相比，女明星的身體表演能否進(jìn)行自我言說？被商業(yè)話語裹挾的摩登女郎能否代表“新女性”的某一個側(cè)面？這一時無法給出答案，但對于什么是“新女性”，“我們只能說’這也不是’和’那仍不是’”[31]， 畢竟，我們無法將女性重新塞入母性文化子宮去孕育出純粹的“新”，然后再讓她們于文化真空中去成長。而默片時期的女演員，在一場社會畸變的縫隙中，身體力行地去摸索個人意志并將影響擴(kuò)大化，至于被商業(yè)話語利用也好，被男性目光注視也罷，都不能否認(rèn)女明星作為女性激進(jìn)寫作的意義以及楊耐梅作為一個演員，在表演層面的成就與意義。

三、消失的身體：規(guī)訓(xùn)與懲罰

不同于女明星艾霞和阮玲玉的自然肉體死亡，在帶來震動的同時能夠引發(fā)社會各方廣泛深切的文化思考，楊耐梅的身體只是消失在大眾視野，喪失了對自己形象的控制與闡釋權(quán)，輕飄飄地落入20 世紀(jì)30 年代介入電影的左翼話語、國民黨新生活運(yùn)動的官方話語以及大眾對摩登女性的世俗價值判斷。多種話語交叉訴說著這個出走的娜拉最終逃不出墮落的結(jié)局，大眾亦發(fā)出人生如戲的感慨。于是，楊耐梅消失的身體以及大眾對其道聽途說的揣測，被演繹成身體過度暴露的懲罰，以及患有都市文明病的摩登女性的必然結(jié)局。

如果僅僅是錄入檔案似的標(biāo)記楊耐梅人生節(jié)點(diǎn)的話，離開銀幕以后的楊耐梅生活平平無奇，并無任何特殊之處。大東公司1932 年出品的《春風(fēng)楊柳》，是楊耐梅退出影壇前的最后一部電影，電影講述了一個貪圖金錢與安逸的?；ǎ蛞暬橐鰹閮簯?，最終黯然收場的故事。當(dāng)大眾認(rèn)為電影中無家可歸的結(jié)局富有寓言性，晚景凄涼是摩登女子的必然結(jié)局時，戲外的楊耐梅卻“與革命先烈陳少白氏的公子陳君景先生結(jié)婚，收拾一切不正常的生活，拋棄燈紅酒綠的繁華夢”。雖然傳說中在香港街頭乞討，但最終“定居其婿趙先生家，本可在趙先生闔家照顧之下，安享晚年，唯因身體羸弱，于1960 年2 月27 日悄然離世”[32]。

但公共話語卻建構(gòu)出一個生活對曾經(jīng)的摩登女性做出延遲懲罰的故事，這一故事是可悲可嘆，值得引以為戒的教育素材。一方面，大眾對楊耐梅退出影壇事件做出評價，認(rèn)為她演藝生涯的結(jié)束應(yīng)歸罪于享樂主義的人生觀和揮霍無度的生活方式，雖然她曾經(jīng)為了拍電影而走出家庭，但卻掉入了畸形的都市消費(fèi)泥潭。龔稼農(nóng)就曾痛惜楊耐梅被不羈的生活作風(fēng)與不良嗜好阻礙了職業(yè)的發(fā)展，“假如耐梅能在此時全心全力有計劃、有組織地繼續(xù)拓展拍片事業(yè)，以其數(shù)十萬銀圓的雄厚資金和當(dāng)時的社會關(guān)系事可以獨(dú)樹一幟，大大作為一番的。可惜她的生活享受方式卻逐漸地在改變，逐漸地接近鴉片、豪賭這些容易毀滅一個人的不良嗜好”。另一方面，社會對于已經(jīng)“失聲”的楊耐梅，做出各種符合戲劇性結(jié)尾的揣測，提前劇透她悲慘的命運(yùn)，“耐梅結(jié)婚之后，完全擺脫以往的生活方式而與外界隔絕的事，在當(dāng)時的社會中又引起一陣猜測，瘋狂的影迷更紛紛寫信給明星公司和曾與她合作過的明星，詢問她種種傳說中有喜有悲的結(jié)局，甚至有人為道聽途說的不幸結(jié)局愿捐獻(xiàn)墓地，等等”。而關(guān)于楊耐梅在香港街頭乞討這一悲慘境遇的傳聞，更成為“為努力銀色事業(yè)的朋友們做自律生活的借鏡”。[32]

對楊耐梅摩登身體的缺席審判恰恰掩蓋了其離開銀幕的真正原因。事實(shí)上，20 世紀(jì)30 年代的時代氣候與政治土壤，并不適宜楊耐梅的發(fā)展，即便她沒有揮霍無度的生活方式和結(jié)婚生子的人生轉(zhuǎn)折，也依舊難以占據(jù)大眾的視覺中心，延續(xù)以往的輝煌。因?yàn)闊o論是左翼話語還是來自新生活運(yùn)動的官方話語，都試圖將女性身體納入民族國家的宏大話語、以健美的或進(jìn)步的身體去遮蓋欲望的身體。而楊耐梅自身的摩登氣質(zhì)與風(fēng)流浪蕩的明星形象，注定了她會被自身與整個大時代話語產(chǎn)生的強(qiáng)大離心力所拋出，成為時代精神的棄兒。

20 世紀(jì)30 年代初，在新生活運(yùn)動正式發(fā)起之前，摩登的、欲望的身體就已經(jīng)顯示了它的有罪特性，成為墮落消沉的代名詞。1934 年上映的《體育皇后》就講述了“健康”身體背后的國族話語和“摩登”身體背后的都市話語在未經(jīng)雕琢的年輕女性身體上爭奪話語權(quán)的故事。影片中摩登的身體正式被規(guī)訓(xùn)、吸納到了國家主流話語中去。

1934 年，國民黨正式發(fā)動了“新生活運(yùn)動”，提倡通過“禮義廉恥”改造“衣食住行”，遵循“生活→道德→民族復(fù)興的治理邏輯”[33]，致力于國民生活的現(xiàn)代化改造，女性身體進(jìn)一步被納入到克制欲望、遵守秩序的新生活話語中去。電影《國風(fēng)》就利用女性軀體踐行了這一話語，在電影中，穿高跟鞋、燙頭發(fā)、涂脂抹粉等“摩登”行為，不僅有損“健康”、代表個人墮落，更與亡國滅種畫上了等號。

而在左翼話語影響的作品《新女性》中，面對自食其力的女教員、女作家韋明，電影尖銳地指出，她之所以無法成為打不倒的新女性，除了社會的罪惡外，與其身上殘留的摩登情結(jié)密不可分。影片對跳舞這樣摩登生活的態(tài)度予以明顯的否定。所以無論韋明有多么渴望成為打不倒的新女性，只要存有摩登生活的毒素，她就是脆弱的、是必將走向滅亡的。影片中另一女性李阿英，一個身體健壯、信念堅定、時刻保持戰(zhàn)斗狀態(tài)的禁欲類女性身體，才能真正代表新女性。在多種力量對隱含在女性身體后的都市現(xiàn)代性予以圍剿的時代氛圍中，除了接受規(guī)訓(xùn)，楊耐梅 “自然”的身體根本沒有安放之處。

而隨著有聲電影時代的到來，整個明星格局經(jīng)歷了洗牌活動，風(fēng)光無限的粵籍女明星，集體陷入困境，楊耐梅便是這批被淘汰出電影界的女明星之一。有聲電影在中國普及之前，參考美國電影界出現(xiàn)的情況，聲音于演員而言的重要性就已經(jīng)被注意到了，“美國電影界自從華納福克斯兩公司努力攝制有聲電影后、已起了很大的變動……許多擅長表情不善對話的明星、不免懷著時代落伍之感”[34]。而楊耐梅只會粵語、不會國語的狀況，在早年的現(xiàn)場演出中也已經(jīng)顯露出她即將面對的尷尬，“楊耐梅女士前年到北平去，在新明劇場登臺，票價賣得比梅蘭芳還高，居然還能夠天天滿座，這是什么緣故，就因?yàn)榫靡言阢y光中獻(xiàn)身的啞巴楊耐梅，一旦能夠在北平的看客面前開起口來了，參觀的人就是充滿著這種好奇心理而來的。只可惜楊女士唱的是北方人所不能欣賞的粵歌，這是美中不滿的地方，如果在銀幕上的楊耐梅能夠說出大眾能了解的國語來，其成績?nèi)绾尾痪涂上攵藛帷盵35]。

無聲電影時期的女明星以廣州籍的較多，按照包天笑的揣測，得益于“我國海岸通商，南方得風(fēng)氣之先，廣東的女孩兒接近歐化，活潑浪漫，生活也比較隨便；不像江南的女兒們，堅貞自守，耽于立交，束縛既久，未能解放。其次，則于纏腳也有關(guān)系，纏了腳的女孩兒，總是拘拘束束，即使放大了，還是故步自封，誰像廣東女孩子是不纏腳的，赤腳就赤腳，行路跳躍如飛，那就適合于演劇了呢”[29]。而“神情第一”又是無聲電影時期女明星進(jìn)行表演的首要原則，語言是無關(guān)緊要的，“什么方言說來便利流暢，可以幫助神情的表達(dá)，就說什么地方話。如硬要北方人說廣東話，廣東人說北方話，說來既不流暢，又多別扭，反而妨礙表演，損害質(zhì)量。只要表演好，不管它說什么話……所以往事拍片，場中常常會有南腔北調(diào)”[36]。在這樣的便利條件下，活潑好動、擅于以表情演繹故事的廣東籍女星，尤其是楊耐梅，便有了極大的發(fā)展空間。

當(dāng)無聲電影的消亡變得不可阻擋之時，不精通國語的楊耐梅便沒有了立足之地，與楊耐梅情況類似的還有張織云，她在戀情受挫以后企圖依靠電影《失戀》東山再起，因?yàn)榛浾Z發(fā)音無法讓觀眾聽清楚，與無聲片一樣被銀海吞沒。不僅國內(nèi)如此，遠(yuǎn)在國外的黃柳霜也因?yàn)椴粫Z，在 1942 年至1943 年宋美齡訪美的茶會和派對上被刻意冷落，除了因?yàn)辄S柳霜洗衣工女兒的出身以及不夠體面的銀幕角色，還有一個主要原因是“因?yàn)榇蠖鄶?shù)的華裔美國人來自中國南方，多說廣東話，這種方面及文化在提倡說國語的中華民國收受到冷遇”[37]?？谝艉蜕眢w一樣，被納入到官方敘事話語當(dāng)中。

可見，楊耐梅的身體是被社會主流話語和有聲電影產(chǎn)生的合力“自然”淘汰的，并非如大眾所言僅僅因?yàn)槠滹L(fēng)流浪蕩的個性與揮霍無度的奢靡做派，如此的揣度，只不過是對楊耐梅的身體無法被規(guī)訓(xùn)、難以被新的時代修辭所征用的懲罰。對楊耐梅消失以后的身體的再度演繹與闡釋，構(gòu)成了新一輪的污名化與對女性身體書寫能力的埋沒。而楊耐梅，這個在20 世紀(jì)20 年代無聲電影最輝煌的時段，用無聲的身體貢獻(xiàn)了具有價值的女性書寫，以及她背后關(guān)于女明星的職業(yè)本身是否具有書寫自身的合法性問題，值得重新審視。