敘事的文學(xué)史：可能和限度

陳培浩

摘要：微觀史學(xué)興起等因素推動了近年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編撰的探索和革新，具體表現(xiàn)為文學(xué)史寫作對敘事性元素的吸納，以之抵消整全文學(xué)史的本質(zhì)化傾向?！豆鹦戮幹袊F(xiàn)代文學(xué)史》是“敘事體”文學(xué)史的一次有意義實(shí)驗(yàn)，該書以敘事對“整體”“本質(zhì)”的文學(xué)史寫作發(fā)起挑戰(zhàn)，在以往的文學(xué)史結(jié)構(gòu)之外開發(fā)了巨大的可能性。然而，敘事的文學(xué)史亦有其限度，將敘事元素納入文學(xué)史，須以事實(shí)為基礎(chǔ)，警惕利用敘事創(chuàng)造的氛圍感、真實(shí)感來“偷渡”似是而非的判斷。理想的“敘事體”文學(xué)史不是為給定的理論判斷提供敘事包裝，而是從裁定的理論態(tài)回撤到萬有的敘事態(tài)，以敘事敞開理論無法抵達(dá)的空間。

關(guān)鍵詞：《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》；文學(xué)史；敘事

文學(xué)史作為一種近代從域外傳入的知識體系，在內(nèi)化為中國現(xiàn)代學(xué)科體系不可或缺的組成部分過程中，不可避免地被神話化。文學(xué)史在進(jìn)入中國之后，確乎被作為最重要的文學(xué)乃至社會真相的發(fā)布場域，文學(xué)史論斷在很長時間被本質(zhì)化、絕對化和神話化。但是在20世紀(jì)90年代以后，“文學(xué)史的‘寫作所具有的‘?dāng)⑹滦再|(zhì)”1越來越被強(qiáng)調(diào)。多年前，郜元寶教授就提出以作家和文學(xué)故事為中心的文學(xué)史形構(gòu)之可能2。文學(xué)史的“敘事性”有兩層意思：一是指文學(xué)史寫作必然的主觀性；二則是指敘事性元素（區(qū)別于純理論辨析和判斷）在文學(xué)史中的運(yùn)用。事實(shí)上，在常見的整體性、理論型文學(xué)史中，敘事性元素通常作為作家生平及重要事件的史料被有限使用。敘事性元素如何有效抵消整全文學(xué)史的本質(zhì)化傾向，這是近年一些中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作的探索和實(shí)踐。當(dāng)然，敘事的文學(xué)史，既開拓可能，也有其限度。本文試以《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》為例略作分析。

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早在2015年，國內(nèi)就有媒體介紹王德威主編的新編中國文學(xué)史即將問世，當(dāng)時報道援引王德威介紹，這部文學(xué)史 “由 150 篇小文章組成，每篇不超過 2000 字。每一位寫作者從某個時間點(diǎn)開始寫，每篇文章包含一個引題或是引語，然后才是題目。”“每篇文章只寫一個時間點(diǎn)，講一個故事，深入淺出，然后這 150個不同的時間點(diǎn)匯集成一張‘星座圖”1。這種文學(xué)史結(jié)構(gòu)吊足讀者胃口，2017年，哈佛大學(xué)出版社出版了王德威主編A New Literary History of Modern China 2一書；2021年，此書經(jīng)由臺灣麥田出版登陸繁體中文世界；2022年，此書終于由四川人民出版社推出簡體中文版?！斑@本英文版文學(xué)史集合美歐、亞洲、大洋洲和中國大陸、臺港143位學(xué)者及作家，以161篇文章構(gòu)成一部體例獨(dú)特、長達(dá)千頁的敘述”3。事實(shí)上，這種體例并非王德威首創(chuàng)，哈佛版“新文學(xué)史”包括《新編法國文學(xué)史》（1989）、《新編德國文學(xué)史》（2005）、《新編美國文學(xué)史》（2009）、《新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》（2017）等。顯然，王德威及其新編中國現(xiàn)代文學(xué)史也在這張后現(xiàn)代文學(xué)史譜系中。在王德威看來，“長久以來，我們習(xí)慣于學(xué)科建制內(nèi)狹義的‘文學(xué)定義，論文類必談小說、新詩、戲劇、散文，論作家不外‘魯郭茅巴老曹，論現(xiàn)象則是各色現(xiàn)實(shí)主義外加革命啟蒙、尋根先鋒”4。《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》試圖挑戰(zhàn)原有那種試圖綱舉目張的“完整”文學(xué)史敘述結(jié)構(gòu)，不憚于掛一漏萬，但求能觸類旁通，以發(fā)散性溶解原有“文學(xué)史”過于確定的邊界。

后現(xiàn)代主義秉持去中心化的理念，要求打破所有中心/邊緣、深度/表象所寄存的秩序和結(jié)構(gòu)，這從《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》的發(fā)散性、星座圖結(jié)構(gòu)得以印證。它確乎在以往的文學(xué)史結(jié)構(gòu)之外開發(fā)了巨大的可能性。文學(xué)史的呈現(xiàn)和過濾實(shí)則是一體兩面，在思潮演進(jìn)+四大文類+作家專章的通行敘述模型中，文學(xué)史搭設(shè)的舞臺十分有限，誰上誰下，戲份孰輕孰重，常爭得不可開交。文學(xué)史家的標(biāo)準(zhǔn)和讀者的口味之間存在天然的矛盾，這還不是專業(yè)化與大眾化的矛盾，而是文學(xué)史著空間的有限性和讀者愛好的無限性之間的矛盾。須知讀者千千萬萬，口味各異，眾口難調(diào)。將《平凡的世界》納入視野的當(dāng)代文學(xué)史不在少數(shù)，它們就沒有其他遺漏？遺漏和過濾是“完整”文學(xué)史的內(nèi)在悖論。一方面，人們相信文學(xué)史可以完整，也應(yīng)該完整，并因此更加迷信文學(xué)史的權(quán)威，為是否入史而心心念念；另一方面，人們又總是憤怒地發(fā)現(xiàn)文學(xué)史不夠“完整”，該上的沒上，不該上的倒上了。實(shí)質(zhì)問題是，“完整”文學(xué)史不能不依靠一套呈現(xiàn)/過濾的中心化結(jié)構(gòu)來維持。文學(xué)史必須先劃定時空范圍，可是由誰來代表這些時空，必然就要取舍。中心之外就是外環(huán)或邊緣，呈現(xiàn)的另一面就是壓抑或遮蔽，見的同時必有不見。人們傾向于相信，文學(xué)史家有權(quán)力取舍，但他必須為取舍設(shè)定一套足以服眾的標(biāo)準(zhǔn)。這套標(biāo)準(zhǔn)如果缺乏說服力，那么文學(xué)史家就不合格；這套標(biāo)準(zhǔn)如果缺乏創(chuàng)新，那么文學(xué)史家就不優(yōu)秀。當(dāng)一個文學(xué)史家的探索既有所創(chuàng)新，又有相當(dāng)說服力，他不是成功地捕獲了“完整”，而是成功地說服人們相信，某些東西具有對本質(zhì)性和完整性的代表權(quán)。比如，洪子誠先生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》將工作重心從講述“什么是當(dāng)代文學(xué)史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槭裁串?dāng)代文學(xué)史會這樣”，即進(jìn)行從本質(zhì)論到建構(gòu)論的范式轉(zhuǎn)換。這是他的貢獻(xiàn)?？墒?，李楊會認(rèn)為，他依然無法逃離本質(zhì)論。特別是涉及80年代以后的文學(xué)，他仍不免于啟蒙的本質(zhì)論。這里涉及的問題就更復(fù)雜了，比如：對于文學(xué)史家來說，歷史建構(gòu)論和文學(xué)價值論能否兼容？李楊所宣揚(yáng)的，從詹姆遜那里來的“永遠(yuǎn)歷史化”是可能的嗎？至少伊格爾頓就不同意詹姆遜的“永遠(yuǎn)歷史化”，認(rèn)為“永遠(yuǎn)歷史化”本身才是超歷史的律令。這并不是說對嘗試對本質(zhì)論進(jìn)行歷史化是沒有意義的，只是“歷史化”本身也需要被“歷史化”，而不能被絕對化。

某種意義上，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》正是一種對“整體”“本質(zhì)”的過往文學(xué)史寫作發(fā)起的挑戰(zhàn)。而它找到的一個重要武器，叫作“故事”。將故事納入文學(xué)史，探索的正是一種敘事的文學(xué)史的可能。只是，其可能和限度又為何？

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《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》的161篇中，哈金《周豫才寫〈狂人日記〉》一文（以下簡稱哈文）十分引人矚目，此書出版前，此文便經(jīng)常被預(yù)告，吊足讀者胃口。因?yàn)楣鹗切≌f家，這又是一篇小說筆法完成的“文章”。放置于文學(xué)史中，便有了史論的性質(zhì)。這種文學(xué)史寫作的探索和實(shí)驗(yàn)，令筆者頗為期待。事實(shí)上，早在2017年9月28日，哈金此文便刊于《南方周末》，當(dāng)時編者按寫道：“作家哈金此文是在對魯迅寫作《狂人日記》時的創(chuàng)作體驗(yàn)充分研究的基礎(chǔ)上所寫的一篇小說式的描述。魯迅的筆名也是在寫《狂人日記》時第一次使用。在魯迅誕辰136周年（1881年9月25日）和去世81周年（1936年10月19日）之際，哈金授權(quán)本報獨(dú)家刊登?！?這段編者按的第一句也出現(xiàn)在《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》中文版中，是全書唯一加了編者按的一篇。這意味著，編者意識到，此文的文體實(shí)驗(yàn)可能會對閱讀接受帶來某種“誤解”，有必要以編者按加以說明。充分研究魯迅“創(chuàng)作體驗(yàn)”基礎(chǔ)上的“小說式的描述”這個定位究竟由誰最早提出并敲定（作者哈金？主編王德威？或責(zé)編朱又可？）尚不得而知，但既然從報紙到書籍咸采此說，說明是多方共識。從字面看，“小說式”意思是采用小說筆法，但并不是小說。無論是作者還是編者都很難承認(rèn)此文是小說，小說的虛構(gòu)性必將大大挑戰(zhàn)文學(xué)史的權(quán)威性。作者與編者雖想創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，也清楚其間風(fēng)險。故采一個較為曖昧的說法——“小說式的描述”。筆者關(guān)注這篇“文章”，倒不是因其新奇，而是覺得可以借由這一個案探討敘事體文學(xué)史如何可能、有何陷阱的問題。

《周豫才寫〈狂人日記〉》確實(shí)動用了小說筆法，甚至于，它恐怕更應(yīng)該被視為一篇小說。虛構(gòu)是小說筆法與小說的分界線。一篇文章在嚴(yán)格事實(shí)基礎(chǔ)上較多采用細(xì)節(jié)、場景、心理描寫等敘事手法，可以稱為小說筆法；假如描述缺乏事實(shí)支撐，則滑入編撰或虛構(gòu)。散文能否采納一定的虛構(gòu)，這是近年散文研究界經(jīng)常討論的問題。但尚沒有人提出要將虛構(gòu)性納入文學(xué)史寫作領(lǐng)域，論者只是希望將文學(xué)故事、敘事元素納入文學(xué)史，這里的故事和敘事依然必須以事實(shí)為基礎(chǔ)?？墒牵吨茉ゲ艑憽纯袢巳沼洝怠酚泻芏嗟胤酱_實(shí)已經(jīng)越過史實(shí)，而涉入虛構(gòu)之域了。試舉幾例：

1.想象1918年4月2日當(dāng)天魯迅與錢玄同邂逅?！帮埡笏刂鴫m土飛揚(yáng)的街道往回溜達(dá)，不期然遇到了錢玄同”2。不管魯迅還是錢玄同的日記，并無相關(guān)記錄。查當(dāng)天魯迅日記，只有極簡的“睛。午后自至小市游?！?魯迅日記中錢玄同的身影出現(xiàn)頗多，果真相遇并催生了《狂人日記》，不可能不錄。雖不能完全否定兩人當(dāng)天相遇之可能，但依據(jù)一種缺乏事實(shí)記載的可能性創(chuàng)作，就是想象和虛構(gòu)了。

2.將《狂人日記》完成時間鎖定在1918年4月2日當(dāng)天，有所依據(jù)，但將小說“描述”成當(dāng)晚魯迅一揮而就，缺乏說服力。陳子善先生認(rèn)為，“《狂人日記》落款‘一九一八年四月，但小說更為具體的寫作和發(fā)表經(jīng)過，魯迅哪一天完稿，哪一天交予錢玄同，錢玄同日記失記，魯迅日記也無明確記載。不過，《狂人日記》文前

‘題記末尾署‘七年四月二日識?！?可見，認(rèn)為《狂人日記》于1918年4月2日寫完是有依據(jù)的，但認(rèn)為這篇共約4700字的小說是魯迅在錢玄同催稿下當(dāng)晚一口氣寫完的，缺乏說服力。

3.制造魯迅對錢玄同的隔膜感和疏離感，并不符合事實(shí)?！霸ゲ艑λ母星轭H為復(fù)雜。玄同面目和藹，夸夸其談卻懶得去作實(shí)在的文章，可是又在一幫熱心發(fā)動文學(xué)革命的年輕學(xué)者中扮演著領(lǐng)袖的角色?！?這段描寫出現(xiàn)在魯迅邂逅錢玄同時，這種刻意制造的隔膜感，跟彼時二人關(guān)系并不相符。事實(shí)上，1918年，正是魯迅和錢玄同交往最為密切的時期。據(jù)學(xué)者考證，“錢玄同的名字，在 1918 年的魯迅日記中共出現(xiàn)過 53 次，平均每周一次，1919 年出現(xiàn)過 44 次，合計近100 次?！?

事實(shí)上，以敘事的方式來處理文學(xué)史，對寫作者的要求不是降低而是提高了。因?yàn)樽髡咦咴谑穼?shí)與虛構(gòu)的平衡木上，稍不留神，敘事的滑輪就會從事實(shí)滑向虛構(gòu)?！吨茉ゲ艑憽纯袢巳沼洝怠钒r明的解構(gòu)意識，既往的中國現(xiàn)代文學(xué)史都強(qiáng)調(diào)魯迅的《狂人日記》是中國第一篇白話小說的開創(chuàng)性及偉大意義，《周豫才寫〈狂人日記〉》試圖解構(gòu)這個文學(xué)史判斷的莊嚴(yán)感，通篇無處不在暗示著《狂人日記》成為文學(xué)史經(jīng)典的偶然性和建構(gòu)性。因此，寫作上便竭力“還原”到《狂人日記》經(jīng)典化之前的狀態(tài)：把魯迅“還原”為周豫才，暗示“魯迅”乃是一個具有巨大象征性的符號，周豫才方更近于彼時的《狂人日記》作者。哈文還試圖“還原”《狂人日記》的創(chuàng)作心理，比如“他依然對日記體感到不安”“他突然想到可以給小說寫一個引子，好限制一下內(nèi)容的瘋狂”5。沒有任何證據(jù)表明這些心理過程屬于事實(shí)，它更多是一種合乎目的性的想象。因?yàn)樗鼊?chuàng)造出一種“真實(shí)感”，并在這種“真實(shí)感”的掩護(hù)下凸顯了《狂人日記》寫作的隨意性：“那么一來就太麻煩了，太費(fèi)筆墨功夫，所以他決定就這樣了。這不過是完成一項(xiàng)義務(wù)罷了?！?寫作過程當(dāng)然不可能沒有即興性，但將《狂人日記》完成當(dāng)成魯迅潦草、敷衍之作，并意外地暴得文學(xué)史大名，這種說法并無根據(jù)。我們并不主張神圣化魯迅，但魯迅為療救國民的心靈而棄醫(yī)從文卻是千真萬確的事實(shí)。將魯迅寫《狂人日記》的心境“還原”為虛無主義籠罩下的隨便和應(yīng)付，實(shí)是為解構(gòu)而解構(gòu)。

哈文還特別喜歡強(qiáng)調(diào)文學(xué)史經(jīng)典的偶然性：“他并不知道出身烏克蘭的果戈理在其劇作《欽差大臣》受到好評之前的很多年里，一直被排擠在俄國文學(xué)主流以外。盡管后來扮演了現(xiàn)代俄國文學(xué)奠基者的角色”。1這里實(shí)在是影射魯迅《狂人日記》之于中國現(xiàn)代文學(xué)。文末終于點(diǎn)題：“他此時絕想不到《狂人日記》之后的一系列杰作，也絕料不到這是一個不朽的開端?！?自然，作為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)生性作家的魯迅是一系列文學(xué)史敘事的結(jié)果。但是，要破除某種過度的神圣化，恐怕是缺乏事實(shí)依據(jù)的想象所難以完成的任務(wù)。

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對哈金《周豫才寫〈狂人日記〉》一文的求疵，并不否定文學(xué)史進(jìn)行敘事的探索，也不否定《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》的實(shí)驗(yàn)，哈文只是該文學(xué)史161篇中之一，此書不少篇章在平衡敘事與史斷、可讀性與啟發(fā)性之間應(yīng)屬可圈可點(diǎn)。文學(xué)史寫作允許也應(yīng)該有多種多樣的探索，其中就包括敘事體文學(xué)史。但敘事體文學(xué)史如何架構(gòu)、如何展開卻仍是一個待解的難題。應(yīng)該將《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》當(dāng)作一次“敘事體”文學(xué)史的有意義實(shí)驗(yàn)。（當(dāng)然，這部不同尋常的文學(xué)史試圖探索的不僅是“敘事體”這一維度）與其說它為我們提供了答案或模板，不如說它提出了一個問題：敘事的文學(xué)史如何可能？

只有直面敘事帶給文學(xué)史的陷阱，才有可能領(lǐng)受敘事對文學(xué)史的饋贈。文學(xué)史不能濫用敘事的魔力，必須警惕利用敘事創(chuàng)造的氛圍感、真實(shí)感來“偷渡”似是而非、似是實(shí)非的判斷。敘事體文學(xué)史終究還是文學(xué)史，史家不同于小說家，史觀、史識、史斷是史家的立身之本。敘事體文學(xué)史不是寫關(guān)于文學(xué)史的小說。小說家盡可以假亂真、假中求真，但史家卻不能不秉持求真的意志去假存真。敘事體文學(xué)史很大的考驗(yàn)來自：史家須有小說家的敘事才能，卻要比小說家更克制，時刻警惕敘事變成虛構(gòu)。簡言之，敘事體文學(xué)史絕不是為了敘事而敘事，也不是為了通俗好讀而敘事，而是為了敞開理論無法抵達(dá)的空間。因?yàn)?，敘事態(tài)比理論態(tài)更加具有多向性、發(fā)散性和可能性，理論型文學(xué)史完全放棄了敘事態(tài)所蘊(yùn)含的豐富性。當(dāng)事物處于敘事態(tài)，千萬種可能蘊(yùn)于其中；從敘事態(tài)推向理論態(tài)，便是選定一種或幾種可能，建構(gòu)了深度和本質(zhì)的同時，也舍棄了事物豐富的萬千可能。就此而言，敘事體文學(xué)史便有某種現(xiàn)象學(xué)還原的性質(zhì)。它不是為給定的理論判斷提供敘事包裝，而是從裁定的理論態(tài)回撤到萬有的敘事態(tài)。這樣的敘事體文學(xué)史才是最令人期待的。近年，王堯教授在敘事體文學(xué)史寫作方面也用力甚多。散文家、小說家的身份給了他敘事的能力，文學(xué)史研究者的身份則給了他運(yùn)用辨史斷史才華的審慎。自然，他的工作仍在繼續(xù)，他的探索也令人期待！

本文系福建師范大學(xué)青年創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“共同體詩學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文體學(xué)研究”成果。

作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院