影片《滿江紅》當(dāng)代民族尋根意識(shí)的拾遺

馬雯迪

內(nèi)容摘要：《滿江紅》在2023年春節(jié)檔上映，作為商業(yè)片票房取得矚目的成績(jī)，成為第五代導(dǎo)演張藝謀的又一力作。《滿江紅》成為商業(yè)片的同時(shí)又不失影視創(chuàng)作的審美藝術(shù)價(jià)值。張藝謀延續(xù)其影視創(chuàng)作強(qiáng)大的歷史文學(xué)背景依托，與以往以文學(xué)作品為依托不同，這次所依托的是一詞壓兩宋的《滿江紅》，敘述宏大歷史背景下小人物的家國(guó)情懷，彰顯民族尋根的意識(shí)形態(tài)。此外，充分運(yùn)用融合影像敘事和情節(jié)敘事，展現(xiàn)寫實(shí)與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)為一體的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《滿江紅》 意識(shí)形態(tài) 影像敘事 情節(jié)敘事 民族尋根 家國(guó)情懷

《滿江紅》是張藝謀導(dǎo)演的2023年春節(jié)賀歲檔電影?？吹狡膊浑y想到，影片依托的是岳飛精忠報(bào)國(guó)的歷史故事，一首《滿江紅》激起國(guó)人的家國(guó)情懷，全軍復(fù)誦《滿江紅》也成為影片的高潮部分。張藝謀沿襲第五代導(dǎo)演以及他自身一貫的創(chuàng)作思路，創(chuàng)作歷史的敘事主題，更多的依托文學(xué)文本進(jìn)行改編創(chuàng)造。他的處女作《紅高粱》是改編莫言小說(shuō)《紅高粱》和《高粱酒》而成；看了蘇童的《妻妾成群》而創(chuàng)作影片《大紅燈樓高高掛》；影片《菊豆》也是來(lái)自于劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》改編而成；《秋菊打官司》改編自陳源斌《萬(wàn)家訴訟》；《活著》更是余華的經(jīng)典文學(xué)作品；《搖啊搖，搖到外婆橋》改編自李曉的作品《幫規(guī)》等等，張藝謀所拍攝的影片多數(shù)依托文學(xué)文本。這次的《滿江紅》同樣讓影片充滿著文學(xué)性，但與此前拍攝影片不同的是，這次依托的是一首詞，一段歷史，展現(xiàn)的是小人物的家國(guó)情懷。

電影的文學(xué)性一直是影視傳媒在藝術(shù)領(lǐng)域一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。這一話題開(kāi)端于1980年，由張峻祥在導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上提出。此后各種電影刊物圍繞“文學(xué)性和電影性”展開(kāi)討論。程耳曾表示“文學(xué)是電影的土壤，文學(xué)修養(yǎng)的高低決定了未來(lái)電影的好壞”。在我看來(lái)，電影的文學(xué)性是區(qū)別于文學(xué)文本生活感的唯美感與真實(shí)感的體現(xiàn)。文學(xué)性一詞本身就是一個(gè)抽象概念，它包含了理想化，又或者說(shuō)是靜止性。這與戲劇語(yǔ)言中的人物立體性恰恰是一組對(duì)立的概念，即人物需要有內(nèi)在的矛盾，才能發(fā)生戲劇沖突。這樣的帶有立體感的人物就如文學(xué)作品語(yǔ)言中的圓形人物一樣，他們具有多個(gè)側(cè)面去推動(dòng)未來(lái)情節(jié)（戲劇沖突）的發(fā)展。而文學(xué)的理想化是為了詩(shī)意而誕生的，它與戲劇中人物的立體性不同，它并不要求內(nèi)在矛盾，而是要純粹，表達(dá)的方式也常常比較極端，給人一元性、永恒和靜止的感覺(jué)。因?yàn)樗⒉幌駪騽⌒阅菢影凳局蟮淖兓?。《滿江紅》中除了有許多人物沖突的戲劇性拍攝外，還有許多靜止畫面，其中色彩光影的構(gòu)圖可以打造出繪畫攝影般的效果。

電影的文學(xué)性也包含著虛構(gòu)的內(nèi)涵。該影片的歷史背景是在南宋時(shí)期岳飛死后，一個(gè)金國(guó)的使者突然死在了宰相秦檜的駐地，并且他有一封要交給秦檜的密信不翼而飛，效用兵張大和副統(tǒng)領(lǐng)孫均也卷入了這場(chǎng)事件中，因此秦檜就派他們徹查此案并找到密信，時(shí)間限定在秦檜啟程去秋凌渡前的一個(gè)時(shí)辰內(nèi)，地點(diǎn)在喬家大院中。影片完全遵循戲劇的“三一律”準(zhǔn)則，劇情層層深入，跌宕反轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出“情理之中，意料之外”的影視效果[1]。《滿江紅》的劇本從文學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行分析，具有“大處不虛，小處不拘”的特點(diǎn)。影片以岳飛的《滿江紅》作為依托，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。故事是發(fā)生在死后四年，也就是公元1146年。將劇中小人物打更夫丁三旺、車夫劉喜、藝妓瑤琴、效用兵張大集結(jié)起來(lái)，讓岳飛的遺作《滿江紅》重現(xiàn)世人為岳飛沉冤昭雪，傳承岳飛精神。他們藏匿秦檜身邊多年，潛心謀劃，不惜舍去性命決定在金人使者來(lái)訪時(shí)實(shí)施“刺秦行動(dòng)”。除了故事情節(jié)的虛構(gòu)外，另一處虛構(gòu)就是將《滿江紅》認(rèn)定為岳飛遺作。具有效的歷史考證，岳飛所做《滿江紅》之時(shí)，是在宋金之戰(zhàn)交戰(zhàn)過(guò)程中，我們分析全詞可以感受到悲痛惋惜，但詞的下闋“駕長(zhǎng)車，踏破賀蘭山缺！壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕”又可以看出岳飛以及岳家軍壯志滿滿的戰(zhàn)斗精神。那么，僅從全詞的主旨內(nèi)涵方面分析，就不能將《滿江紅》一詞設(shè)為岳飛遺作。其次，有歷史記載岳飛死前在牢獄之中寫下“天日昭昭，天日昭昭”的絕筆。這樣看來(lái)，影片將《滿江紅》設(shè)為岳飛遺作實(shí)為藝術(shù)虛構(gòu)。編劇陳宇這樣設(shè)置的目的無(wú)疑是將《滿江紅》中所代表的家國(guó)情懷無(wú)限放大，使影片更具有戲劇性，在影片中的體現(xiàn)就是“全軍復(fù)誦”的高潮環(huán)節(jié)，這樣的復(fù)誦正體現(xiàn)了一種傳遞感，當(dāng)我們把這樣一首詞慷慨激昂的儀式般的吟誦出來(lái)時(shí)，深藏在我們民族血脈里的家國(guó)情懷噴涌而出，從而達(dá)到引起關(guān)注共鳴的藝術(shù)效果，激發(fā)出我們中華民族積淀在內(nèi)心的崇高民族意識(shí)與家國(guó)情懷。

一.意識(shí)形態(tài)的介入——民族尋根與家國(guó)情懷

法國(guó)哲學(xué)家德·特拉西在19世紀(jì)首次提出“意識(shí)形態(tài)”一詞，它的意思是“關(guān)于觀念的科學(xué)”。此后，“意識(shí)形態(tài)”在多種含義上被西方學(xué)者使用，主要指意識(shí)的系統(tǒng)化。人類意識(shí)控制自己的實(shí)踐活動(dòng)，并體現(xiàn)自己的主觀能動(dòng)性。而實(shí)踐又會(huì)反作用于人類的意識(shí)活動(dòng)，從而形成人類的不同意識(shí)形態(tài)。文學(xué)很顯然就是具有意識(shí)形態(tài)屬性的，并且文學(xué)活動(dòng)是帶有審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的。在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中，阿爾都塞更加強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的想象性質(zhì)。他提出了一個(gè)命題：“意識(shí)形念展現(xiàn)了個(gè)人同其真實(shí)行在情況的印象關(guān)系（‘印象關(guān)系應(yīng)譯作‘想象關(guān)系）?！睙o(wú)論是文學(xué)形式還是戲劇影視都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者（導(dǎo)演）的想象能力。在張藝謀的受訪談話中他就提到：《滿江紅》的劇本就是他和編劇陳宇打磨了四五年之久，他在冬奧會(huì)之前就已經(jīng)在構(gòu)思該劇本。他們通過(guò)做初稿，再修改二稿、三稿，不斷補(bǔ)充內(nèi)容。由于影片的懸疑屬性，需要想到劇本的各種反轉(zhuǎn)；喜劇屬性也要求劇本臺(tái)詞的“包袱”數(shù)量。總之，《滿江紅》的劇本創(chuàng)作無(wú)不體現(xiàn)著編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作才華。

其次，阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論還將從政治層面對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行考量，分析意識(shí)形態(tài)與國(guó)家政治之間的關(guān)系。而文學(xué)藝術(shù)的研究也常常從此角度進(jìn)行分析。第五代導(dǎo)演的電影拍攝恰逢80年代中國(guó)新時(shí)期改革開(kāi)放，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域掀起“傷痕”、“反思”、“尋根”等熱潮，從文學(xué)到影視，各種藝術(shù)門類無(wú)一幸免。第五代的導(dǎo)演們似乎也熱衷于這樣的歷史敘述主題的拍攝，他們的代際共性就是用影片拍攝的手段去尋找民族生存根基、民族文化深層土壤中的精神氣質(zhì)。例如陳凱歌的《霸王別姬》，試圖找尋京劇在我國(guó)現(xiàn)代人中的遺失。這樣的拍攝初衷在某種程度上就構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)的介入。從另一個(gè)角度分析電影的意識(shí)形態(tài)介入，電影是“人的電影”，本身是一種“人學(xué)”，這種意識(shí)形態(tài)性也表現(xiàn)在用拍攝電影的方式挖掘深藏在人物內(nèi)心的民族共同因子。從唯物主義反映論出發(fā)，創(chuàng)作與社會(huì)是反映與被反映的關(guān)系，創(chuàng)作與社會(huì)背景關(guān)系密切是第五代一貫的敘事主題與美學(xué)特征。

《滿江紅》以愛(ài)國(guó)將領(lǐng)岳飛“精忠報(bào)國(guó)”的故事作為影片所依托的內(nèi)容，且《滿江紅》一詞最能代表岳飛精神。當(dāng)我們讀到這樣一詞壓兩宋的《滿江紅》，可以領(lǐng)略到“靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時(shí)滅”的惋惜與悲憤，但又有“架長(zhǎng)車，踏破賀蘭山缺！壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲勾奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕”的積極戰(zhàn)斗精神，北伐中原收復(fù)失地是岳飛平生的夙愿[2]。影片中也出現(xiàn)效用兵張大背部刺字——“精忠報(bào)國(guó)”的情節(jié)。有關(guān)岳飛刺字的說(shuō)法有很多記載，但是何人所為考證尚未確定。明朝末期，《精忠旗傳奇》中記載：“史言飛背有‘精忠報(bào)國(guó)四大字，系飛令張憲所刺”。這樣的史料就證明岳飛“精忠報(bào)國(guó)”是張憲所刺；而另一種則是“岳母刺字”的說(shuō)法，可以證明該說(shuō)法的史料最早見(jiàn)于清乾隆年間，杭州錢彩評(píng)《精忠說(shuō)岳》的第22回，篇章題目為“結(jié)義盟王佐假名，刺精忠岳母訓(xùn)子”。影片中暗藏秦檜身邊多年的岳家軍，他們背后帶有岳家軍圖騰般的印記——“精忠報(bào)國(guó)”，影片中這四個(gè)字的出現(xiàn)也造成情節(jié)的一大反轉(zhuǎn)，同時(shí)也引起了觀眾的共鳴，這四個(gè)字中的“愛(ài)國(guó)”以及“忠義”的內(nèi)涵深深的連接了華夏兒女的民族血脈，這正是一種集體無(wú)意識(shí)情感的展現(xiàn)。在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域我們還經(jīng)常提到“英雄史觀”與“人民史觀”。在《滿江紅》的人物塑造中正是遵循了“人民史觀”的原則，訴說(shuō)大的歷史事件中小人物舍生取義的家國(guó)情懷。從打更夫丁三旺、馬車夫劉喜、舞姬瑤琴再到小團(tuán)體的組織者領(lǐng)導(dǎo)者張大和親兵營(yíng)的副統(tǒng)領(lǐng)孫均，張藝謀所關(guān)注的是底層的人物的內(nèi)心活動(dòng)和心理世界。正是在他們的底層社會(huì)中，也有著親情和愛(ài)情的書(shū)寫，除了家國(guó)情懷，親情和愛(ài)情也是他們唯一重要和難以割舍的一部分。影片描寫了劉喜和桃丫頭無(wú)法相認(rèn)的場(chǎng)景，即便如此劉喜還是以身犯險(xiǎn)決定刺殺秦檜，如此體現(xiàn)了家國(guó)不能兩全的無(wú)奈；身為舞姬的瑤琴摒棄了我們以往“商女不知亡國(guó)恨”的認(rèn)知，她同樣有勇有謀，不顧張大勸說(shuō)親自上陣，她與張大的愛(ài)情同樣令人動(dòng)容。最終開(kāi)展刺殺行動(dòng)的小人物都死了，但是還剩下年紀(jì)尚小的桃丫頭，她躲在石獅子后面吟誦著《滿江紅》，這代表著希望代表著傳承，預(yù)示著我們?cè)里w精神會(huì)永遠(yuǎn)流傳。張藝謀喜用“小見(jiàn)大的美學(xué)原則”[3]，從他的《一秒鐘》、《懸崖之上》、《狙擊手》等影片不難看出他對(duì)宏大歷史背景下小人物敘事的關(guān)切，他正在挖掘的是“底層主體性”的拍攝，這樣的底層敘事更契合時(shí)代社會(huì)的變化以及觀眾的觀影心理，使影片內(nèi)容更貼近底層百姓蕓蕓眾生，更容易喚起觀眾的共鳴。

不止是《滿江紅》，張藝謀的《懸崖之上》和《狙擊手》也都延續(xù)了這樣一個(gè)家國(guó)情懷的主題。張藝謀自己在接受采訪時(shí)也坦言：家國(guó)情懷是流淌在我們所有中國(guó)人血液里的東西，是我們的文化，也是我們的根。而做電影的主要任務(wù)就是要講好中國(guó)故事，豐富觀眾體驗(yàn)，傳遞家國(guó)情懷。

二.影像敘事與情節(jié)敘事的融合

第五代導(dǎo)演除了在影片中展現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的代際共性以外，在影片創(chuàng)作中還有一個(gè)很大的突破與革新，那就是將影像作為電影敘事的本體語(yǔ)言，電影成為影像本體的敘事藝術(shù)，將影像敘事與情節(jié)敘事在電影中有機(jī)融合，展現(xiàn)寫實(shí)與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)為一體的審美價(jià)值[4]。他們充分吸收了巴贊的電影影像本體理論，主張電影應(yīng)該在時(shí)間與空間關(guān)系上表現(xiàn)得真實(shí)，又應(yīng)該創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻景，表現(xiàn)人物內(nèi)心的真實(shí)。電影《滿江紅》恰好滿足了這樣的影像本體美學(xué)。

《滿江紅》的拍攝沒(méi)有局限于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)景復(fù)原，而是通過(guò)構(gòu)圖、象征、光影、色彩、音樂(lè)效果以及運(yùn)動(dòng)鏡頭等拍攝手段，展現(xiàn)寫實(shí)與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)為一體的審美價(jià)值。張藝謀曾說(shuō)：“視聽(tīng)效果是讓觀眾進(jìn)入電影院的先決條件”[5]。所以他的影片創(chuàng)作極其重視視聽(tīng)造型的展現(xiàn)。視聽(tīng)美學(xué)也是塑造一部成功影片的重點(diǎn)內(nèi)容之一，導(dǎo)演們“力圖在電影的照相技術(shù)本性所具有的最大再現(xiàn)性中，賦于表現(xiàn)性的意趣，在形似基礎(chǔ)上捕捉神似”[6]。在拍攝《滿江紅》的構(gòu)圖方面，張藝謀再次選擇山西作為取景地，建設(shè)了兩座古宅，將它們橫向打通，所有的故事均在這座老宅中發(fā)生。影片中有迷宮似的走廊，有中國(guó)文化特色的亭臺(tái)樓閣，將懸疑的劇情設(shè)置在迷宮一樣的走廊中，使影片情節(jié)更加迷幻、節(jié)奏更加緊湊。關(guān)于影片色彩方面，張藝謀拋棄了以往對(duì)紅色色彩的偏愛(ài)，而采用一種青藍(lán)色調(diào)，灰色調(diào)進(jìn)行拍攝，這與影片所處的時(shí)間線是相呼應(yīng)的，正是黎明前的兩個(gè)小時(shí)。所以無(wú)論是影片中的舞姬、侍女的人物衣著還是武器盔甲、砍刀等都舍去了大紅大綠的色調(diào)，換用灰色調(diào)。從另一個(gè)角度來(lái)看，這樣的青灰色調(diào)往往也可以制造懸疑效果。影片的拍攝也處處體現(xiàn)光影的拍攝效果，如影片開(kāi)頭的牢房里以及秦檜房間的光影效果等。在音樂(lè)音效方面，張藝謀也結(jié)合了中華傳統(tǒng)戲曲文化的內(nèi)容。他采用河南豫劇，帶有濃郁的民俗特色，同時(shí)加入電聲和搖滾，用走馬燈的節(jié)奏形式，將演員的“跑”與音效結(jié)合，每當(dāng)劇情有新的線索與反轉(zhuǎn)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)演員在走廊中“跑”的劇情，并且在各種角度進(jìn)行拍攝以及無(wú)人機(jī)空中拍攝。在鏡頭的運(yùn)用方面，張藝謀坦言曾想做出一鏡到底的大膽嘗試，一鏡到底兩個(gè)小時(shí)，每天拍兩遍[7]。但最終為了展現(xiàn)出演員全部的表演效果張藝謀決定放棄一鏡到底的拍攝方案。整部影片多運(yùn)動(dòng)鏡頭、連續(xù)式搖鏡頭等，例如演員在長(zhǎng)廊里快走的鏡頭。以上的幾個(gè)方面都使得《滿江紅》在視聽(tīng)感官層面勝出一籌，這樣的影像語(yǔ)言的塑造無(wú)疑是非常成功的。

張藝謀在重視影像敘事的同時(shí)并沒(méi)有忽略情節(jié)敘事。編劇陳宇看來(lái)，《滿江紅》不同于以往的古裝片，它更加強(qiáng)調(diào)敘事性[8]，它的懸疑屬性決定了它要通過(guò)不斷的反轉(zhuǎn)來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，通過(guò)人物與人物之間的關(guān)系造成戲劇沖突。首先在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置上，影片充分運(yùn)用戲劇“三一律”原則[9]，法國(guó)戲劇理論家布瓦洛曾在《詩(shī)的藝術(shù)》中闡釋過(guò)“三一律”原則。將時(shí)間設(shè)置在秦檜出發(fā)去秋凌渡前的一個(gè)時(shí)辰內(nèi)，地點(diǎn)在喬家大院內(nèi)。此外，影片的創(chuàng)新之處在于將懸疑和喜劇元素結(jié)合，就連張藝謀自己也坦言是第一次將喜劇完整地放入一部影片中[10]。他大膽嘗試選用眾多喜劇演員來(lái)出演該片，將“懸疑”和“喜劇”這兩種難以兼容的影片類型有機(jī)融合，在宣傳海報(bào)上也寫到“懸疑管夠，笑到最后”。我們?cè)陔娪爸锌吹降姆崔D(zhuǎn)都是人性的掙扎，張藝謀在敘事的同時(shí)也在挖掘人物內(nèi)心。

《滿江紅》的拍攝在張藝謀的風(fēng)格化鏡頭語(yǔ)言和編劇陳宇的多次反轉(zhuǎn)的劇情設(shè)定的指導(dǎo)下，在某種程度上形成了美學(xué)共鳴，展現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。其次，喜劇風(fēng)格的大膽創(chuàng)新也為影片增色不少，使觀眾在嬉笑中找尋共同的民族文化積淀，尋找到我們血液中共同的民族意識(shí)與家國(guó)情懷。

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