“高墨猶綠，下墨猶赪”釋讀及相關(guān)問題研究

孟繁瑋

“高墨”與“下墨”出自傳為南朝梁元帝蕭繹的《山水松石格》。關(guān)于《山水松石格》的內(nèi)容及其作者，學(xué)界一直存在偽托之說。明清以來許多著述都認(rèn)為該書并非出自蕭繹之手，多為他人偽托蕭繹之名而作，其中以清代紀(jì)昀等人編纂的《四庫全書總目提要》的觀點(diǎn)最具代表性1[清]紀(jì)昀等編纂《四庫全書總目提要》：“舊本題梁孝元皇帝撰。按：是書宋《藝文志》始著錄。其文凡鄙，不類六朝人語。且元帝之畫，《南史》載有《宣尼像》，《金樓子》載有《職貢圖》，《歷代名畫記》載有《蕃客入朝圖》《游春苑圖》《鹿圖》《師利圖》《鶼鶴陂澤圖》《芙蓉湖醮鼎圖》。《貞觀畫史》載有《文殊像》。是其擅長(zhǎng)，惟在人物。故姚最《續(xù)畫品錄》惟稱湘東王殿下，工于像人，特盡神妙，未聞以山水松石傳，安有此書也？”（永瑢等，《四庫全書總目》，中華書局，1965年，第972 頁）近代學(xué)者基本沿襲《四庫全書總目提要》的看法，依據(jù)《山水松石格》的語言風(fēng)格、史料中關(guān)于梁元帝本人更擅長(zhǎng)人物畫等記載，推斷該書多為后世贗作，如俞劍華《梁元帝山水松石格之研究》、趙圖南《梁元帝著作考》等。。同時(shí)，也有觀點(diǎn)認(rèn)為蕭繹或許寫過此書，但在后世流傳過程中，由于散佚丟失存在被竄改重組的可能，因而已不是原貌。2[清]譚宗浚《希古堂集》云：“若夫諸賢之論，蓋得備詳，《畫贊》肇傳于顧愷之，《畫格》實(shí)始于梁皇?！痹诎凑Z中說道：“今所傳梁元帝《山水松石格》詞意鄙俗不類六朝人手筆，其為偽托無疑?！保ā断９盘眉肪矶坝　独m(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，第1456 冊(cè)，2002年，第142 頁）黃賓虹：“此篇著錄梁元帝撰，世多疑之，又傳王維，荊浩，李成，華光唐寅諸書，大率為宋明人偽托，中經(jīng)割裂竄改，不可勝記?！保ㄉ虾嫵霭嫔?、浙江省博物館編，《黃賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，1999年，下冊(cè)，第414 頁）不過，根據(jù)現(xiàn)有材料依然可以推斷《山水松石格》的成書時(shí)間不會(huì)晚于宋代。3關(guān)于《山水松石格》的記述，較早見于北宋時(shí)期的著述，如北宋韓拙的《山水純?nèi)分芯陀校骸傲涸墼疲耗居兴臅r(shí)，春英夏蔭，秋毛冬骨”的句子。近代學(xué)者余紹宋在《書畫書錄解題》中曾以此為依據(jù)，認(rèn)為《山水松石格》即使是“偽托者”， “至遲亦為北宋人”（余紹宋，《書畫書錄解題》，浙江人民出版社，1982年，第8—9 頁）。黃賓虹也認(rèn)為《山水松石格》“大率為宋明人偽托”?！渡剿墒瘛分饕轻槍?duì)早期山水畫進(jìn)行的專門論述，其中涉及許多畫學(xué)術(shù)語，并提出中國(guó)繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律問題，這些都對(duì)此后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，還是被看作一部“名言精義，尚不容廢”4黃賓虹：“此篇……大率為宋明人偽托，中經(jīng)割裂竄改，不可勝記，然名言精義，尚不容廢”“梁元帝此之論畫法， 極精密，極簡(jiǎn)要，可為學(xué)者模范。然古人著作，往往托名前人；后人文辭，又多抄襲前古。闡揚(yáng)幽隱，啟發(fā)將來，撰者為誰，姑不必究?！保ㄍ? 所引《黃賓虹文集·書畫編》）的重要畫學(xué)文獻(xiàn)。

本文以于安瀾編《畫論叢刊》中的《山水松石格》為底本，結(jié)合《畫史會(huì)要》《繪事微言》《書畫傳習(xí)錄》《佩文齋書畫譜》《美術(shù)叢書》等版本對(duì)照，對(duì)《山水松石格》中的“高墨”“下墨”及相關(guān)問題進(jìn)行闡釋。謄錄全文如下：

夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫山水之縱橫。或格高而思逸，信筆妙而墨精。由是設(shè)粉壁，運(yùn)神情。素屏連隅，山脈濺渹。首尾相映，項(xiàng)腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平。扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字（此處原缺八字）。

或難合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。巨松沁水，噴之蔚榮。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍(lán)觀宇，橋彴關(guān)城。行人犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。路廣石隔，天遙鳥征。云中樹石宜先點(diǎn)，石上枝柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。5于安瀾編，《畫論叢刊》，人民美術(shù)出版社，1989年，上冊(cè)，第2 頁。

《山水松石格》全文共三百三十余字，大部分內(nèi)容是對(duì)山水畫中的山、水、樹、石、云霧、樓觀、橋廊、點(diǎn)景人物、四時(shí)節(jié)序等基本要素及其表現(xiàn)方法的敘述，由于所談均為山水畫一般規(guī)律性的方法要領(lǐng)，頗似課徒傳續(xù)之用，因此語言直白，簡(jiǎn)要易懂?！案吣q綠，下墨猶赪”便出于此篇，這八個(gè)字精煉地概括出早期山水畫的色彩觀和審美觀。

在對(duì)“高墨猶綠，下墨猶赪”進(jìn)行解讀之前，有一個(gè)前提條件需要關(guān)注，就是“設(shè)粉壁，運(yùn)神情。素屏連隅，山脈濺渹”。這句話提示我們，《山水松石格》所探討的山水畫是畫在“粉壁”之上的，而非宋元繪畫所使用的絹紙之類畫底材料。這反映出早期山水畫創(chuàng)作的大體情態(tài)，以及由壁上山水畫向絹紙底山水畫過渡時(shí)期的面貌，也增加了我們今天認(rèn)知“高墨猶綠，下墨猶赪”的復(fù)雜性。

“粉壁”不僅僅有“白墻”的意思。從物質(zhì)形態(tài)上看，“粉壁”也指中國(guó)古代房屋建筑的一種結(jié)構(gòu)，與“墻”極為相似，位置或在屋內(nèi)，或在室外。東漢劉熙在《釋名》中記載：“墻，障也，所以自障蔽也。垣，援也，人所依止以為援衛(wèi)也。墉，容也，所以隱蔽形容也。壁，辟也，所以辟御風(fēng)寒也?！?[漢]劉熙，《釋名》卷一第五，《四部叢刊》初編景江南圖書館藏明翻宋書棚本，商務(wù)印書館，1922年，第65 冊(cè)，第47 頁。南北朝時(shí)期的文學(xué)作品中就有許多關(guān)于“粉壁”的表述，如庾信的《燈賦》中“窗藏明于粉壁，柳助暗于蘭閨”7[清]嚴(yán)可均輯，《六府文藏》集部《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》卷九，清光緒二十年黃岡王氏刻本，葉二正。、顧野王的《舞影賦》中“圖長(zhǎng)袖于粉壁，寫纖腰于華堂”8同注7，卷十三，葉四正。等句子中的“粉壁”，都是指屋內(nèi)墻壁。根據(jù)宋代《營(yíng)造法式》中“墻，其名有五：一曰墻，二曰墉，三曰垣，四曰?，五曰壁”9[宋]李誡，《營(yíng)造法式》卷三“壕寨制度”，商務(wù)印書館，1954年，第55 頁。的記載，可知“壁”其實(shí)就是“墻”的別稱和形態(tài)之一。

從現(xiàn)實(shí)功用來看，“粉壁”至少在傳統(tǒng)社會(huì)的兩個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用。一是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。粉壁用于繪畫創(chuàng)作中，多見于寺觀樓閣、酒肆驛站或是墓室、石窟等場(chǎng)所，留下許多可供研究的壁畫作品。唐代著名畫家吳道子在寺觀墻壁上作畫的事跡就在美術(shù)史上廣為流傳，“圖畫墻壁，凡三百余間。變相人物，奇蹤異狀，無有同者”10[唐]朱景玄撰，溫肇桐注，《唐朝名畫錄》，四川美術(shù)出版社，1985年，第3 頁。。數(shù)十年后，當(dāng)白居易再次看到這些壁畫時(shí)，還專門作詩贊嘆“粉壁有吳畫，筆彩依舊鮮。素屏有諸書，墨色如新干”11[唐]白居易，《游悟真寺詩一百三十韻》，[清]彭定求編，《全唐詩》卷四二九，中華書局，1979年，第4734 頁。。與此相關(guān)，“粉壁題作”也是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中常見的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，古代文人墨客非常喜歡在粉壁上題記作詩，這通常稱為“書壁”或“題壁”。至唐代，“粉壁”一詞已經(jīng)大量出現(xiàn)在詩文作品和史書典籍中，而唐代也成為粉壁題記創(chuàng)作的高峰期。

除卻在文學(xué)書畫等藝術(shù)創(chuàng)作中作為重要載體之外，“粉壁”還在政令傳達(dá)、社會(huì)治理等方面起到信息傳布擴(kuò)散的作用。宋代史籍中經(jīng)常出現(xiàn)的“粉壁曉示”12“粉壁曉示”多用于詔令告示結(jié)尾處，如《宋會(huì)要輯稿》中就記有“仰粉壁曉示”“應(yīng)在各所粉壁曉示”等語（參見[清]徐松輯、劉琳等校，《宋會(huì)要輯稿》，上海古籍出版社，2014年）。中的“粉壁”，就是指由官府修葺的專門用于錄寫、公布朝廷律令、法禁、告示等內(nèi)容的物質(zhì)載體，常常位于衙署、寺觀等人群聚集繁華之地，也是朝廷及各級(jí)府衙向百姓完成信息“上傳下達(dá)”的重要媒介。故此，“粉壁，又稱壁書，是指將政令法律書寫于墻壁，以便于民眾誦讀知曉的一種政令公布方式”13高柯立，《宋代的粉壁與榜諭：以州縣官府的政令傳布為中心》，鄧小南主編，《政績(jī)考察與信息渠道：以宋代為重心》，北京大學(xué)出版社，2008年，第261 頁。。從現(xiàn)存資料來看，“粉壁”用于公布詔令和告示的做法并非始于宋代，早在兩漢時(shí)期就已出現(xiàn)，如《太平御覽》中曾記載“光武中興以來，五曹詔書題鄉(xiāng)亭壁，歲輔正多有闕謬。永建中，兗州刺史過翔，箋撰卷別，改著板上，一勞而久逸”14《太平御覽》卷五百九十三，河北教育出版社，1994年，第668 頁。。宋代粉壁多沿襲唐代粉壁的規(guī)制和做法，往往需要對(duì)墻壁進(jìn)行構(gòu)筑、加工、粉刷或涂飾，才可以在上面錄寫謄抄文書告示。由此可知，作為官府傳播政法律令專用的“粉壁”，與供藝術(shù)揮灑創(chuàng)作之用的“粉壁”，是截然不同的兩種視覺文本。前者的使用權(quán)屬于朝廷官府，后者則相對(duì)寬松些，為個(gè)人使用提供了一定空間。

貫通《山水松石格》全文語境來看，文中的“粉壁”顯然不是用于公布詔令曉示的粉壁。但是，聯(lián)系《山水松石格》的作者身份和該書出現(xiàn)的歷史時(shí)期來看，文中的“粉壁”很可能是官修寺觀或?qū)m廷畫院等場(chǎng)所的一部分，具有某種程度的“專用”意味，因而與任意揮灑、隨性發(fā)揮的壁畫創(chuàng)作不一樣。中國(guó)傳統(tǒng)壁畫在創(chuàng)作中會(huì)經(jīng)常使用粉本，這種傳統(tǒng)大致可以追溯至隋唐或更早，尤其是那些場(chǎng)面宏大、人物眾多的壁畫更是離不開粉本底稿的幫助。南北朝至隋，正是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，山水畫從充當(dāng)人物畫的背景中獨(dú)立出來，在壁畫的藝術(shù)語言、造型色彩等方面都開始了更多獨(dú)立探索，但依然有許多不成熟的地方。即使到了唐代，許多著名畫家的大部分壁畫山水也都會(huì)使用粉本。15《保寧府志》卷五十三：“天寶中明皇忽思蜀道嘉陵山水，假吳生馳驛寫貌。及回，帝問其狀。奏曰：臣無粉本，并記在心。遣于大同殿圖之，嘉陵三百余里山水，一日而成。時(shí)有李思訓(xùn)亦畫大同殿壁，累月方畢。明皇曰：思訓(xùn)數(shù)月之工，道子一日之跡，各極其妙也。”[清]黎學(xué)錦修、史觀纂，《中國(guó)地方志續(xù)集》，清道光二十三年刻本，葉四背至葉五正。一般而言，粉本主要分為兩種：“一種是在敦煌發(fā)現(xiàn)的多層厚紙或羊皮制成，其使用方法為在其上繪制形象，用針沿線跡刺孔，后將羊皮釘于墻面，用紅色基粉拍打，使紅色斑點(diǎn)印于墻面，然后連線形成輪廓。而另一種粉本則稱為白畫，即畫稿小樣，自漢代流行起來，唐代吳道子、王維等都長(zhǎng)于白畫”16張鵬，《“粉本”“樣”與中國(guó)古代壁畫創(chuàng)作：兼談中國(guó)古代的藝術(shù)教育》，載《美苑》2005年第2 期，第55 頁。。此類“白畫”“素稿”雖然是作品的底稿，但同樣具有極高的藝術(shù)審美價(jià)值。那么，由此推想《山水松石格》中“設(shè)粉壁，運(yùn)神情”的“粉壁”很可能是指壁畫創(chuàng)作的粉本底稿。

其后一句“素屏連隅，山脈濺渹”中的“素屏”也側(cè)面印證了這種可能。因?yàn)椤八卣?，畫時(shí)先為粉地也，工與功字同。先施素地之功，而后可畫繪也”17[宋]林希逸，《鬳齋考工記解》卷上，景印文淵閣《四庫全書》，臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第95 冊(cè)，第85 頁。，也就是說，“素屏”是不加裝飾、沒有色彩的屏壁。18關(guān)于“素”字的基本含義是未被染色的本色生帛，引申為本來的、本質(zhì)的、不加裝飾的意思，如《說文》：“素，白致繒也。”《廣雅·釋詁三》：“素，本也。”那么“設(shè)粉壁，運(yùn)神情。素屏連隅，山脈濺渹”就可以理解為：提前做好壁畫創(chuàng)作需要的粉本畫稿，使神思情感充沛豐滿。即使是沒有色彩裝飾的前后連接起來的屏壁，也依然可見連綿起伏的山脈，仿佛聽到泉水拍擊石岸的聲音。從后面幾句話“首尾相映，項(xiàng)腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平。扶疏曲直，聳拔凌亭”的描述中，可以想見這很可能是一件氣勢(shì)恢宏、尺幅較大的山水題材壁畫作品，在創(chuàng)作中使用粉本也符合常理。

《山水松石格》開篇就談到了山水畫的描繪對(duì)象和藝術(shù)功能，即山水是天地造化所形成，山水畫的本質(zhì)就是從形式層面到精神層面追摹表現(xiàn)自然，在藝術(shù)審美上追求“格高而思逸”，在繪畫創(chuàng)作中則追求“筆妙而墨精”。對(duì)于運(yùn)筆、用墨、設(shè)色的深入實(shí)踐和審美提高，可以說是山水畫發(fā)展進(jìn)程中的重要自覺。從“或難合于破墨，體向異于丹青”一句往下的內(nèi)容大都是圍繞壁上山水畫創(chuàng)作中一系列具體問題的討論了，其中就包括“高墨猶綠，下墨猶赪”。對(duì)于這八個(gè)字的理解，至少可以從以下幾個(gè)層面展開。首先，在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，壁畫的尺幅一般都很大，畫家面對(duì)墻壁而立，“高”“下”便自然地指向壁畫上面的高處和下面的低處，這與古代繪制地形圖時(shí)進(jìn)行標(biāo)注的做法類似。19[唐]房玄齡等撰，[清]劉承干注，《晉書斠注》：“制圖之體有六焉。一曰分率所以辨廣輪之度也。二曰準(zhǔn)望所以正彼此之體也。三曰道里，所以定所由之?dāng)?shù)也。四曰高下。五曰方邪。六曰迂直。此三者各因地而制宜，所以校夷險(xiǎn)之異也。”《六史文藏》史部，民國(guó)十七年劉氏嘉業(yè)堂刻本，葉二十三正。其次，就山水題材的壁畫而言，“高”“下”也含有山體自身的高處（趨于山頂）和低處（趨于山腳）之意，或者說畫面構(gòu)圖布局中的遠(yuǎn)處和近處之意，這兩層意思在一幅山水畫中往往是重合的。在構(gòu)圖中，所謂“遠(yuǎn)”，常常集中體現(xiàn)在作品的上方高處，如遠(yuǎn)山含黛，浮云飛瀑；“近”則更多體現(xiàn)在作品的下方低處，如近石微波，坡腳汀蘭。早期山水畫中顯露出對(duì)于“遠(yuǎn)”的思考和癡迷，一方面源于山水畫天然的空間想象和空間營(yíng)造，另一方面也與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中將“山水”視為人的精神寄寓之所不無關(guān)系。因此，“遠(yuǎn)”始終成為推動(dòng)山水畫技法創(chuàng)造的一個(gè)重要?jiǎng)恿?，它也是山水畫美學(xué)意象的核心詞語之一。不管是宗炳的《畫山水序》，還是傳為蕭繹的《山水松石格》等魏晉南北朝時(shí)期的山水畫理論著作，都已經(jīng)隱約顯現(xiàn)出關(guān)于山水畫“遠(yuǎn)”的意識(shí)萌芽，隨后經(jīng)過唐代山水畫創(chuàng)作實(shí)踐的快速展開，經(jīng)由五代山水過度，至宋代廟堂山水畫取得新的藝術(shù)高度，終于在北宋郭熙的《林泉高致》中凝聚成山水畫理論的重要成果——“三遠(yuǎn)”論20即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。。

再次，“高墨猶綠，下墨猶赪”中的“綠”和“赪”均指色彩傾向。“綠”泛指石青、石綠類冷色調(diào)，“赪”則泛指赭石、朱砂類暖色調(diào)。21[清]段玉裁，《說文解字注》十篇下：“周南傳日：赪赤也，爾雅釋器一染謂之縓，再染謂之赪，三染謂之纁。郭日縓今之紅也，赪染赤也?！鼻寮螒c二十年經(jīng)韻樓刻本?！掇o?！罚骸摆W，亦稱赬，赤色。謝朓《望三湖》：‘積水照赪霞，高臺(tái)望歸翼?！鄙虾＾o書出版社，1999年，第5528 頁。壁畫創(chuàng)作中使用的顏料也大多取之自然，其中以礦物質(zhì)顏料為主，用得最多的顏色就是“青色”和“綠色”，它們分別是因含有碳酸銅元素而呈現(xiàn)為藍(lán)色的石青，以及因含有碳酸鹽類元素而呈現(xiàn)為綠色的石綠。根據(jù)產(chǎn)地或礦苗的不同，又可以分為空青、白青、天青、回青等等。其中“回青”是一種由西域傳進(jìn)來的顏色，多用于佛教題材壁畫的繪制中。而含有氧化鐵元素的礦物質(zhì)顏料，如暗赭石、棕紅、土紅、朱砂、土黃等，都屬于“赪”的范疇。

聯(lián)系前面幾句“秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星”，可見《山水松石格》在描述繪畫的具體問題時(shí)總在試圖歸納總結(jié)出山水畫創(chuàng)作中一些規(guī)律性的問題，諸如四季變化的用色規(guī)律、畫水如何體現(xiàn)出流得很遠(yuǎn)、畫云如何體現(xiàn)出很輕盈的種種方法等?！案吣q綠，下墨猶赪”中的“綠”和“赪”，實(shí)際也包含了形而上與形而下兩層涵義，一方面既指代色相上反差很大、顯現(xiàn)出不同冷暖色調(diào)的兩類色彩，另一方面也具有與“陰陽”“冷暖” “明暗”等傳統(tǒng)哲學(xué)觀念較為類似的意指。因而，“高墨猶綠，下墨猶赪”中“綠”和“赪”的含義是較為開放寬泛的。

最后便是“墨”和“猶”字?！蔼q”字最初指一種猿類動(dòng)物，22《釋獸》曰：“猶如麂，善登木。”同注21，《說文解字》卷十“犬部”。后經(jīng)演變多用于表示還、尚且、仍然、好像等意思。23《召南》傳曰：“猶，若也?！薄稄V韻》：“猶，上同。又尚也，似也?！彼凇案吣q綠，下墨猶赪”中將“墨”與“色”聯(lián)接起來，也恰當(dāng)?shù)胤从吵鲈缙谏剿诋嬛杏媚O(shè)色的基本特點(diǎn)。傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作一般先用墨筆勾出輪廓線（深淺不一），然后平涂上不同顏色進(jìn)行填充或加以豐富，最后根據(jù)需要還會(huì)再用墨線復(fù)勾提振作品的精神。因而，這里的“墨”字大約指壁畫創(chuàng)作步驟中勾勒的墨線或墨色。

漢代張騫通使西域，打開了中外文化交流的大門，西域的文化藝術(shù)及印度佛教隨之傳入中國(guó)。魏晉南北朝正處于中西文化交融混雜及佛教在中國(guó)落地生長(zhǎng)的歷史時(shí)期，絲綢之路上的許多壁畫遺址成為壁畫研究的重要案例。譬如新疆克孜爾石窟和敦煌莫高窟，“這種以青綠為主、比較偏冷的基調(diào)可以說是克孜爾壁畫色彩上的一個(gè)基本特點(diǎn)。隨著佛教的東傳，這種畫風(fēng)影響了內(nèi)地的繪畫，敦煌莫高窟某些壁畫青綠成分相當(dāng)濃重，應(yīng)該說與克孜爾有關(guān)”24吳焯，《克孜爾石窟壁畫畫法綜考：兼談西域文化的性質(zhì)》，載《文物》1984年第12 期，第15 頁。?？俗螤柺弑诋嫼驮缙诙鼗湍呖弑诋嫷挠蒙椒ň褪茄芯壳嗑G山水畫源頭的重要資源，追求明亮色彩、裝飾性構(gòu)圖和凹凸豐滿的造型，本就不是中原藝術(shù)的傳統(tǒng)，漢代及此前的繪畫多以黑、赤為主要用色，盡管青、綠、白、黃、赭等顏色也有使用，但都以輔助用色出現(xiàn)，這在20世紀(jì)美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)中可以找到大量佐證。魏晉以來，西域的凹凸暈染法及一些繪畫顏料、色彩觀念不斷傳入中國(guó)，對(duì)敦煌及中原地區(qū)的壁畫都產(chǎn)生了顯著影響，使之逐漸呈現(xiàn)出新的面貌。例如，北魏時(shí)期敦煌莫高窟第257 窟的壁畫就以赭紅色作為底色，用石青、石綠、黑色、白色等表現(xiàn)山體和人物的服飾，將紅、綠兩種色相放置在一幅畫面中，會(huì)顯得十分跳躍耀眼。這在克孜爾石窟壁畫中也能找到相似的處理手法，“克孜爾畫家要求相鄰近的兩個(gè)色塊在冷暖、明度等方面盡可能形成對(duì)比關(guān)系，這種處理手法對(duì)敦煌藝術(shù)以及后來內(nèi)地寺院壁畫及工筆重彩的發(fā)展有一定影響”25同注24，第16 頁。。西魏時(shí)期莫高窟第285 窟壁畫中的山體基本以石青、石綠兩色過度暈染而成。北朝時(shí)期，這種凹凸暈染法也出現(xiàn)在中原地區(qū)的一些壁畫中，山西忻州九原崗墓壁畫中的山體就使用了下方赭石、上方石青過度暈染的表現(xiàn)方法。北魏、北周至隋代的壁畫作品基本上是以土紅、赭紅等暖色調(diào)為壁底顏色。到了唐代，壁畫逐漸演變?yōu)槎嘁园咨驕\色為底色，再在其上施以各種顏色繪制的新面貌。如初唐時(shí)期敦煌莫高窟第217 窟南壁的《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》，整幅作品以灰白色為底，山體多使用石青、石綠、赭石、金色等平涂暈染，頗似唐代盛極一時(shí)的絹底青綠山水畫的風(fēng)采。

對(duì)于《山水松石格》中的“高墨猶綠，下墨猶赪”很難給出一個(gè)固定且確鑿的解釋。不過，結(jié)合相關(guān)歷史文獻(xiàn)和繪畫作品，本文大致可以有兩個(gè)方向的解讀：一是，針對(duì)唐代以前，壁畫創(chuàng)作中多有粉本畫稿的輔助，使用土紅、赭紅類暖色作為壁畫底色，或是以土紅色勾勒線條，26吳焯：“先以土紅線白畫（勾稿），然后鋪色暈染，最后用墨線和較深的色線沿最初勾畫的土紅線條重復(fù)勾勒。這套程序在中國(guó)繪畫中稱‘勾勒法’。 ”同注24，第18—19 頁。以石青石綠類冷色涂染山體、植物等，最后用墨線復(fù)勾所形成的藝術(shù)風(fēng)格而言，可以將“高墨猶綠，下墨猶赪”解讀為：在這類壁畫作品中，由于強(qiáng)烈的冷暖色調(diào)對(duì)比而顯得綠色越發(fā)突出似在高處凸起，而赭（土）紅底色似在低處凹進(jìn)去，頗有類似淺浮雕一般的藝術(shù)效果。雖然是平涂染色，卻能夠具有凹凸立體的感覺，如前文所提到的新疆克孜爾石窟壁畫和北魏時(shí)期敦煌莫高窟壁畫。這種解讀比較符合早期敦煌壁畫偏于借鑒西域畫法所呈現(xiàn)出的繪畫風(fēng)貌。

二是，如果考慮梁元帝生活的南北朝時(shí)期或是更晚一些，西域傳入的畫法和藝術(shù)理念正在經(jīng)歷本土化的過程，同時(shí)結(jié)合北朝至隋唐時(shí)期敦煌莫高窟及中原地區(qū)的壁畫作品來看，就可以將“高墨猶綠，下墨猶赪”解讀為：在壁畫創(chuàng)作中借助粉本畫稿、素色起樣的幫助，以墨筆勾勒線條輪廓，再依次施加顏色。畫中處于畫壁上方遠(yuǎn)處及山體上端的設(shè)色多使用石青、石綠色，處于畫壁下方近處及山體底部的設(shè)色多使用赭紅、土紅色，最后根據(jù)需要再用墨線復(fù)勾而呈現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格。由于壁畫繪制中使用的礦物質(zhì)顏料能夠保存時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，歷經(jīng)數(shù)十年仍能看到作品中鮮亮的青綠色和沉穩(wěn)的赭紅色，故為“高墨猶綠，下墨猶赪”。這正應(yīng)和了《山水松石格》中“或難合于破墨，體向異于丹青”的感慨，也就是一種在當(dāng)時(shí)看來與所謂“破墨”“丹青”體都不甚相近的繪畫風(fēng)格，實(shí)則為中西藝術(shù)雜糅變化時(shí)期的特定山水畫風(fēng)貌。

由于《山水松石格》文本的中間部分缺損了一段文字，我們現(xiàn)在已無從判斷“高墨猶綠，下墨猶赪”到底描述的是哪一個(gè)時(shí)期或是哪一類的山水壁畫作品。僅僅從《山水松石格》現(xiàn)有的文字描述與全文語境，并結(jié)合早期壁畫遺存來看，本文更傾向于第二種解讀。也就是說，“高墨猶綠，下墨猶赪”更接近于將外來藝術(shù)畫法進(jìn)行本土化探索，并啟迪了唐代青綠山水畫風(fēng)格的一種用墨設(shè)色方法及藝術(shù)審美特征。