中國大提琴的紅色之旅

謝光禹 鹿常昆

中國大提琴的紅色經(jīng)典作品是先輩留下的寶貴精神財(cái)富，這些作品體現(xiàn)了從革命歷史到改革開放進(jìn)程中先輩們走過的光輝歷程，將革命英雄人物的愛國主義、集體主義精神和敢于奉獻(xiàn)、敢于犧牲的高尚品質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，展示出的是對理想信念的堅(jiān)守、對光明的追求向往。

作曲家、教育家、音樂理論家蕭友梅是中國首位音樂博士，中國現(xiàn)代音樂史上開宗立派的宗師，同時(shí)也是現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者和奠基人。

《秋思》作為蕭友梅的典型代表作品，是十九世紀(jì)初期西方音樂風(fēng)格開始融入并影響我國音樂藝術(shù)主流的有力證據(jù)?！肚锼肌芬环矫嬖诰幥记膳c演奏技巧上有所創(chuàng)新，另一方面又是我國大提琴獨(dú)奏曲目的開山之作，其重要地位可想而知。從創(chuàng)作流程的角度來看，《秋思》其實(shí)并不能算作一部完全原創(chuàng)的作品，它是由大提琴與鋼琴合奏的附錄性曲目改編而來的。彼時(shí)，大提琴作為西方音樂文化傳入中國的器樂之一，剛在國內(nèi)的高等學(xué)府中開始流行。在這樣的國內(nèi)音樂文化發(fā)展背景下，蕭友梅通過曲目改編，創(chuàng)作出了《秋思》。在這部作品中，我們可以明顯看到十八世紀(jì)末期到十九世紀(jì)初期西方音樂文化的創(chuàng)作風(fēng)格特征與演奏技巧痕跡。

《秋思》的成功編曲與傳播，在一定程度上帶動(dòng)了國內(nèi)大提琴器樂演奏的發(fā)展，為融入國內(nèi)音樂藝術(shù)特色的大提琴編曲提供了有力借鑒與更多思路，這也是蕭友梅創(chuàng)作這一作品的初衷。在蕭友梅的音樂藝術(shù)創(chuàng)作理念中，我國的音樂藝術(shù)發(fā)展需“集百家之長”，以我國特有的音樂審美觀念與價(jià)值觀念為基準(zhǔn)和核心，有選擇性地借鑒并融合國外優(yōu)秀音樂文化，最終形成兼具民族精神特色與音樂藝術(shù)精髓的“中國音樂”。

基于這樣的理念，蕭友梅一直致力于將西方音樂的理論性技巧和實(shí)用性風(fēng)格與我國傳統(tǒng)音樂審美、音樂文化特色進(jìn)行有機(jī)融合。而《秋思》正是其將這一理念付諸實(shí)踐的嘗試。無論是他創(chuàng)作《秋思》的初衷，還是其一直以來所貫徹的音樂藝術(shù)創(chuàng)作理念，無不展現(xiàn)出蕭友梅對國家的滿腔熱愛和對音樂藝術(shù)的遠(yuǎn)大追求。蕭友梅毫不掩飾地在《秋思》中傾注了自己對家鄉(xiāng)的思念之情，以及對國家的親近之感。曲目對于轉(zhuǎn)調(diào)處理的創(chuàng)新，即使放到現(xiàn)在也仍不過時(shí)。舒緩的曲調(diào)蘊(yùn)含著蕭友梅對生活的見微知著與真情實(shí)感，令人頗有感觸。與此同時(shí)，《秋思》的編曲中還顯露出許多音樂語言表述技巧，這也是該作品長久以來被奉為經(jīng)典的重要原因之一。事實(shí)證明，蕭友梅所堅(jiān)持的理念與道路十分正確，在其作品與藝術(shù)創(chuàng)作理念的影響下，我國的大提琴音樂文化奠定了之后的發(fā)展方向。

《秋思》原是一首鋼琴獨(dú)奏曲，大提琴聲部是后來加上去的。據(jù)查，它是我國第一首大提琴曲，曾發(fā)表在商務(wù)印書館1930年出版的《樂藝》雜志第三期上。1990年12月，大提琴家曹玲與鋼琴家羅霄在“蕭友梅逝世五十周年紀(jì)念音樂會(huì)”演奏了這首作品。

《秋思》篇幅較小，采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。A段為前三十二小節(jié)，調(diào)性由E大調(diào)轉(zhuǎn)至B大調(diào)。大提琴聲部非常紳士地與鋼琴聲部進(jìn)行二重奏對話，有點(diǎn)像肖邦的夜曲，也像歐洲的藝術(shù)歌曲。B段為第三十三至六十小節(jié)，調(diào)性由E小調(diào)轉(zhuǎn)至B大調(diào)。音樂略帶有一絲惆悵和悲傷，旋律委婉悠長，與前一主題在色彩上形成鮮明的對比。從第四十三小節(jié)開始，大提琴聲部進(jìn)入高音區(qū)，旋律在三連音與五連音的推動(dòng)下展開，表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的波動(dòng)以及對未來的憧憬與希望。再現(xiàn)段為第六十一至七十小節(jié)，調(diào)性為E大調(diào)。大提琴聲部在這一部分中出現(xiàn)了兩次八度的大跳，表現(xiàn)出了作品的張力。

賀綠汀是我國二十世紀(jì)著名的音樂家、作曲家、理論家、教育家。他出身于一個(gè)貧苦的農(nóng)村家庭，1924年進(jìn)入長沙岳云中學(xué)藝術(shù)學(xué)校專攻鋼琴、小提琴、民族樂器知識(shí)等。賀綠汀利用課余時(shí)間自學(xué)了京劇唱腔和各種民族樂器，他不但能熟練演奏二胡、三弦、笛子、琵琶等民族樂器，還對京劇和某些傳統(tǒng)樂器有著較深的了解和鉆研。

1931年，賀綠汀考入上海國立音樂?？茖W(xué)校，跟隨黃自學(xué)習(xí)作曲的相關(guān)理論，隨后跟隨查哈羅夫、阿克薩可夫?qū)W習(xí)鋼琴的相關(guān)課程，并利用課余時(shí)間翻譯了一本《和聲學(xué)理論與實(shí)用》。1934年，他參加了俄國作曲家齊爾品舉辦的征求中國風(fēng)味鋼琴曲比賽，憑借《牧童短笛》和《搖籃曲》獲得了一等獎(jiǎng)和二等獎(jiǎng)，百代唱片公司將他獲獎(jiǎng)的曲目制作成了唱片在海內(nèi)外發(fā)行。后來，賀綠汀在魯迅藝術(shù)學(xué)院教書，并創(chuàng)作了大量的革命歌曲。1946年10月，他任中央管弦樂團(tuán)團(tuán)長、華北人民文工團(tuán)副團(tuán)長、中央音樂學(xué)院副院長，他創(chuàng)作的《前進(jìn)，人民的解放軍》、《新民主主義進(jìn)行曲》（或《新民主進(jìn)行曲》）、《新中國的青年》成了解放戰(zhàn)爭中廣為傳唱的戰(zhàn)歌。1949年后，賀綠汀回到母校擔(dān)任院長一職，他積極組織校舍和教學(xué)設(shè)備的建設(shè)，聘請教師、錄取學(xué)員，同時(shí)還創(chuàng)辦了上海音樂學(xué)院附中、附小，為國家培養(yǎng)了大量優(yōu)秀音樂人才。

賀綠汀的《搖籃曲》創(chuàng)作于1934年。他依托西方名曲《搖籃曲》，將中國民族音樂中的五聲調(diào)式與之融合，基于五聲調(diào)式與功能性和聲的結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，以求在作品中同時(shí)兼容東方與西方音樂文化。他以開始的三個(gè)音作為基礎(chǔ)，將旋律按照“2+4+8”的等比關(guān)系延伸。

《搖籃曲》有著非常動(dòng)聽的旋律，其自身的旋律部分也非常完整。后來，作曲家還將其改編成了大提琴獨(dú)奏版本。日本大規(guī)模侵略我國時(shí)正是《搖籃曲》即將創(chuàng)作完成之際，賀綠汀不僅將人文關(guān)懷融入其中，還將自己的愛國之情和對祖國母親的情感表達(dá)得淋漓盡致，與此同時(shí)也表達(dá)了自己對民族光明未來抱有堅(jiān)定的信心。

《搖籃曲》的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單三部曲式，由“A+B+A+尾聲”組成。前二十七小節(jié)為第一部分A樂段，這一部分主要描述了嬰兒睡在搖籃里，母親守在旁邊，哼唱著《搖籃曲》哄嬰兒入睡的場景，呈現(xiàn)出一幅安詳、寧靜、溫馨、和平的畫面。第二部分B樂段為第二十八至四十八小節(jié)，音樂轉(zhuǎn)到躁動(dòng)不安和緊張的情緒，仿佛是暴風(fēng)雨來襲，又好像是日本侵略中國，人民備受壓迫，積蓄力量，想要反抗。第三部分再現(xiàn)A樂段是第四十九至七十五小節(jié)，雖然第三部分的旋律與第一部分相似，但情緒卻與第一部分不同。第三部分主要描繪了暴風(fēng)雨后，母親再次哄嬰兒入睡的場景，既表現(xiàn)出了母愛的偉大，也表現(xiàn)出作曲家對祖國的大愛以及對民族復(fù)興的堅(jiān)定信心。尾聲部分是第七十六至八十四小節(jié)，這一部分音區(qū)更為低沉，描繪出嬰兒睡熟的場景，表現(xiàn)出作曲家向往和平、人民安居樂業(yè)的美好愿望。

在一次邀約演出上，對方提出希望有一首優(yōu)美、溫馨、安詳、柔和的大提琴重奏曲目，我立刻想到了這首賀綠汀先生的《搖籃曲》。起初，我改編的是四個(gè)聲部，后來考慮到各聲部的關(guān)系以及發(fā)音特點(diǎn)、音區(qū)和音域，以及低音聲部的支撐力，我又增加了一個(gè)聲部，將其變?yōu)槲鍌€(gè)聲部。第五聲部用低音提琴演奏，來增加低音的厚重感。這首曲子首演于2002年，由十二把大提琴共同演奏，音響效果十分震撼，弦樂純美的音色連綿不絕，多把大提琴音色的融合交織賦予了作品新的生命力。

第一部分A樂段由a、b兩個(gè)樂句組成。兩個(gè)樂句均是“2+4+8”的結(jié)構(gòu)，第一大提琴聲部演奏旋律，第二、第三大提琴聲部以切分節(jié)奏演奏長音，第二大提琴聲部時(shí)常與第一大提琴聲部旋律遙相呼應(yīng)。第四大提琴聲部撥奏分解和弦，后十六加八分音符的節(jié)奏型非常有律動(dòng)性和推動(dòng)感。第五大提琴聲部強(qiáng)有力地?fù)茏嚅L音，為低音聲部提供牢固的支撐力，給人以余音繞梁之感。第二部分B樂段主要由c、d、e三個(gè)樂句組成，第一大提琴聲部與第四大提琴聲部的對話以低聲演奏為主。第三部分為第一部分的再現(xiàn)，第一大提琴聲部在高八度上演奏，用大提琴最具表現(xiàn)力的音區(qū)表現(xiàn)弦樂特有的張力，弓弦的配合使聲音連綿不絕，弓毛摩擦琴弦奏出男中音般的音色。隨后，第一大提琴聲部回歸中音區(qū)。尾聲由A樂段中的部分主題動(dòng)機(jī)組成，在極弱的力度上結(jié)束全曲。

由祝恒謙作曲、黃小龍編曲的大提琴四重奏《薩麗哈之歌》（又名《薩麗哈最聽毛主席的話》《薩麗哈最聽黨的話》《薩麗哈》《快樂的薩麗哈》）是中國大提琴曲中最負(fù)盛名的作品之一。該曲為變奏曲式，主題清晰明快、富有歌唱性。

黃小龍，大提琴演奏家，廣東省佛山市南海人，國家一級(jí)演奏員、天津音協(xié)大提琴專業(yè)委員會(huì)會(huì)長、天津歌舞劇院交響樂團(tuán)大提琴首席、天津音樂學(xué)院管弦系大提琴教授。他創(chuàng)作的代表作品有大提琴協(xié)奏曲《還我河山》、鋼琴三重奏《梁祝》以及大提琴四重奏《恰空舞曲》《山西民歌組曲》等。

一次偶然的機(jī)會(huì)，我與黃小龍聊起了這部作品。黃小龍自幼學(xué)習(xí)鋼琴和聲樂，音樂老師說他很有天賦。1957年，中央音樂學(xué)院附小剛剛創(chuàng)辦，他就去考了。自此，“大提琴”這三個(gè)字走進(jìn)了黃小龍的生活，跟了他一輩子。在音樂學(xué)院時(shí)，他與作曲家施光南是非常要好的朋友。施光南那時(shí)不僅寫作歌曲，還創(chuàng)作了許多器樂小品，包括不少大提琴、小提琴的獨(dú)奏曲。那時(shí)，同學(xué)們便常演奏施光南的作品。后來，他們到農(nóng)村去勞動(dòng)，每天鋤地、種菜，幾乎就不拉琴了。

那個(gè)時(shí)候施光南已經(jīng)工作了，他接到一個(gè)通知，要在兩個(gè)月的時(shí)間里把《紅燈記》根據(jù)天津的河北梆子改成革命樣板戲。管弦樂隊(duì)需要十五個(gè)人，其中只有一把大提琴，但施光南說：“我就要黃小龍來拉，他必須回來?！本瓦@樣，電話打到了公社，大隊(duì)長到田里喊：“誰叫黃小龍？”黃小龍說：“我就是！”大隊(duì)長說：“別種地了！把鋤頭扔下！市里叫你回去呢！”于是，黃小龍便回去，留在了團(tuán)里工作。

后來，黃小龍被分配到天津歌舞劇院交響樂團(tuán)。團(tuán)長覺得黃小龍的大提琴拉得不錯(cuò)，便要他找一首大眾耳熟能詳?shù)摹⒛芨蝿萁Y(jié)合起來曲子獨(dú)奏。這可把黃小龍難壞了，畢竟他是拉大提琴的，并沒學(xué)過作曲。于是，他就開始翻那些革命歌曲，翻到了一首《薩麗哈之歌》。他把這個(gè)曲子改編成了大提琴的版本，帶著這首曲子走遍了中國的大江南北。

1975年，團(tuán)里讓他用這首《薩麗哈之歌》去北京參加比賽。去北京之前，市里先要進(jìn)行很多輪的審查。最后一輪是由市領(lǐng)導(dǎo)審查，領(lǐng)導(dǎo)一聽，覺得挺好聽，但就是沒有中國工人農(nóng)民的形象，沒有我們自己民族的形象，怎么聽都像是外國調(diào)。就因?yàn)檫@一句話，黃小龍的曲子沒被選上。后來，樂譜流傳到了鐵道文工團(tuán)曹玲那里，她在部隊(duì)演奏了這首曲子，還拿了個(gè)大獎(jiǎng)，然后這首《薩麗哈之歌》一下子就傳開了。后來，黃小龍又改編了兩個(gè)重奏版本，一個(gè)稍難一些，一個(gè)簡單一些。

大提琴四重奏《薩麗哈之歌》的引子部分由第一、第二、第三大提琴聲部同時(shí)奏出六組歡快的十六分音符。隨后在第二十二小節(jié)，節(jié)奏突然放緩，營造出一種安靜的氣氛。第二十四小節(jié)，短暫的靜謐之后，音樂重新回到原速下熱鬧的氛圍之中。第四十一小節(jié)，第二、第三大提琴聲部對第一大提琴聲部進(jìn)行加持，第二大提琴聲部向下六度演奏，第三大提琴聲部向下四度演奏，三個(gè)大提琴聲部共同營造出飽滿的音響效果。第五十四至六十九小節(jié)為第一變奏，由“8+8”的樂句構(gòu)成，作曲家巧妙地運(yùn)用了大提琴的撥弦演奏技法，在速度上做了由慢至快的處理，由靜到動(dòng)，展現(xiàn)出乖巧、靈動(dòng)的氛圍。第七十小節(jié)進(jìn)入第二變奏，由第三大提琴聲部奏出旋律，第一大提琴聲部奏出由八分附點(diǎn)音符構(gòu)成的節(jié)奏型，生動(dòng)、歡快又充滿活力，歌唱性的旋律聲部與伴奏聲部形成了強(qiáng)烈的對比。音樂行至第一百零二小節(jié)時(shí)，旋律再次交給第一大提琴聲部，重復(fù)奏出第二變奏的抒情主題，并對其加以變化，音區(qū)更高，張力更大。第二大提琴聲部與第三大提琴聲部輪流奏出類似新疆手鼓的節(jié)奏型。第一百三十四至一百四十七小節(jié)，第一大提琴聲部加入第三大提琴聲部的演奏，第四大提琴聲部則與第二大提琴聲部進(jìn)行對話。隨后，第一、第二、第三大提琴聲部共同奏出頌歌般的旋律。第一百五十八小節(jié)進(jìn)入第三變奏，伴隨著第二、第三、第四大提琴聲部的撥弦，第一大提琴聲部由弱到強(qiáng)地奏出歡快的十六分音符跳音，猶如騎著駿馬在草原上奔馳。第一百七十小節(jié)進(jìn)入第四變奏，由第二、第三大提琴聲部主奏，第一大提琴聲部加花演奏，利用高音泛音，使音響效果更立體。第一百七十八小節(jié)，第一大提琴聲部以八分音符附點(diǎn)節(jié)奏型變化二度下行，緊接著再以十六分音符推向?qū)⒁魳吠葡蚋叱?。第一百八十六小?jié)進(jìn)入變奏五，作曲家運(yùn)用輪奏的技法，由第四大提琴聲部開始，然后第三、第二、第一大提琴聲部依次進(jìn)入。最終，音樂回歸原速，以歡快熱烈的情緒推向全曲最后一個(gè)高點(diǎn)，結(jié)束全曲。

先輩們給我們留下的紅色經(jīng)典作品，一直以來都是我們寶貴的精神食糧。這些作品既寄托了老一輩對于信念的堅(jiān)守和理想的追求，同時(shí)也展現(xiàn)了很多革命先輩為了革命勝利無私奉獻(xiàn)的感人故事。通過大提琴的演奏，不僅可以讓這些紅色經(jīng)典音樂作品得到傳承，還能讓當(dāng)代年輕人再次感受到紅色文化的熏陶，在有效推動(dòng)中國紅色音樂文化傳播的同時(shí)，讓中國紅色音樂為聽眾帶來全新的音樂體驗(yàn)。