黃庭堅的空間意識與實踐

白 砥

宋人學書比唐人具有更加寬泛的取法面。除了二王之外，唐五代書風對北宋書家來說似乎更加方便與直接學習。如果說蘇軾的書作多取益于楊凝式《韭花帖》的蕭朗疏放，那么，黃庭堅作品所擁有的空間形式則既有對楊凝式《夏熱帖》《盧鴻草堂十志圖跋》等作品的消化、吸收與發(fā)揮，也有從顏真卿書風中汲得大氣與厚重，更得張旭懷素狂草的縱橫捭闔。除此之外，黃書又另辟蹊徑，從《瘞鶴銘》等刻石體上獲得某種非同尋常的間架意識及用筆的一波三磔。可以毫不夸張地說，黃庭堅是北宋四家中最具創(chuàng)造性的書家，也是書法史上最早具有碑帖融合意識的實踐者。

黃山谷比蘇東坡小八歲，可以說是同代人，但又以蘇軾為師，情在師友之間。黃、蘇過從甚密，在書法上雖風格有異，但許多觀點都相似，都崇尚意態(tài)。山谷前期書風近東坡，可見從學之實。而在東坡之前，他學周越書法達二十年之久，盡管周越是位拘于法度的俗流書家，但對黃庭堅來說，這種基本功的訓練，正是其日后能縱橫馳騁的積淀。除師學周越、東坡外，其對鐘王、南北朝碑、初唐幾家、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式等都有涉及，并能在“古人不到處留意”。不凡的創(chuàng)造力及桀驁不馴的個性注定其不可能一輩子沉溺于古人或同時代大家之中，而是有自我審美追求上的獨立性格，事實上，其最后獨具個性的創(chuàng)作證實了這一點。

黃庭堅獨具個性的表現(xiàn)，在其空間形式上能突破前人，其一字之中及上下字關系上的穿插錯落意識與探索，可以說開一代新風。為使讀者翔實了解其書風形成的過程，我們有必要作具體的分析。

一 錯落意識的始萌

山谷前期書近東坡，可從其結字體式體勢上見出。其書《王純中墓志》《王長者墓志銘》為楷書或行楷，蘇風很明顯，但與東坡有些不同的是，其點畫有拉長的趨勢，結字上有開合分化的趨勢，如前者“宋”字寶蓋橫畫及末筆捺點、“奉”字豎筆、“君”字長撇等等均較蘇字拉長（圖1）；后者如“墓”之中橫、“志”言旁之橫、“銘”之首撇等等，也是如此（圖2）。結字上蘇字較寬和平均而黃字較緊結。從一些早期行書手札看，其字與字之間的空隙較蘇字縮小，有些手札連帶的字較多，或可初見山谷對于草書的擅長（東坡書札中較少草書）。如《讀書綠陰帖》《糟姜銀杏帖》等。從這些手札的結字看，欹側與穿插之勢，尚不甚明顯，偶有幾字有如后來創(chuàng)變后的風格，如《讀書綠陰帖》中第二行“審”字，寶蓋加長且傾側，中部緊束，撇捺勢展；第三行“侍”字，單人旁撇畫較長；第五行“錄”字，側勢較重（圖3）。用筆亦尚未見有波折感。

圖1 《王純中墓志》局部

圖2 《王長者墓志銘》局部

另一幅書作《花氣詩帖》可謂其前期草書的代表作，其清新可人處或勝過其晚年草書。此作的穿插錯落已見端倪，如首行“氣”收筆緊縮，“蕉”草頭展開；“蕉”中部又緊縮，下四點展開；“人”展“欲”促；第二行“心”“情”“其”尤為險峻，“情”左右之分開，上接“心”，下傳“其”，穿插感較強；第三行“春”與“來”，一字緊，一字展，“來”之豎鉤筆緊承“春”之收處。此行上部分與下部分在“來”與“詩”處錯開，但在總體上看又不覺斷氣。后兩行雖不及前幾行險絕，但開與合的意識也是明顯存在的（圖4）。

圖4 《花氣詩帖》局部

黃山谷大字行書，在其五十歲以前或左右，穿插錯落意識也尚不甚明顯。其四十六歲時所作《華嚴疏》，五十歲左右時所作《發(fā)愿文》等，在蘇字基礎上融入顏魯公、《瘞鶴銘》，筆力日顯厚重， 結字漸見寬博。用筆尚不多后來喜用的一波三折法，但一些橫畫已見拉長?！栋l(fā)愿文》似比《華嚴疏》點畫多一些波折，結字亦開始緊束，撇捺已多展開，字形也見有欹側，說明五十歲前后山谷已開始將一波三折的用筆法及展與促的結字法逐漸運用到他的創(chuàng)作中去了。

一波三折，通常指寫捺筆時，起筆、中運、收筆作三次折筆，即起始時緊束，隨即提收，形成一折，運鋒至中間復按，形成二折，及至收尾處鋪毫拓展，將筆挑出，形成三折。王羲之《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》云：“每作一波，常三過折筆。”1[晉]王羲之，《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012年，第27 頁。后世多用以形容用筆復雜，點畫之中多動作，內涵豐富。山谷所用一波三折，不僅用在捺筆上，也見用在橫畫、長撇、長豎等處，可見其對之的發(fā)揮。而一波三折的用筆，在某種意義上講，又與其結字的欹側及字與字之間的穿插錯落存有一定的關系。

由于將一些橫畫及撇捺的拉長，為避力感的減弱，勢必要在運筆中增加起伏及頓挫，以保持長畫的豐富性。而一些長畫的出現(xiàn)，又必然帶來字形結構上的連帶變化，實際上便是展與促的反向強調，即長畫呈展勢，其他部分則為避免結字渙散必需緊束。山谷書前期受東坡影響，字勢右聳，一些橫畫的加長更加強的字的傾斜感，故山谷必須以收束、穿插及錯落的方法分解這種單一的勢向。

前期大字行書《華嚴疏》及過渡期行書《發(fā)愿文》已有一定的穿插與錯落趨勢，但尚不能與后期的大起大落相比。茲以此二書為例略做分析：

《華嚴疏》有幾處橫畫拉長的字，如第三行“量”、第六行“五”、第十一行“喚”“一”，款字中有“巽”“來”“千”“與”等。撇、捺展長者尚不見多，第五行“念”有所趨勢，款字中“佛”字撇畫見長。這些拉長的橫畫所起的作用并不僅僅局限在本字，而多半是承傳上下字的結構關系，如“量”的長橫承重“七”“八”，而這一橫的拉長又迫使“量”主身的緊束及“雷”“車”的相對收緊，“五”字長橫作用相似；“一”之長在空間上起到分隔上下的作用，其上下字多緊束收小。“念”字“人”架的略展以承接“時”下部空間及上三字的分量，而“彌”字撇的加長以彌補空間上的過多留白；“佛”撇之長既與“作”字有所區(qū)別，又穿插于“作”字下部空間。《華嚴疏》由于空間安排上尚算平正，故長畫的作用不算突出（圖5）。

《發(fā)愿文》長橫出現(xiàn)已較多，一些撇、捺的展幅也較大，捺筆的波折感已較明顯，但從字與字之間的關系看，穿插與錯落的意識尚不足，字形大小、長扁、正側變化不大，多呈平等布置。但布字上下多頂實，偶也見有上下穿插者，如“美”與“食”之間、“我”與“今”之間、“從”與“今”之間、“皆”與“代”之間、“銅”與“汁”之間等（圖6），還有行與行之間的穿插也見幾處，如“故”與“眾”“念”與“奮”“際”與“此”等等（圖7）。黃書將一些點畫的拉長并作整體空間上的開合對比，這一意識，極有可能是其從《瘞鶴銘》等古刻中獲得。其《山谷題跋·題〈瘞鶴銘〉后》記：“右軍嘗戲為龍爪書，今不復見。余觀《瘞鶴銘》，勢若飛動，豈其遺法耶！”2[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“題《瘞鶴銘》后”，載《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1994年，第1 冊，第681 頁。龍爪書，即龍爪篆。宋朱長文《墨池編》卷一夢英《十八體書》曰：“龍爪篆者，晉右將軍王羲之曾游天臺，還至會稽，值風月清照，夕止蘭亭，吟詠之末，題柱作一‘飛’字，有龍爪之形焉，遂稱‘龍爪書’。其勢若龍蹙虎振，拔劍張弩?！?[宋]朱長文，《墨池編》卷一“夢英《十八體書》”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第215 頁?！动廁Q銘》字勢開張，用筆帶篆意，點畫有一波三折之美感。雖為楷書，但多行意，字形有大小、正側之對比。黃山谷以為“大字無過《瘞鶴銘》”，4[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“題《樂毅論》后”， 載《中國書畫全書》，第1 冊，第681 頁。對之評價甚高，無疑也是其取法的一個重要對象。明王世貞《弇州山人稿》謂“山谷大書酷仿《鶴銘》”，5參見[明]王世貞，《弇州山人稿》。如今我們對比《瘞鶴銘》與黃書用筆結字，雖此刻之寬和黃書不曾得到，但其一波三折的用筆及擺蕩的結字法，無疑對黃氏啟發(fā)甚大（如《瘞鶴銘》中“禽”“人”之展開及其撇、捺之用筆、形態(tài)，黃書多似之。“比”之寫法，黃書也多出于此刻……）。

圖6 《發(fā)愿文》局部

圖7 《發(fā)愿文》局部

明陶宗儀《書史會要》中記有山谷自語：“嘗觀漢時石刻篆韻，頗得楷法……于僰道舟中觀長年蕩槳，群丁撥棹，乃覺少進。意之所到，輒能用筆?！?[明]陶宗儀，《書史會要》，載《中國書畫全書》，第3 冊，第45 頁。山谷《跋翟公巽所藏石刻》也講道：“石鼓文筆法如圭璋特達，非后人所能贗作。熟觀此書可得正書行草法。非老夫臆說，蓋王右軍亦云爾?！?[宋]黃庭堅，《山谷題跋》，載《中國書畫全書》，第1 冊，第685 頁。從篆書之中得正書、行草法，意即在行草及楷書中表現(xiàn)出篆書之古意，這是山谷獨具慧眼之處。山谷之所以推崇《瘞鶴銘》，或也因此刻遺有篆意。山谷由東坡書脫胎后，逐漸加入這一意識，故而有畫勢的拉長及用筆的一波三折的出現(xiàn)。

在主觀意識上，黃山谷在經歷二十年的“正統(tǒng)”學習之后，始知自己落入俗套。“予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫?！?同注6。并進而對周越書法提出批評：“蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越。皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也?！?參見[宋]黃庭堅，《豫章黃先生文集》卷二九“跋周子發(fā)帖”。黃山谷所說之韻，即在于不俗。《書繒卷后》中說：“士大夫處世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?；騿柌凰字疇?？老夫曰：難言也，視其平居無以異于俗人。臨大節(jié)而不可奪。此不俗人。平居終日，如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也?！?0[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“書繒卷后”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第689 頁。不俗方可言意態(tài)?！栋蠟橥跏ビ枳髯帧分刑岬溃骸啊粚W書之法乃不然。但觀古人行筆意耳。王右軍初學衛(wèi)夫人小楷不能造微入妙，其后見李斯曹喜篆蔡邕隸八分，于是楷法妙天下，張長史觀古鐘鼎銘蝌蚪篆而草圣，不愧右軍父子。”11[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋為王圣予作字”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第689 頁?！栋吓c張載熙書卷尾》也說：“古人學書不盡臨摹。張古人書于壁間觀之入神，則下筆時隨人意，學字既成且養(yǎng)于心中，無俗氣然后可以作，示人為楷式?！?2[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋與張載熙書卷尾”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第690 頁。《跋與徐德修草書后》則有對自我的檢討：“錢穆父蘇子瞻皆病予草書多俗筆。蓋予少時學周膳部書初不自寤，以故久不作草，數(shù)年來猶覺湔祓塵埃氣未盡，故不欲為人書?！?3[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋與徐德修草書后”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第689 頁。正是山谷自感其書俗氣不脫，故而有對古刻、鐘王、前代大師作品的意會。

二 書風的大轉換

山谷強調不俗、強調意、強調韻，自然會舉起創(chuàng)新大旗，標立自我風范。其《題〈樂毅論〉 后》云：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！?4同注4。從其前期的書風看，雖已有一定個性，但畢竟仍以蘇字為“藍本”，一點、一畫印有較濃的蘇味。從自知從周越學書落入俗套，到師法東坡，這是山谷的第一次轉折。而從蘇字中脫胎換骨，進而融入張旭、顏魯公、懷素、楊少師，甚至從更古的鐘王、《瘞鶴銘》等中汲取營養(yǎng)，建立一套完全屬于其自己的形式語言，可謂山谷書法的第二次轉折。

山谷書風的第二次轉折，大約在五十歲前后。《書自作草后》曰：“紹圣甲戌在黃龍山中忽得草書三昧，覺前所作太露芒角?！?5[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“書自作草后”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第689 頁。紹圣甲戌（1094），時山谷五十歲。《書右軍文賦后》記有：“余在黔南，未甚覺書字綿弱，及移戎州，見舊書多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之語，但難為知音耳?！?6[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“書右軍文賦后”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第681 頁。山谷于紹圣二年（1095）謫居黔州，時五十一歲。元符元年（1098）遷戎州安居，時五十四歲。《論黔州時字》曰：“元符二年三月十三日。步自張園看酴醾回，燭下試宣城諸葛方散卓，覺筆意與黔州時書李太白《白頭吟》筆力同中有異異中有同，后百年如有別書者乃解余語耳。”17[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“論黔州時字”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第690 頁。元符二年（1100），山谷五十五歲。《跋舊書詩卷》：“建中靖國元年十二月甲午。觀此詩卷，筆意癡鈍，用筆多不到，亦自喜中年來書字稍進爾。”18[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋舊書詩卷”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第690 頁。建中靖國元年（1101），山谷五十七歲?！稌詴蠢銍澜洝岛蟆酚洠骸敖裼^此字，似是十年前書，當時用筆，皆不會予今日手中意?！?9[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“書自書《楞嚴經》后”。時山谷五十八歲。從五十歲“忽得草書三昧”，到晚年，山谷一直在不斷地創(chuàng)變之中。六十一歲即其去世前，其自道“書成頗自喜，似楊少師耳”20黃庭堅語，轉引自《中國書法文化大觀》，北京大學出版社，2003年，第527 頁。，其意絕非似楊少師書之形態(tài)，而在似楊少師之意態(tài)及其不踐古人、自出新意的精神。這種意態(tài)，便是我們所見山谷晚年書風的跌宕錯落、不拘一格。

（一）行書的創(chuàng)意

山谷行書能出東坡書風籠罩，主要是滲入顏魯公，《瘞鶴銘》等筆意。我們已經分析過的《華嚴疏》結字寬博，氣度雍容，無疑法乳魯公。風格較近的還有《發(fā)愿文》，除魯公筆意外，尚可看出《瘞鶴銘》及楊少師的體態(tài)及章法樣式。五十五歲左右的大字行書，格局基本定型。如五十五歲所作《寒山子龐居士詩》、五十六歲所書《為張大同書韓愈贈孟郊序后記》《?？谇f題名卷》《跋黃州寒食詩帖》、五十七歲所作作《經伏波神詩》、五十八歲所作《松風閱詩》等（作品創(chuàng)作年紀均據(jù)水賚佑《黃庭堅書法年表》，《書法研究》1993年第4 期）。這些作品與約五十歲時所書《發(fā)愿文》在用筆上相比更見老辣，結字上更趨緊張，“長槍大戟”更為明顯，字勢傾側幅度增大，字距更緊，不少字身變得瘦長，其空間上的穿插與錯落自然更為突出，構成山谷晚期大字行書書風的典型特征。一些手札中常見的行中夾草并多連帶的方法不再使用或極少使用，往往每字各有其獨特的姿態(tài)，而每字的姿態(tài)，又往往根據(jù)上字或右字結構進行，字與字之間雖少牽連，但無一不貫氣。

我們試以《跋黃州寒食詩帖》為例作一解剖（圖8）：

圖8 《跋黃州寒食帖》局部

1.穿插錯落的意趣

山谷在章法上的穿插行為，是決然有意的。此跋首行中“東”與“坡”“似”與“李”，第四行“少”與“師”“師”與“李”“西”與“臺”，第五行“筆”與“意”“試”與“使”，第七行“坡”與“或”“此”與“書”，第八行“我”與“于”等等皆見穿插。在一幅作品中有如此多的穿插，構成山谷書法空間迥異于以往任何書家的獨創(chuàng)形式。由于穿插的需要，許多字在結構上出現(xiàn)夸張與扭曲，增加了行勢的動感。如首行中“似”字整身右傾向上，末筆凝結，為“李”字豎筆安排出空間；“李”字“木”部重心斜向左，與“似”向上的勢形成對比，下部“子”又逆轉向右；再如“西”與“臺”的關系，“西”底橫收于腹中，與上橫形成反向的勢，整字上傾，但以底橫之平為“臺”上部的平正做了前導。此作除穿插外，還以錯位構成奇崛感。第二行“有”與“未”，便見明顯的錯位。第五行“筆”與“意”，第六行“復”與“為”均如此。錯位，在一般的形式中極易造成氣斷，書家多不敢輕易妄為，而山谷能鋌而走險，而且形錯意連，不但表明書家的勇氣及探索精神，同時表明書家對形式原理的把握及超常表現(xiàn)。

2.“長槍大戟”的平衡作用

每一種獨特形式的創(chuàng)生，必然有符合其構型原理的獨到方法。山谷的“長槍大戟”并非只是虛誕的表現(xiàn)，它是與其穿插、錯落的空間意識相配套的方法。穿插與錯落造就字的險峻與扭曲，造就中宮的收束甚至字形的變瘦及點畫的繁密，這一切，都需要“長槍大戟”加以疏散、對比與平衡。我們固然不能說山谷的長畫都具有美感，如同山谷用筆的一波三折亦存有一定的習氣一樣，但它都是山谷書風中必不可少的一個方面。在此作中，“似”之長撇既承接著字勢（“詩”字較正，“似”字完全傾側，此撇在正與側之間起過渡作用），對“詩”之“言”旁長橫、“東”“坡”之長點與捺及“太”之捺，第二行“猶”之側筆、“到”之豎鉤等形成呼應；“意”由于錯位于“筆”字，其長橫在于補救左部的空缺；“無”之長橫與“佛”之豎正好形成對應關系……

對于山谷這些獨具個性的點畫形態(tài)，時人或后人均有譏評。《山谷文集·論書》記有晁美叔背議山谷書“至于右軍波戈點畫，一筆無也”。21[宋]黃庭堅，《山谷文集》“論書”，載《歷代書法論文選》，第356 頁。米帶《海岳名言》貶“黃庭堅描字”22[宋]米芾，《海岳名言》，載《歷代書法論文選》，第364 頁。。清吳德旋則曰：“大字學《瘞鶴銘》，骨體峭快而過于豪放，亦成一種習氣?！?3[清]吳德旋，《初月樓論書隨筆》，載《歷代書法論文選》，第595 頁。清魯一貞《玉燕樓書法》：“黃魯直之執(zhí)筆最強而體格不遒，是以貽伸手掛腳之誚?！?4參見[清]魯一貞、張廷相，《玉燕樓書法》，江蘇古籍出版社，1956年。山谷以其學書面目之多，自然不能不清楚其獨意作為的結果，又山谷小行書能流轉自然，少大書點畫習氣，但山谷卻又何以在大字中堅持他的這種夸張手法，而不以小行草之自然清麗為之呢？

山谷的個性及其強烈的主體意識使其走向凸顯自我之路，而至于作品是否完美，考慮則在其次。這種意識，在其評蘇字中已見出：

東坡書隨大、小，真、行皆有媚嫵可喜處。今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意者。余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳。25[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋東坡書《遠景樓賦》后”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第688 頁。

又：

士大夫多譏東坡用筆不會古法，彼蓋不知古法從何出爾……或云東坡作“戈”多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。此又見其管中窺豹，不識大體。殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。26[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋東坡《水陸贊》”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第687 頁。

山谷對于時人對其的指摘，直言指出：“老夫之書，本無法也?！?7同注21。這種以自我為中心的主體意識，山谷與東坡可謂同出一轍。山谷也正是出于這種觀念，故有晚年的創(chuàng)意。山谷的小行書，較大字略顯平穩(wěn)勻暢，“長槍大戟”也少，故歷代不乏對其小行書的喜愛。從某種角度講，山谷小字更具美感，習氣也少，但個性似不比大字，故以山谷的追求，小字當多信手隨筆，大字則更多地體現(xiàn)著山谷的本性。

（二）草書的縱意與理式

山谷自稱“余中年以來稍悟作草”，28[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋翟公巽所藏石刻”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第686 頁。《花氣詩帖》可謂其中年代表作，我們也能從中窺見山谷對于草書的領悟程度。

《花氣詩帖》后，山谷草書更多地融入張旭、懷素狂草筆意，字形纏連見多，體勢擺宕日顯。其五十一歲前后所作《杜甫寄賀蘭铦詩》《廉頗藺相如傳卷》可視為其前期向后期的過渡作品。

其前期向后期的過渡，有幾項標志：

一、一點一畫的行意已大大減少，而多連帶成線；二、頓折使轉改為圓性結構；三、小錯落發(fā)展成跌宕參差。此三點，我們在《杜甫寄賀蘭铦詩》及《廉頗藺相如傳卷》兩作中均已感受到。但此二作均有一定的不足：前者線條多見纏繞，作為山谷草書風格的開合意識尚不夠明顯；后者則線質飄忽，缺乏深沉的氣度，點畫多有不到處。山谷曾主張：“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也?！?9同注21，第355 頁?！吧w字中無筆，如禪句中無眼。”30同注21，第357 頁。山谷自黔南移居戎州后也已意識到這種“綿弱”。

山谷后期草書的代表作，有《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉詩》《諸上座帖》《劉禹錫竹枝詞》等。此數(shù)作，從用筆的時見頓折及結字的奇崛欹側看，與其晚期大字行書相對應。書《劉禹錫竹枝詞》《諸上座帖》末有行書跋語，筆力老辣，頗似《松風閣詩帖》意氣。其晚年草書相比過渡期作品，似在縱意之中見理式，猶如其晚年行書，雖左沖右突，上穿下插，但其實極具理性色彩。這種理性，除在空間上多擺宕有致外，用筆也頗見到位、沉著，如其自稱“悟古人沉著痛快之語”。

山谷晚期大草的空間形式，有如下特征：

1.字均見奇態(tài)。山谷過渡期草書，雖已出跌宕之勢，但這種跌宕，多半靠線條的運動幅勢，如《杜甫寄賀蘭铦詩》（圖9）。而線條的形態(tài)多為圓性環(huán)繞，每字姿態(tài)多相似。《廉頗藺相如傳卷》纏連雖不比《杜甫寄賀蘭铦詩》，但取勢多單一，行線也多平直，看上去似乎很熟練，其實并不成熟（圖10）。晚期數(shù)作在使轉上多見折筆，一改過渡期的幾乎圓環(huán)。折筆的增多，加之收與放、開與合、正與欹等關系的理性處理，使每字更具造型感。而線質的凝澀及點畫用筆的到位也在一定程度上使字態(tài)更為突出。

圖9 《杜甫寄賀蘭铦詩》局部

圖10 《廉頗藺相如傳》局部

2.點線交織。晚期草書的線條形態(tài)，幾乎只分點與環(huán)轉的線條，偶見橫、豎的穿插。山谷在行書中慣用的一些長畫，在晚期草書中有不少分解為點。如“亻”旁，大字行書中多以長撇加內側的豎畫，在草書里則多半成為分離的兩個點形態(tài)。如《諸上座帖》中“伊”字、“佛”字、“僧”字、“但”字等等（圖11），“不”字幾乎成為上下左右四點（圖12）。點的增多是否出于與環(huán)繞的線的對比與襯托？由于環(huán)轉的線條在時間上幾乎不間斷，故需有點的間歇？山谷的這種形式對比的意識，無疑使自中唐以來狂草或大草的一味長線環(huán)轉增加了對比性，而使大草在縱意之中見出作者的匠心。

圖11 《諸上座帖》局部

圖12 《諸上座帖》局部

3.體勢多變。山谷的大字行書體勢一般較固定，多似東坡右聳之態(tài)。但這種習式在大草中完全消解。原因是大草擺宕的字形及線條的連帶作用使整行中字不能作為一個孤立的存在看待，而且單字本身的字勢也見多向。故相比于大字行書，其草書在空間上更具變化感。

4.錯落愈見強烈。在《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉》一作中，上下錯落相當明顯。以“自繞行云飛……”后三行為例，錯位見有四處，“自繞”與“行云飛此時”為上下錯位的二部分，此為一處；“行”與“樂難再遇”為第二處；“樂難再遇”與“西”為第三處；“游因獻長”與“楊賦北”為第四處，幾乎每行都見錯位。這種錯位大大增加了行勢的動感（圖13）。

圖13 、圖14、圖15 《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉》局部

5.字形反差加大。山谷晚期草書，字形大小反差更大。《李白憶舊游詩》及《諸上座帖》二作尤甚。一些展開的“槍戟”，也十分醒目，如《李白憶舊游詩》中“一”（圖14）、“入”（圖15）等字?！吨T上座帖》中數(shù)“執(zhí)”字（圖16）、“復”字（圖17）等體大者則與小字相差數(shù)倍。

圖16 、圖17 《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉》局部

對于山谷晚期草書，其自謂“隨意傾倒，不復能工”，可見到達一種自由的境地，但在他人看來，似不及其中年書作更見意旨。安岐《墨緣匯觀》便有將《花氣詩帖》與晚期大草的比較?！按嗽姡ā痘庠姟罚ň睿駳鉄òl(fā)。每見涪翁大草書，其間雖具折釵股、屋漏痕法，然多率意之筆，殊不滿意。此書無一怠意，或因詩句短少使然……大草書如此詩者，不能多睹也?！?1[清]安岐，《墨緣匯觀》，轉引自歐陽忠偉，《黃庭堅草書藝術初探》，載《書法研究》1991年第2 期，第30 頁。但筆者以為，以山谷的個性及“尚意”追求，大草的“四面出擊”、跌宕穿插才真正是山谷的終極目標，正如從某種角度講，張旭不滿于對法度的把握醉心于狂草的終極追求一樣，以歷史的審美觀看，也正是其大草的縱逸而理性，才真正構成黃山谷書風的本質特征。

（三）與張旭、懷素狂草的比較

山谷《論書》中有一則自敘，曰：“余寓居開元寺之恰偲堂，坐見江山，每于此中作草，似得江山之助。然張長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”32同注21。從這里也可看出山谷的理性，即其一點一畫、一動一作、一開一合、一正一側等等，其實是頗費苦心的，而張長史、懷素則只要乘醉而已。這里我們已經看出，旭、素之狂草，雖有深厚的功力作為基礎，但其最終的發(fā)揮，需要酒作為催化劑，也便是說，酒使旭、素狂草通達自由境地，而在事先，絕沒有預想與設計。而山谷不嗜酒，亦便沒有這種境遇，而只能依賴于“江山之助”。我們雖將旭、素書風做過對比，旭恣肆，素其實多見矛盾心態(tài)，心欲恣肆而手不從心，山谷到最后雖也能“隨意傾倒”，但其思維中根深蒂固的形式觀卻又不得不令其“時時蹇蹶”。因此，山谷的大草，才真正算得上是對草書空間的理性探索。

也正因其大草出于理性探索，試圖標新立異，既與前賢拉開距離，又超然于時代之上，才有更多不入時人及后人眼處。鮮于樞有論：“張長史、懷素、高閑皆名善草書，長史顛逸，時出法度之外；懷素守法，特多古意；高閑用筆粗，十得六七耳；至山谷乃大壞，不可復理?！?3[元]鮮于樞，《論草書帖》，臺北故宮博物院藏。以鮮于樞之守法，自不能理喻山谷的苦心。但鮮于樞所謂的“法”，或是一種沿著歷史遺傳的法，更多的是指用筆之法，而對于運筆中的“戰(zhàn)掣澀進”及結構上的變幻之法，鮮氏又怎能體會到？所以說“山谷大壞”。而其實，山谷的一張一弛，一正一側，一頓一挫，又何嘗不是法？山谷自道：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳。不知與科斗篆隸同法同意。數(shù)百年來惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。”34[宋]黃庭堅，《山谷題跋》“跋此君軒詩”，載《中國書畫全書》，第1 冊，第704 頁。將自己并列于張旭、懷素，并相當自負地肯定惟他們三人得大草之法。山谷的這種自信，并非言之無理。

山谷的“法”，雖然不同于魏晉以來，尤其是初唐以來的成法，卻也是古法。他在評柳公權《謝紫絲靸鞋帖》時曾講道：“筆勢往來如鐵絲糾纏，誠得古人用筆意?！?5同注28。古人的用筆之意，他形象地比喻為“如鐵絲糾纏”，可見其對于法的悟解與常人的不同。從其書作看，其在用筆上既與張旭的一往直瀉、無所顧忌有異，又不同于懷素的點畫皆守規(guī)矩、中鋒力行，而是看似無起訖之、藏頭護尾，中運又非一味中鋒力運，卻多提按、頓折、澀行，并又時見提空、斷裂，甚至戛然至止，許多點是凝固的黑點，似乎不見筆勢的承傳，但又非決然的斷裂或隔絕。這種筆意，其得自古刻，得自篆、隸遺意。篆隸書無筆勢牽帶往還，而能精神凝聚團結如一，在于畫勢之長、之綿、之實，在于氣之恒定及點畫轉接的自然暗過。而一些古刻如《瘞鶴銘》等，其慣勢還在于結構的牢固與穩(wěn)定及字與字之間的結構銜接。

所謂“結構銜接”，指非以筆線的承傳為上下字之間的字勢連接，而以結字的空間構架產生上下之間的相互引力，以使上下牢牢吸引而產生慣勢的一種特殊方法。我們已經講到山谷大草每字必有姿態(tài)，這種姿態(tài)，一方面造就奇崛險勢，另一方面起到傳帶承接的作用，故山谷在空間上多用穿插、錯落。結構銜接不僅形成了山谷的空間風格，同時也形成了大草空間形式之“法”，這種章法，張旭、懷素均未曾理性地體驗過。

山谷并非完全依靠結構銜接進行空間創(chuàng)構的。而與此同時仍利用線勢的承傳，故其大草不失縱逸特性。也正由于他兩種方法同時使用，因而在空間上更見跌宕多致，也更具耐看性及復雜性。

三 創(chuàng)新思維與理性實踐：黃山谷意義

創(chuàng)新，作為藝術發(fā)展的最基本前提，無論在歷史上還是今天，時時刻刻激勵著誠實的藝術家們。創(chuàng)新需要有勇氣，需要有強烈的自我意識，但同時也必須具有理性的思維方式及理性的探索與實踐。大凡歷史上創(chuàng)新成功的書家無一不受過時人或后人的指摘，也正因創(chuàng)新作品不流俗，具有超前意識，才為常人所不接受。但創(chuàng)新如果僅僅停留在具有勇氣與膽大妄為，而沒有實驗的過程，最終也將淪為過眼云煙。黃庭堅的成功，說明兩者之于創(chuàng)新的重要及迫不可少。

作為界臨前沿的創(chuàng)新家，首先必須有堅實的功夫。黃庭堅作為一個苦學派，活到老，學到老，其“二十年抖擻俗氣不脫”，正可說明其首先對于“俗”的介入與理解。大凡不知俗者，也便無所謂創(chuàng)新可言。黃庭堅的知“俗”，不僅僅只是眼識（如東坡），而確確實實是先入“俗”才知“俗”的，這一過程，其自身有回顧與批評，但筆者以為，也正因為其當初深入“俗”套，才使其后有更堅定的創(chuàng)新意識，也才使其創(chuàng)新有了“資本”。

知“俗”而避“俗”，僅僅表明對美的認識的升華，并不意味著能夠創(chuàng)新。但若不知“俗”，更不可能去創(chuàng)新，甚至不能理解創(chuàng)新。所以，在知何以“俗”后，才有想著去創(chuàng)新的可能。創(chuàng)新的基礎，除了對歷史的高度認識（即對歷代名家書風的諳熟與理解，包括思想與實踐）外，還必須有全面的修養(yǎng)。不為功名而書，而作為純粹的精神需要與人生需要，才能入雅。黃庭堅《論書》中說：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”36同注29?！耙磺鹨慧郑皂毱淙诵卮斡兄?，但筆間哪能得?！?7[宋]黃庭堅，《山谷題跋》，白石點校，浙江人民美術出版社，2016年，第44 頁。而自我意識的產生，往往與學養(yǎng)相關。學養(yǎng)既深且厚，不為名利隨世俗，便須有自我的主張，而不人云亦云。故東坡、山谷等尚意書家所具有的強烈的主體意識，均與他們“胸中有道義”分不開的。

創(chuàng)新的基礎條件具備（勇氣、功夫、修養(yǎng)），便能進入理性探索階段。山谷五十歲后一再的自我否定，表明其對于探索的執(zhí)著及思考的冷靜。而書風的逐漸個性化凝結著其對于前代大師的吸收、揚棄、融合的艱辛。其晚年草書在空間上的成功創(chuàng)意絕非一夜之間的“頓悟”，而經歷了漫長的“漸修”過程。這種成功，如非出于理性的探索實踐，最終是不能得到的。

從蘇、黃兩家看，他們具有相似的意識與修養(yǎng)。蘇天性超逸，善于頓悟，能有意想不到的發(fā)揮，但不屬于理性探索的一類書家；山谷博取前學，又一意求新，屬于苦學苦創(chuàng)一派。所以，對東坡而言，其驚世杰作《黃州寒食詩帖》為天、地、人三者偶然相合的結果，屬超常發(fā)揮，其在章法上具有的形式因素并非日積月累的理性探索而成，故在東坡以后的作品中，再難見到這種佳構。而山谷的空間意識出自長期的思考與實踐，故晚年數(shù)作都有較深意境，又略有所別。如果我們把東坡理解為鼓吹“尚意”的先導，又在一定程度上身體力行，山谷則是一個完全的投入者，并有一種歷史的自覺。所以從某種意義上講，山谷在創(chuàng)新意識及理性探索兩方面都超越于東坡。

對于山谷的做人意識與書法意識，東坡有極其精確的總結：“魯直以平等觀作欹側字，以真實相出游戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反?！?8[宋]蘇軾，《東坡題跋》，載《中國書畫全書》，第1 冊，第632 頁。這種矛盾的統(tǒng)一，也只有在山谷身上才得以實現(xiàn)。

黃山谷的意義不僅在于開辟了一個全新的草書世界、樹立了全新的草書意識，更在于其強烈的創(chuàng)造欲及踏實的探索作風為后人樹立了一個不朽的典范。