“印從書出”印學理念的實踐研究

李立山

關鍵詞：“印從書出”；鄧石如；書法；篆刻

鄧石如（1743—1805），安徽懷寧人。其原名琰，字石如；54歲時，因避清仁宗颙琰名諱，以字行，名曰石如，更字頑伯；因居皖公山下，又號完白山人。著有《完白山人印譜》。[1]

鄧石如是清代“碑學”理論的重要實踐者之一。他以隸書筆法入篆，創(chuàng)造出充滿個性風格的篆書，使得清代碑學實踐體系逐漸豐富并完善，在篆、隸、楷、行四體上都呈現(xiàn)出嶄新面目。在篆刻上，他廣泛取法自己在篆隸書中的用筆和字形風格，以及流派印章中的有益成分，并融會貫通。其“以書入印”的篆刻實踐，在繼承朱簡“筆意論”的基礎上，開辟了一個前所未有的篆刻新境，這正是鄧石如篆刻藝術最重要的成就。這種開創(chuàng)性的實踐模式被定義為“印從書出”。這一印學思想在實踐中的先行者是鄧石如。他將具有自己個性的篆法，以及漢碑額、漢瓦當?shù)葧ㄔ?，運用到篆刻實踐中，豐富了入印文字在篆刻實踐中的視覺張力，更強調(diào)篆刻中的筆意表現(xiàn)，書法、篆刻互參互證，刀筆相師，相得益彰。所謂“印從書出”，“印”指的是印式，“書”指的是篆刻入印文字，篆刻藝術印式風格的形成得益于篆刻入印文字的成功融入。所謂“書”在“印中求印”中是指對其篆刻內(nèi)部文字的研究，這個階段更重視刀法模仿秦漢印的藝術效果；“印從書出”中的“書”已經(jīng)拓展到對篆刻家自身書法風格，尤其是“篆隸書”風格的研究上。這兩者在印式研究上側(cè)重點是不同的，前者側(cè)重于“刀法傳筆法”，后者側(cè)重于“字法出印風”。

一、印從書出 以書入印

鄧石如篆刻風格的形成，與其篆隸書的成就是分不開的，尤其是其篆書風格的形成對其印風的形成起了決定性作用。因此，在討論鄧石如的篆刻之前，我們先討論鄧石如篆書在其篆刻中的實踐模式是怎樣應用的。徐海在《趙之謙篆刻研究》中講到篆刻與書法之間的關系：篆刻的基礎是篆書，一方面，篆刻家必須具備文字學方面的知識，能“識篆”“用篆”，并將其運用在印面上；另一方面，篆刻家的篆書線條形狀、質(zhì)感，結(jié)構(gòu)的疏密、開合、方圓等組合關系，都同樣會直接影響到篆刻中文字組合關系。鄧石如以具有自己藝術語言的篆書入印，創(chuàng)造出篆刻史上“印從書出”的經(jīng)典范例，后來者無不奉之為楷模[2]。鄧石如以隸書筆意入篆，形成了具有個性風格的鄧氏篆書。雖然其未在篆刻款識或印論中明確提出自己以漢碑額篆書入印，但其在篆書創(chuàng)作中取法漢碑額篆書，并直接以其“個人風格的篆書”入印，成就“書印合一”的新風是不爭的事實[3]18。鄧石如通過刀法傳達出自己的篆隸筆意，完成了“以書入印”的實踐。關于鄧石如將漢碑額篆書入印，方朔在《枕經(jīng)堂金石書畫題跋· 漢元初三公山碑跋》中記述了鄧石如將漢人碑額篆書的變化融入篆刻作品的實踐，改變了漢印用繆篆之成例[4]321。趙之謙在《吳讓之印存》中說道：“徽宗從拙入，浙宗從巧入，然完白山人取漢人碑額生動之筆，以變漢人印用隸書之成例?！盵4]321

在鄧石如早年所作《清素堂》（圖1）、《半千閣》（圖2）兩方朱文印中，其入印文字風格就源自“二李”篆書。彼時，鄧石如正在研究“二李”作品，《清素堂》中“清”的“氵”與其篆書作品《謙卦》軸中“流”的“氵”在篆書體勢上是一致的，二者已經(jīng)達到“刀筆相師，書印互證”的境界。鄧石如自覺地將書法“印化”，使其藝術語言和藝術觀念得以初步形成。

鄧石如“以書入印”的具體表現(xiàn)為以其“個人風格的篆書”入印，這種類型的創(chuàng)作在鄧石如篆刻作品中體現(xiàn)得極其充分。例如他作于乾隆四十六年（1781）秋的朱文印《意與古會》（圖3），這方印款就借鑒了漢碑額篆書方圓兼?zhèn)?、盤曲穿插、提按有致、映帶明確的用筆特點[3]22。朱文印《意與古會》中“會”與“古”在空間上疏密對比很強，這種處理空間疏密的方法，這種“計白當黑”的空間理念，使其分朱布白的呼應關系更為自然。這類風格篆刻是鄧石如篆刻中最具代表性的。

朱文印 《意與古會》邊欄粗實，但稍作殘破，有穩(wěn)定印面之效?！肮拧弊值拇蟆翱凇毙螌懛ǎ谄渌≈幸嘁姡纭蹲x古今書》（圖4）、《古歡》《淫讀古文 甘聞異言》等印。

乾隆四十八年（1783）菊月，鄧石如為畢蘭泉作《江流有聲 斷岸千尺》（圖5）朱文印一枚，此印款署：“一頑石耳，癸卯菊月，客京口。寓樓無事，秋多淑懷，乃命童子置火具，安斯石于洪爐，頃之取出，幻如赤壁之圖，恍若見蘇髯先生泛于蒼茫煙水間，噫！化工之巧也如斯夫。蘭泉居士吾友也，節(jié)《赤壁賦》八字篆于石，贈之。鄧琰又記。圖之石壁如此云?！币蛴∈婵竞笙袷浅啾趫D，又聯(lián)想到蘇東坡，鄧石如有所感動，于是“節(jié)《赤壁賦》八字篆于石”。這種刻印的順序，在篆刻的創(chuàng)作上倒是少見。鄧氏此作印面疏密變化，有虛實意趣，右邊欄粗實，左邊欄斑駁殘破。其印篆“流”字用籀文繁體，“岸”字則用簡形與之相應[5]22?！敖饔新暋迸c“斷岸千尺”在左右空間中疏密有致，其中“江”“岸千尺”四字留白較多，“流有聲”“斷”留白較少。這種左疏右密、疏中有密、密中有疏的處理，也體現(xiàn)了鄧石如“計白當黑、奇趣乃出”的藝術理念，表達了鄧石如關于書風、印風的藝術主張。鄧石如《謙卦》篆書軸（圖6）中“氵”和《帝堯陶唐氏》篆書軸、《朱文公四齋銘》篆書六屏中“氵”在文字造型上取法一致，與這方《江流有聲 斷岸千尺》印章的筆意有著很好的契合。此印將篆書書寫的意味準確傳達，成為反映鄧石如“印從書出”“書印合一”思想的代表作。

乾隆五十八年（1793），鄧石如作《河聲岳色》《畢沅秋帆之章》《家住靈巖山下香水溪邊》三方印。三印風格均近鄧氏后期風格。鄧氏于乾隆五十六年（1791）客畢沅幕府，至乾隆五十八年歸里，三印見于乾隆五十八年畢沅題鄧書《嶺迥山幽八言聯(lián)》鈐記，可佐證前兩枚系對章。又，畢沅亦曾請黃易作《河聲岳色》印，時約在乾隆丁酉年（1777），此《河聲岳色》受主亦為畢沅[6]。鄧石如白文印《河聲岳色》以典型的篆書風格入印，字法的處理與鄧石如晚年同時期的篆書作品相吻合。其篆書軸《節(jié)錄〈廬山草堂記〉》（圖7）中“色”字與此印中“色”字如出一轍。在筆畫形態(tài)的表現(xiàn)上，尤其是縱向長線，鄧石如以刀代筆，以沖刀為主，表現(xiàn)出筆畫中蒼茫敦厚、枯潤結(jié)合的質(zhì)感[7]34。

嘉慶二年（1797），55歲的鄧石如作白文印《芍農(nóng)》（圖8）、《心閑神旺》（圖9）。白文印《芍農(nóng)》款曰：“嘉慶丁巳冬日，頑伯作?！薄吧洲r(nóng)”兩字之間插入垂直界格，三處留紅，各自呼應，刀筆之間又增墨韻[5]10。此印很好地詮釋了“印從書出”理念，對應鄧石如同期篆書作品亦有所得：在空間布白上，上部“密處不容藏針”，下部“疏處可以走馬”，紅白分布明確，實現(xiàn)了“書風”“印風”真正意義上的統(tǒng)一。

白文印《心閑神旺》在印式風格上宗法漢印，布白字法與線質(zhì)刀趣，皆臻佳妙，頗得渾厚雄強之氣。

包世臣于鄧石如《雷輪》（圖10）、《子輿》（圖11）、《古歡》（圖12）、《燕翼堂》（圖13）、《守素軒》（圖14）五面印邊款中記：“此完白山人中年所刻印也。山人嘗言：‘刻印白文用漢，朱文必用宋。然仆見東坡、海岳、鷗波印章多已，何曾有如是之渾厚超脫者乎，蓋縮《嶧山》《三墳》而為之，以成其奇縱于不覺，識者當珍如秦權(quán)漢布也。包世臣記?！保▓D15、圖16）通過上述邊款，我們得知鄧石如篆刻宗法理念之旨要[5]12。鄧石如用“密不透風”“疏可走馬”“計白當黑”概括出他篆刻、書法章法的藝術特征。章法是篆刻中最高層次的審美準則，印面中文字的安排、邊款的處理，以及對整體氣息的把握，稱為印章的“分朱布白”[7]36。早在東漢，道教丹鼎派論著《周易參同契》中即提出了“知白守黑”?！吨芤讌⑼酢肥俏翰栕?，書名中的“參”即“三”，“參同”即“三道”：大易、黃老、爐火。魏氏根據(jù)《周易》揭示的陰陽之道，參合自然之理，講爐火煉丹用藥：“知白守黑，神明自來，白者金精，黑者水基?！憋@然，《周易參同契》里的“知白守黑”并不是審美意義上的論述?！爸桩敽凇迸c“計白當黑”都是講白與黑的變化關系和依存關系，但“知”“守”比“計”“當”的內(nèi)涵要深。包世臣在《藝舟雙楫》中記述：“是年，又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！盵8]“計白當黑”由此而出。因此，當梳理這一思想的時候，我們發(fā)現(xiàn)將“黑”“白”引入書法、篆刻的研究，就有了空間審美的介入。這枚五面印中的印文書風，正是鄧石如同時期融入個人筆意、情感的篆書風格。其研究秦漢碑額篆書較多，同期印章之“書”也是同步創(chuàng)造的。這種“印從書出、以書入印”的印學理念及實踐，影響了晚清書法篆刻發(fā)展的方向。

二、刀筆相承 使刀如筆

刀法是篆刻藝術的重要表現(xiàn)語言，是表達作者思想感情的特殊手段，也是形成篆刻家個人風格的基礎。刀法是篆刻藝術的一種技巧，表現(xiàn)字體的筆意。它通過刀與筆，將篆書的筆法，以及點畫的筆力、筆勢，都表現(xiàn)出來。刀在石上鐫刻所產(chǎn)生的一種特有意味，即所謂的“金石氣”[9]63。

篆刻刀法基本包括“切刀”與“沖刀”?！扒械丁狈ㄊ钦闩勺檀硇缘牡斗?，用以表現(xiàn)氣息古樸、具有“金石味”的筆畫。“切刀”指先以刀尖頂住線條一端，而后以筆畫邊線為界，以刀刃切入石中，刀刀相復，刻出筆畫一側(cè)后，再以相同方法刻出另一側(cè)。由于刀切入印石時，用力有輕重、緩急，刀痕有長短、欹正，因而筆畫兩側(cè)有流利、遲澀等眾多不同的刀痕變化，其線形具有不同程度的粗細、曲直變化，其線質(zhì)亦具有含蓄之力和節(jié)奏之感。鄧石如白文印《漁樵寄此生》便具明顯的浙派風格[9]65。“沖刀”是鄧石如代表性的刀法，是指將腕力、指力齊發(fā)于刀刃，抵石前行，刻出爽利與流暢的線條。我們可以從鄧石如的作品中看到他運用靈活的刀法表達出來的筆意[7]35。這種“沖刀”法不僅是鄧石如的刀法，也是皖派篆刻與浙派篆刻的重要區(qū)別。它是指先以刀尖頂住線條一端，刀刃靠于線條一側(cè)，然后用腕力與指力推刀前行，用同樣的方法刻出線條另一側(cè)。這種刀法所表現(xiàn)出的線條婉轉(zhuǎn)流暢，富有彈性。除鄧石如外，吳讓之、吳咨、徐三庚等人均為運用“沖刀”法的代表性篆刻家[9]65。

我們先從鄧石如不同年代創(chuàng)作的白文印、朱文印對其刀法進行分析。

鄧石如白文印《有好都能累此生》（圖1７）款署：“頑道人作。”“以刀法傳筆意”的理念在這方印章中詮釋得很到位。此方印用刀的提按表現(xiàn)明顯，體現(xiàn)了筆畫的粗細對比。“有好都”與“能累此生”形成明顯的疏密對比，穿插呼應，渾然一體。鄧石如的篆書在吸收前人篆書精華的基礎上，別具一格，自成一派。他將自己的篆書與篆刻融會貫通，互參互補，以書入印[9]63。白文印《有好都能累此生》中“好”為異體字，為元明清印人之刻法，《說文》、漢印中未見；“此”“生”兩字挪讓，占據(jù)印面六分之一面積；“都”字“邑”部下方刻意留紅，與“好”“此”呼應，形成斜對角疏密對比之勢[5]9。

《淫讀古文 甘聞異言》（圖18）一印，鄧石如39歲所作。此種白文印的編排，可謂前無古人，線條疏密有致，沖刀的運用已相當成熟?！案省薄肮拧眱勺止P畫較少而占全印的空間較多，這種變化在漢印中十分常見。

鄧石如46歲作白文印《我書意造本無法》（圖19），款署：“戊申初冬，詠亭先生屬，古浣子琰?！贝擞〉斗ㄅc早期作品《西湖漁隱》相近，一樣的尖頭起尾，不同的是篆文更有疏密、挪移的變化。此印表現(xiàn)出了鄧石如刀法中的筆墨意味，通過刀的提按表現(xiàn)出線條的輕重變化?！拔摇薄耙狻眱勺痔搶嵔Y(jié)合，靈動多姿，圓弧筆畫穿插避讓，互相呼應；“意”“造”兩字既得篆書的渾厚圓轉(zhuǎn)，在刀法呈現(xiàn)上又有筆意的靈動。

《筆歌墨舞》（圖20）一印，為鄧石如41歲所作，款署：“筆歌墨舞。古浣子篆贈蘭泉先生。時癸卯九日?！辈甲制秸街?，邊欄殘破，做弱化處理。幸有“歌”字“欠”部有取勢波動之特點，否則此印與一般白文印無異。此印具有鄧石如白文印的典型邊線形式，四條略細于文字筆畫的線條緊逼全印四周，刀法以沖刀為主。

《太羹玄酒》（圖21）一印，“羹”字的“羊”字頭最上部的兩橫較細，“玄”字的中部較細，這兩部分是全印的精彩之處。整印的形狀亦是方形，字形也較方，鄧石如讓文字逼近邊框，全印四邊留紅，并進行殘破處理，使印中文字氣勢更為宏大，且生動自然。

《鐵鉤鎖》（圖22）一印款署：“兩峰子寫竹用此三字法，古浣子作印亦用此三字法?！逼渲小皟煞遄印敝噶_聘。印文“鐵鉤鎖”有三個“金”部，篆形相似，有細微變化?！拌F鉤鎖”三字篆刻刀法為雙鉤畫竹的筆法，相傳南唐后主李煜擅用此法。鄧石如認為雙鉤畫竹與篆刻創(chuàng)作相通。用沖刀的方法表現(xiàn)筆意，這種“使刀如筆”的狀態(tài)使印面呈現(xiàn)出剛健挺拔之勢。“鐵鉤鎖”三字均為左右結(jié)構(gòu)，筆畫之間殘破粘連，使全印渾然一體。

《拈花微笑 對酒當歌》（圖23），白文印，采用了均衡布局的方式。文字借鑒《新莽嘉量》（圖24）的篆字體勢，整體重心上置。此印通過刀法的輕重表現(xiàn)線的粗細變化，其轉(zhuǎn)折處以方折為主。其中還運用斜線的處理方法，線條的搭接處呈現(xiàn)出鑿刻的痕跡，有賴于鄧石如“以刀法傳筆法”的篆勢處理。

《河聲岳色》白文印的精彩之處在于刀法的暢快淋漓，沖刀于石面的狀態(tài)，一覽無余，邊欄的圍合又將空間虛實合一地統(tǒng)一在方寸之內(nèi)。沖刀形成的邊緣線殘破的印面效果，有摩崖石刻穿越千年的滄桑質(zhì)樸感，厚重之中多了生辣，將“刀筆相師”詮釋出活潑古拙之意趣。這種沖刀形成的線質(zhì)，在其晚年篆書橫幅《重盦》（圖25）中體現(xiàn)得極其充分，“重”字線條老辣渾厚，斑駁的金石氣息撲面而來。這種老辣的點畫質(zhì)感在其《世慮全消》（隸書四屏）、《張子東銘篇》（隸書八屏）等隸書作品中亦有精彩呈現(xiàn)；而字法在《白氏草堂記》（篆書六屏）中體現(xiàn)得極其充分，如《河聲岳色》中“色”字篆法體勢風格與前者一致。

《十分紅處便成灰》（圖26）朱文印將鄧石如篆書的“婀娜”特征表現(xiàn)得極為充分。此印整體空間做“三二二”布局，其中“十”“分”二字置于同一空間，“十”字的橫畫有隸書筆意。沖刀的手法在空間上將篆書婉轉(zhuǎn)的筆意表現(xiàn)得極為準確，通過張力十足的弧線與筆畫間的相互穿插體現(xiàn)出朱文印剛健與柔美的對立統(tǒng)一[7]25。

《完白山人》（圖27）朱文印的整體文字取法側(cè)重于漢碑額文字體勢，而在用刀上所體現(xiàn)出的筆意更好地還原了漢碑額文字的斑駁與蒼茫氣息。尤其是“完”的“宀”頭呈現(xiàn)的邊緣線殘破的刀味，很好地體現(xiàn)了沖刀在石面所產(chǎn)生的運動狀態(tài)，適度的殘破感體現(xiàn)了運刀的速度與執(zhí)刀角度的結(jié)合?！吧健弊值呢Q線基本都是向線用刀，這種沖切結(jié)合的刀法完美呈現(xiàn)了漢碑額文字的拙樸厚重感。

《以介眉壽》（圖28）朱文印的線條邊緣體現(xiàn)出鄧石如很強的控刀能力。刀在石面上所形成的崩裂效果在線條邊緣上體現(xiàn)得極為出彩，邊欄的適度殘破使印章在空靈的風格之外又多出一分厚重感。鄧石如在篆刻作品中，很好地實現(xiàn)了刀法與其自身篆書筆意的融合。其中“以介”與“眉壽”存在強烈的疏密對比，黑白關系十分清晰，曲弧線的空間安排使印面形成了虛實相生的空間效果。

鄧石如篆刻風格的演進與鄧石如篆書成就的發(fā)展是緊密關聯(lián)的。鄧氏這種多元風格的印風，同時成就了其特有的沖刀法。隨著鄧石如篆書的成熟，這種筆意的表現(xiàn)對刀法的要求就越高，促進了“刀筆相承，使刀如筆”的鄧氏篆刻風格的形成。

三、款從書出 書款互證

黃牧甫在其《化筆墨為煙云》（圖29）邊款中云“或譏完白山人印失古法，此規(guī)規(guī)守木板之秦漢者之語”，繼而又轉(zhuǎn)述魏稼孫評價石如篆刻的話——“書從印入，印從書出，卓見定論”，高度評價了鄧石如在篆刻上所取得的成就。以“印從書出”印學理念為基礎，鄧石如在其印章邊款的探索上也是前無古人的。

鄧石如書法在篆刻中的應用，還體現(xiàn)在鄧石如傳世印章邊款中。在邊款的刻制上，鄧石如將各個時期的研究心得進行同步呈現(xiàn)。其早年印章邊款風格和刻款手法“出入徽浙”。隨著對書法藝術研究的深入，他在字法處理上已經(jīng)開始主動將書法上取得的藝術成就應用于印章邊款。這種將書法引入印章邊款的創(chuàng)作手法，可以稱為“款從書出”。例如其乾隆四十三年（1778）所刻《聊浮游以逍遙》行書款署：“此二篆乃久月客濡須作。時戊戌十月燈下，鄧琰刺字石上?！保▓D30）乾隆四十五年（1780）所刻《半千閣》的隸書款署：“庚子五月，石如鄧琰。梅文穆公卜白下之居，人咸陋之。涇上趙侍御登閣指古柏曰：值五百金。第五子因以名閣。石如并志?！保▓D31、圖32）

鄧石如于乾隆四十六年（1781）所刻《淫讀古文 甘聞異言》的行書款署：“王充《論衡》語。辛丑五月，古浣子鄧琰?！保▓D33）其中“鄧琰”二字字法體勢風格與其篆書《周易·說卦傳》軸中的行書款署“鄧琰”一致，“琰”字在字法上形神俱佳。1781年所刻《意與古會》的款署包括篆書、隸書、行書三種書體（圖34至圖36），其款署大篆部分文字字法體勢風格與同年所作《臨〈散氏盤〉》軸（圖37）一致，鄧石如金文印《鄧琰手摹魏晉以前金石文字之印》 亦是此類風格的運用。

《見大則心泰 禮興則民壽》的楷書款署：“見大則心泰，禮興則民壽。鄧琰為袁梅甫先生篆于石，時寓京口之江深草閣。”其款署“民”字字法體勢風格與1790年作《贈曹儷笙四體書四屏》楷書屏（圖38）中的“民”字一致，也參照了魏碑體勢的結(jié)字方法。嘉慶二年（1797）所刻《心閑神旺》的隸書款署“江樓寂坐，閑事雕蟲。收瓦礫于荒煙，易碔砆于塵市，然才慚鳥篆，智乏雞碑，適如嶺上白云，徒自怡悅耳。嘉慶二年秋九月，游笈停京口寓廬，完白山人鄧石如篆”（圖39），其邊款印風與其書法風格相呼應，與1799年作《贈肯園四體書冊》（圖40）中的“心”“坐”“神”“口”“完”“白”“山”“人”“鄧”“石”“如”等字在字法風格上一致。這種將“自己藝術風格的書風”引入“邊款”的創(chuàng)作理念，也是“印從書出”整體印學理念的一個有機構(gòu)成。正是在鄧石如篆刻藝術創(chuàng)作實踐的基礎上，吳讓之、趙之謙等印人才在印章邊款藝術上開拓出廣闊的空間。

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約稿、責編：史春霖、金前文