劉春藤　馬東峰

《赤壁賦》是北宋文學(xué)家蘇軾的優(yōu)秀作品，受我國(guó)傳統(tǒng)道家美學(xué)影響深刻，其中很多美學(xué)特征，如眉?jí)壑酌馈㈠羞b之仙美、氤氳之氣美和物化之美都與鄒華提出的“四象之美”有契合之處。鄒華在《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》一書(shū)中將中國(guó)古代美學(xué)概括為“四象之美”，是從原點(diǎn)解析的角度解釋中國(guó)古代美學(xué)現(xiàn)象及其成因。透過(guò)原點(diǎn)解析視角看《赤壁賦》的道家美學(xué)，我們可以從新的視角理解蘇軾的美學(xué)觀和豁達(dá)的人生態(tài)度，領(lǐng)略道家美學(xué)的智慧和魅力。

《赤壁賦》歷來(lái)被文人學(xué)者高度推崇。宋代謝枋得在《文章規(guī)范》中這樣評(píng)價(jià)《赤壁賦》：“此賦學(xué)《莊》《騷》文法，無(wú)一句與《莊》《騷》相似。非超然之才、絕倫之識(shí)不能為也?！薄冻啾谫x》之所以備受稱贊不無(wú)原因—景物連貫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，全文詩(shī)情畫(huà)意與議論理趣高度統(tǒng)一。

鄒華在《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》中系統(tǒng)地解釋了中國(guó)古代的“四象之美”，分別是全性合生之美、流觀合化之美、節(jié)文合序之美和明德合圣之美，其中的前兩個(gè)“美”與道家美學(xué)關(guān)系緊密，這兩者之下的眉?jí)壑酌?、逍遙之仙美、氤氳之氣美和物化之美在蘇軾的《赤壁賦》中體現(xiàn)尤其明顯?！冻啾谫x》中四種美學(xué)特征由淺入深、層層遞進(jìn)，從追求肉體長(zhǎng)壽到逍遙的人生態(tài)度，再到虛實(shí)統(tǒng)一、身與物化的超脫，人生的境界也隨之由個(gè)體到自然乃至整個(gè)世界，變得愈加開(kāi)闊。

一、眉?jí)壑酌?/p>

中國(guó)人對(duì)追求長(zhǎng)壽有著深深的執(zhí)念，中國(guó)傳統(tǒng)的“五福”觀念第一福就是“壽比南山”，神話傳說(shuō)中的神仙都是長(zhǎng)壽不朽的，為追求長(zhǎng)壽練“神功”、吃“仙藥”的例子更是數(shù)不勝數(shù)?！对?shī)經(jīng)·七月》載：“為此春酒，以介眉?jí)?。”其體現(xiàn)的也是對(duì)長(zhǎng)壽的向往。鄒華在《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》中指出，“眉?jí)邸本褪情L(zhǎng)壽，這種以活著為最大滿足的生本主義目標(biāo)，稱為“眉?jí)壑馈?。眉?jí)壑莱蔀橹袊?guó)人的一種獨(dú)特的美學(xué)追求。

同樣地，對(duì)眉?jí)壑赖淖非笤凇冻啾谫x》中也有所體現(xiàn)?！冻啾谫x》第三段，蘇軾問(wèn)客人為何如此悲傷，客人先是從赤壁這個(gè)地方談到了曹操，說(shuō)起他當(dāng)年破荊州、下江陵的壯闊景象，戰(zhàn)船綿延千里，旌旗遮蔽天空，在江邊舉酒而飲，吟詩(shī)作賦，“固一世之雄也，而今安在哉？”像曹操這樣的大人物如今都不見(jiàn)了蹤影，更何況是我們這些小人物呢？進(jìn)而感嘆自己“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”。自己的生命太短暫了，如果能像長(zhǎng)江一樣壽命無(wú)窮無(wú)盡就好了，抒發(fā)了自己對(duì)長(zhǎng)壽強(qiáng)烈的渴望之情和不能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)壽的悲哀。接著，客人又期盼“挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終”，“飛仙”很明顯是受到中國(guó)古代仙話的影響。鄒華指出，“仙話是中國(guó)道教有關(guān)長(zhǎng)生不死的傳說(shuō)”。由此可見(jiàn)，客人深受中國(guó)古代眉?jí)壑烙^念的影響。第一段蘇軾與客人泛舟游赤壁的景物描寫(xiě)，也提到“飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”，同樣是受到了道家仙話傳說(shuō)的影響，體現(xiàn)了蘇軾對(duì)飄逸灑脫、生命無(wú)窮的神仙生活的向往。

對(duì)眉?jí)壑赖淖非笫窃缭谏瞎艜r(shí)期就形成的一種美學(xué)傾向，不只是人，就連山川草木也被賦予了無(wú)窮無(wú)盡的生命。《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》載：“有不死之國(guó)，阿姓，甘木是食。”《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》載：“流沙之東，黑水之間，有山名不死之山?！薄对?shī)經(jīng)》對(duì)眉?jí)壑栏琴濏灢灰眩敖椢颐級(jí)?，介以繁祉”（《周頌·雝》），“君子萬(wàn)年，介爾景?！保ā洞笱拧ぜ茸怼罚┑?，這種追求的成因鄒華在《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》一書(shū)中作出了解釋。根據(jù)鄒華的觀點(diǎn)，原始崇拜中的神分為飛升的自然神和下沉的祖先神，自然神和祖先神的相互牽動(dòng)和運(yùn)行產(chǎn)生了中國(guó)古代的“四象之美”。眉?jí)壑纴?lái)源于自然神的人間化，是自然神飛升過(guò)程中受祖先神向下?tīng)恳慕Y(jié)果，當(dāng)上升抽象的精神被祖先崇拜吸引下來(lái)的時(shí)候，精神的東西就轉(zhuǎn)化為世俗的東西。盡管世俗依然追求不朽，但這種不朽不再投射到抽象的精神，而是落在實(shí)在的生命，也就是追求肉體的不死。所以說(shuō)，健康長(zhǎng)壽地活著，本身就是一種自然崇拜的寄托。

二、逍遙之仙美

與眉?jí)壑酌雷非笕怏w的不朽不同，逍遙是更偏向于精神追求的生命態(tài)度。逍遙是飄逸、灑脫且自由的，要活得痛快、享受生命。莊子提出的“至人”“真人”和“圣人”便展現(xiàn)出這種中國(guó)古代的逍遙之美?！叭舴虺颂斓刂?，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？故曰：至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名?！保ā跺羞b游》）莊子詮釋了逍遙的內(nèi)在含義，這與蘇軾在《赤壁賦》中表達(dá)的很多觀點(diǎn)是一脈相承的。

《赤壁賦》一開(kāi)始描寫(xiě)了一種冷清自由的環(huán)境：“白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙?！卑茁睹Ｃ５慕嫔?，一葉扁舟自由地游蕩，奠定了全篇的基調(diào)，傳達(dá)出作者逍遙灑脫的人生追求。最后又與開(kāi)頭首尾呼應(yīng)：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適。”其體現(xiàn)了一種立足于人間的超越，一種眷戀著世俗的提升。逍遙帶來(lái)的超越，使世俗的追求既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外。人生在世，不如意事十之八九，在世俗追求中難免遇到痛苦和困頓，但是仙化給世俗的追求帶來(lái)了隨遇而安的人生態(tài)度，使人在苦難中做到精神的超脫。

莊子認(rèn)為，人要有順應(yīng)時(shí)代變化的“安時(shí)而外順”的思想，即“游心于淡，合氣于漠，順物自然而無(wú)容私焉”（《莊子·應(yīng)帝王》）?！拔ㄖ寥四四苡斡谑蓝黄?，順人而不失己?！保ā肚f子·外物》）這樣，莊子的“逍遙”思想就將人的生存方式與審美人生巧妙地融合起來(lái)了。對(duì)于是“隱”還是“仕”，不在乎方式，只要在心靈上達(dá)到了歸隱的境界就可以了。被貶黃州的蘇軾，一面心戀?gòu)R堂，“望美人兮天一方”，一面又能用“逍遙”的思想來(lái)消解這現(xiàn)實(shí)的苦痛，實(shí)現(xiàn)了一種心靈的歸隱，使他經(jīng)受了一次又一次的打擊而精神不倒。這不能不說(shuō)是逍遙美學(xué)對(duì)蘇軾影響的成功之處。

追溯逍遙之美的源頭，鄒華指出，自然神在被祖先神吸引下沉的同時(shí)，仍然保持著上升的趨勢(shì)，于是具有一種超越的特性。這種超越又與世俗混合在一起，就形成了中國(guó)古代特有的逍遙之美。全性合生之美從“眉?jí)邸弊呦颉板羞b”，其內(nèi)在動(dòng)力就是自然神向上提升的傾向。但是，代表著古代理性的自然神又沒(méi)有完全舍棄世俗，而是與世俗融為一體，于是體現(xiàn)為一種立足于人間的超脫狀態(tài)。就像《赤壁賦》中蘇軾用一種超脫的人生態(tài)度勸說(shuō)客人，何必執(zhí)著于長(zhǎng)壽和功名，江上清風(fēng)、山間明月才是無(wú)盡的寶藏，最終“客喜而笑”，兩人實(shí)現(xiàn)了精神的解脫和靈魂的升華。

三、氤氳之氣美

如果說(shuō)對(duì)“眉?jí)邸迸c“逍遙”的追求還處于個(gè)體追求階段，那么氤氳之氣美則聚焦在了人與自然的關(guān)系。宇宙自然在中國(guó)古代觀念中不是僵硬的物質(zhì)，是氣的聚散周流。老子所推崇的美，出現(xiàn)在道與德的相互作用中，人德將天道拉回自然中，自然現(xiàn)象充滿生機(jī)，它是變化流動(dòng)的，混合到自然現(xiàn)象中的天道也是變化流動(dòng)的?！疤煜履崛跤谒?，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝?！保ā独献印罚_氣流動(dòng)，柔弱如水，這種流動(dòng)起來(lái)的美，就是氤氳氣化之美。這種美表現(xiàn)在《赤壁賦》中，便是“虛”與“實(shí)”相統(tǒng)一的氤氳之氣。

老子認(rèn)為，“道”具有“無(wú)”和“有”的雙重屬性，就現(xiàn)象界來(lái)說(shuō)，宇宙萬(wàn)物是“虛”“實(shí)”的統(tǒng)一。蘇軾在《赤壁賦》中感嘆“逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也”，流逝的水其實(shí)是未曾返回的，月亮?xí)r盈時(shí)虧，最終是沒(méi)有變化的。蘇軾顛沛流離的過(guò)往，哪怕再艱難于他而言也只是過(guò)眼云煙。正如他在《西江月·平山堂》中所說(shuō)的“休言萬(wàn)事轉(zhuǎn)頭空。未轉(zhuǎn)頭時(shí)皆夢(mèng)”，都是虛幻的夢(mèng)境，而眼前的一草一木、一江一月，才是真實(shí)可感的。所以說(shuō)，“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”。這也正是天地中間充滿虛空，但不是絕對(duì)的虛無(wú)；虛空中充滿了“氣”，有了這種虛空，才有了萬(wàn)物的流動(dòng)、運(yùn)化，才有不竭的生命?！坝小薄盁o(wú)”統(tǒng)一，“虛”“實(shí)”統(tǒng)一，天地萬(wàn)物才能流動(dòng)運(yùn)化、生生不息。

氤氳之美就是氣化之美，在中國(guó)古代哲學(xué)中，氣是通過(guò)陰陽(yáng)五行表現(xiàn)出來(lái)的。陰陽(yáng)五行的最初發(fā)源地在宇宙自然，它起源于自然崇拜和自然神靈。陰與陽(yáng)兩者相反，卻相合、相成、相生，于是就有流轉(zhuǎn)變化，就有生氣，這樣陰與陽(yáng)作為自然的動(dòng)力就與氣的概念結(jié)合在一起，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的自然流動(dòng)的世界。鄒華指出，中國(guó)文化保住了自然的一元的整體性，在祖先崇拜的作用下，自然神弱化了向上攀升的沖動(dòng)，將它的神明保留在自然現(xiàn)象中，天和地就處在原初的融合狀態(tài)中。天道融入了自然感性之中，它不再是超越自然的上升到無(wú)形的世界，自然也不至于失去靈魂而成為生硬的物質(zhì)。自然本身有著欣欣向榮的生命力，理性寄寓在自然萬(wàn)象的流動(dòng)變化之中。氤氳之美為古代中國(guó)人提供了一個(gè)富有生命力的自然，一個(gè)可以身處其中寄托精神需求的自然。正如《赤壁賦》中的“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”能讓人產(chǎn)生羽化登仙的美感，江上清風(fēng)與山間明月也能給人精神上的慰藉。

四、物化之美

物化之美是氤氳之氣美的進(jìn)一步升華，在虛實(shí)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上提出身與物化。根據(jù)鄒華原點(diǎn)解析的觀點(diǎn)，物化之美即清疏之樸美與空寂之物美，它與氤氳之氣同屬于流觀合化之美的范疇。物化之美是一種空靈飄逸的美，介于有形和無(wú)形、流動(dòng)和靜止之間。它有形，但并不精致，并不整齊，流動(dòng)的氣息和無(wú)形的指向，使形處在變動(dòng)之中。這種美，疏淡而模糊，透露出天道的深遠(yuǎn)和寧?kù)o。

莊子曰：“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，萬(wàn)物之本也……靜而圣，動(dòng)而王，無(wú)為也而尊，樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美?！保ā肚f子·天道》）虛靜、恬淡、寂寞，可以說(shuō)是《赤壁賦》的情感基調(diào)。從一開(kāi)始冷清的環(huán)境，到“如泣如訴”的簫聲，再到“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的慨嘆，無(wú)一不是在寂寥中透露出些許悲哀。而最后“客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤(pán)狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”，人與自然融為一體，兩人在小船上相依而眠，不知不覺(jué)天已經(jīng)亮了，是實(shí)現(xiàn)了精神超脫后的恬淡。

道家哲學(xué)認(rèn)為，雖然世界萬(wàn)物紛繁多樣，周流變化，其根源卻是虛、靜；回到出發(fā)點(diǎn)就是回到“?！薄暗馈保槐蝗f(wàn)物變化的現(xiàn)象遮住視線，從中看出“?！焙汀暗馈?，才可以稱得上明智。蘇軾說(shuō)：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也?！睆淖兊慕嵌葋?lái)看，天地萬(wàn)物不過(guò)都是一瞬間；從不變的角度來(lái)看，其實(shí)萬(wàn)物與我們都是無(wú)窮無(wú)盡的。蘇軾在萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展變化中找出了它們相通的規(guī)律，在紛繁復(fù)雜中看出了“?！钡牡览?，同時(shí)指出人與自然萬(wàn)物實(shí)際上是沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別的，這顯然受到了莊子“物化”思想的影響。

莊子在他的《齊物論》中明確地提出“物化”，那段流傳千古的“莊周夢(mèng)為蝴蝶”的故事是這樣記載的：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”這種人化為物，物我合一的境界，便是莊子所標(biāo)舉的最高審美境界—身與物化。在《赤壁賦》的開(kāi)頭，蘇軾就描繪了一種空靈、澄明的人與自然和諧為一的藝術(shù)境界：

清風(fēng)徐來(lái)，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩(shī)，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙。

人徜徉于這種藝術(shù)境界中，很容易感到與自然的親近，所謂“縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然”，正是說(shuō)蘇軾此心與天地江山為一。在蘇軾的審美中，他也總是試圖與物化為一，在與對(duì)象的物我合一中達(dá)到心靈的陶醉。蘇軾自己也對(duì)莊子身與物化、物我合一的審美境界十分欣賞，并把它作為自己藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾贊揚(yáng)文與可的畫(huà)時(shí)，曾這樣說(shuō)：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”（《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》其一）這里，蘇軾也提出了自己的美學(xué)觀點(diǎn)，即“身與竹化”，強(qiáng)調(diào)了物我合一之境在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。可以看出，“身與竹化”與莊子的“萬(wàn)物與我為一”的“身與物化”的理論是一脈相承的。

對(duì)物化之美的原始動(dòng)因，鄒華是這樣解釋的：天道在本性上是排斥感性現(xiàn)象的，它具有超離自然現(xiàn)象而向無(wú)形世界上升的古代歷史特點(diǎn)，因此在天道下降到自然現(xiàn)象的同時(shí)，它還是保持著上升的傾向，以上升的傾向創(chuàng)造著樸素清疏的美。

老子重柔弱之水，莊子重氤氳之氣，這與天道下貫相關(guān)；他們都欣賞淡然無(wú)極的樸素之美，這與天道回升相關(guān)。在兩種傾向交錯(cuò)中和的一刻出現(xiàn)了既有生命流動(dòng)又有遠(yuǎn)離生命而去的清純，這就進(jìn)入了一種空靈飄逸的美的境界。

不管是眉?jí)壑?、逍遙之美，還是氤氳之美、物化之美，它們?cè)诒举|(zhì)上都是自然神向上提升的結(jié)果，受自然崇拜的影響相較于祖先崇拜更深，與我國(guó)古代的道教美學(xué)密切相關(guān)。蘇軾的《赤壁賦》中體現(xiàn)出來(lái)的四種美，也正是道家美學(xué)影響下的產(chǎn)物，這四種美息息相通、彼此關(guān)聯(lián)。在《赤壁賦》中，眉?jí)壑缹儆谳^低層次的追求，因求之不得而“托遺響于悲風(fēng)”，于是通過(guò)逍遙之美來(lái)化解，悲愴之情轉(zhuǎn)化為既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外的瀟灑的人生態(tài)度；氤氳之美與物化之美則是瀟灑之后的升華，通過(guò)虛實(shí)統(tǒng)一、身與物化到達(dá)一種超脫的精神境界，悲喜拋之腦后，人與自然合一。層層遞進(jìn)又渾然一體的美學(xué)思想升華了《赤壁賦》的思想深度，同時(shí)體現(xiàn)蘇軾那獨(dú)特的美學(xué)觀和灑脫曠達(dá)的人生態(tài)度，顯示了中國(guó)傳統(tǒng)道家美學(xué)的智慧和恒久魅力。