論繼往開來的北魏平城音樂

姬樂,吳巧云

拓跋北魏王朝作為少數民族政權,在建都平城百年中(398—493),以來者不拒、兼收并蓄的開放姿態(tài),廣攬博納四夷樂舞。主觀看,是北魏統(tǒng)治者創(chuàng)制宮廷音樂的需要及炫耀文治武功的政治手段;而從華夏音樂發(fā)展史看,其戎華兼采的音樂政策,為中原老套的宮廷雅樂輸入了新鮮血液,也打破了漢族音樂一枝獨秀的局面,為華夏音樂文化注入了波斯、希臘、印度、西域文化,及鮮卑少數民族文化等,使得南北朝時期中原大地的胡漢歌舞藝術大放異彩,這對推動我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展、締造盛唐音樂的繁榮局面具繼往開來的意義。

一、北魏平城時期現(xiàn)存的代表性樂器圖像組合

北魏平城時期,西來胡樂通過交聘進貢、王族婚嫁、強行移民、戰(zhàn)爭掠奪等多種手段,民間貿易等商路渠道,及佛教作為國教在北魏的廣泛傳播,以史無前例的規(guī)模涌進北魏平城,使之成為我國音樂發(fā)展史上重要胡樂東漸事件,即“呂光滅龜茲”之戰(zhàn)。《隋書·音樂志》載:“龜茲”者,起自呂光滅龜茲(前秦384年),因得其聲。呂氏亡,其樂分散,后魏平中原,復獲之。又曰:“西涼”者,起苻氏之末,呂光、沮渠蒙遜等,據有涼州,變龜茲聲為之,號為“秦漢伎”;魏太武既平河西得之,謂之“西涼樂”。至魏(386—556)、周(557—581)之際,遂謂之《國伎》。(1)(北齊)魏收:《魏書》(卷十五,音樂下),中華書局1974年,第378頁。公元439年,北魏攻滅北涼,把北涼三萬戶居民遷至平城, 同時將匯集于涼州的天竺樂、龜茲樂,以及“雜以羌胡之聲的”的“西涼樂”亦匯聚北魏平城。此外,公元436年北魏太武帝平北燕,獲“高麗樂”;同年太武帝通西域又獲“疏勒”“安國”兩部樂。還載:“后通西域,又獲悅般國鼓舞設于樂署。”(2)同注①,第380頁。由此,在北魏定都平城的前五十年,隋九部樂中除了《康國伎》外的其他六部胡樂已悉數進入北魏。

云岡石窟作為北魏平城時期皇家主持開鑿的佛教石窟寺,洞窟內的樂器圖像,應是北魏從宮廷、民間到佛教寺廟都采用的樂器品種。在云岡24個雕刻有樂器圖像的洞窟中,能辨認的樂器有28種,樂器圖像530余件,其中西來樂器占426件。從云岡現(xiàn)存的七十多組樂器圖像中,不僅看到南北朝時期各民族音樂大聚合的史實,還真實記錄了胡樂在北魏的傳播盛況。第12窟作為云岡知名的音樂窟,前室北壁最上層的14身樂伎位置顯赫,足以代表這一時期北魏音聲伎樂的風貌,所持14件樂器中,胡樂器11件:篳篥、橫笛、義觜笛、法螺、2件直項琵琶、豎箜篌、細腰鼓、粗腰鼓、齊鼓、吹指;漢樂器僅3件:排簫、琴、箏。

1965年11月在大同石家寨發(fā)掘的司馬金龍墓,是北魏平城時期墓主及他的妻子姬辰合葬墓。在該墓葬棺床上雕刻有一組樂伎,應是北魏平城時期出土墓葬中樂伎雕刻最精細、保存最完整的代表。司馬金龍在北魏政權中具有特殊的地位和身份,他的祖輩、父輩曾是漢族西晉皇族后裔,父親降附北魏,得到重用。司馬金龍承襲爵位,官至北魏瑯琊王和吏部尚書,并與北魏貴族通婚,成為北魏皇族和漢族豪門政治聯(lián)姻的歷史見證。司馬金龍夫婦身前應熟悉和享受過胡漢各族音樂,死后墓葬中的樂伎雕刻,應是精心挑選的樂器品種,能代表北魏平城時期宮廷貴族中最盛行的音樂風格。其石雕棺床上的樂伎所持12件樂器,胡樂器有10件:曲項琵琶、直項琵琶、橫笛、篳篥、擔鼓、細腰鼓、雞婁鼓、法螺、銅鈸、吹指;漢樂器僅2件:長笛、排簫。

圖2 司馬金龍棺床樂伎左側6身

圖3 司馬金龍棺床樂伎右側6身

從云岡石窟第12窟最顯著的樂器圖像組合及北魏司馬金龍墓葬棺床上雕刻的樂器組合看,豪放灑脫的異域胡樂,不僅受到北魏貴族的追捧,也以歌舞娛神的形式變成佛寺的宗教樂舞,在北魏平城大受歡迎。

二、北魏平城音樂對西涼樂的承繼

“西音”是華夏音樂文化的主體,其產生地在今祁連山南北的河湟,華夏遠古樂舞屬于古代西戎羌人母系氏族的樂舞文化系統(tǒng)。“西音”初為夏聲,后被商人承繼,由遠古華夏樂舞演變而來的殷商樂舞,成為華夏樂舞的正統(tǒng);其后的西周統(tǒng)治者集周前六個時代的樂舞之大成,形成被儒家奉為典范的“六代之樂”。春秋禮崩樂壞,雅樂名存實亡。秦王朝統(tǒng)一中國后,留存“西音”的秦地形成了獨具特色的“秦聲”;秦亡漢繼,楚聲大振,承繼殷商樂舞的“楚聲”成為華夏正聲的主流。從此,“秦聲”與“楚聲”成為我國古代西北地區(qū)和江淮流域最有代表性的民間音樂。隨著漢的經營,源于西音之荊楚分支的楚聲,回授于河西隴右之地。固守秦、楚、漢、魏音樂傳統(tǒng)的涼州樂人,又吸收呂光得到的西域龜茲樂,形成了“秦漢伎”。涼州地區(qū)從遠古到近代,在中國音樂史中都占有舉足輕重的地位,對涼州古樂遺存有深厚研究的牛龍菲先生曾述:“河隴區(qū)域之所以在漢末魏晉成為北中國漢族傳統(tǒng)音樂文化的中心,不僅僅是因為它偏安于一隅,保存了漢代中原文化,更主要的原因是河隴區(qū)域本來就是華夏音樂文化的發(fā)祥地之一,它具有深厚悠久的華夏音樂文化傳統(tǒng)?！?3)牛龍菲:《古樂發(fā)隱》,甘肅人民出版社1985年,“前言”第5頁。

涼州位于甘肅河西走廊,為中西交通要道,是我國多民族雜居地。東漢(25—220)末年中原大亂,西晉(265—317)末年中原大亂,東晉十六國時期(303—439)連年戰(zhàn)亂,在中原地區(qū)四百多年的政權頻繁更迭中,涼州地區(qū)雖出現(xiàn)了多個少數民族政權,但由于“河西走廊”易守難攻的獨特地理位置,涼州此偏隅之地,自古就多安定,民間流傳著:“秦川中,血沒腕,唯有涼州倚柱觀”的民謠。早在西漢年間(公元前149年),漢武帝統(tǒng)一北方,匈奴歸順漢朝,河西之地回歸大漢版圖,漢武帝遷移大量漢族農民在此種田,同時遣軍隊駐防,還將西涼地區(qū)的音樂帶回了長安,由當時協(xié)律都尉李延年列入樂府經常演出。后在三國、兩晉、南北朝三四百年的戰(zhàn)亂中,有大批移民遷入涼州避難,西去避禍的中原音樂人士不斷帶入中原音樂,使涼州逐漸形成了以關中(現(xiàn)陜西省中部)、隴東(甘肅省東部)為中心之漢文化為主流的秦隴音樂文化。由此,涼州地區(qū)不僅是遠古華夏音樂文化重要發(fā)祥地之一,還是魏晉南北朝期間北中國保存、積淀漢音樂文化最多的地區(qū)。

同時,古涼州又是接收西域音樂文化最前沿的地區(qū),龜茲、高昌、疏勒,在西晉末年之后,一直與涼州有著密切的聯(lián)系。“西涼樂”的前身是“秦漢伎”,前秦大將呂光公元384年攻克龜茲,將包括龜茲樂人在內的西域各國奇伎異戲帶到了涼州,在其建立后涼政權(公元386—399年)統(tǒng)治涼州時期,涼州樂人在涼州所傳中原舊樂之上,有選擇地吸收《西國龜茲》的音樂成分,形成了兼有胡漢音樂特點的河西地方樂舞。公元439年,北魏太武帝拓跋燾親率北魏軍團圍攻姑臧(今甘肅武威),攻滅北涼,北涼王沮渠牧犍出降,北魏統(tǒng)一中國北方,結束了西晉末年以來十六國分裂的局面,與南方的劉宋政權形成了南北對峙的格局,開啟了南北朝時代。魏太武帝滅北涼、平河西,雜以羌胡之聲、又蘊含深厚華夏音樂文化傳統(tǒng)的“西涼樂”,進入了北魏平城。

北魏從北涼獲取的“西涼樂”其樂器構成在《魏書·樂志》中并未有記載。北朝之后經歷東魏和西魏、北周和北齊,至隋朝(581—618)建立,在距離北魏平城時期一個半世紀的隋開皇初年(581),隋文帝根據音樂的來源地或國別設立了七部伎,隋煬帝大業(yè)年間(605—618)增設至九部樂?！端鍟ひ魳分尽酚涊d的“西涼樂”含19種樂器,其中管弦樂器占12種——彈箏、掐箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶(阮咸)、五弦琵琶、笙、排簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛;打擊樂除了中華雅樂最具代表性的鐘、磬,還有細腰鼓、齊鼓、擔鼓3種西來鼓類;此外還有佛教法器銅鈸和貝(法螺)?！杜f唐書·音樂志》講到八部《立部伎》時說:“自《破陣樂》以下,皆擂大鼓,雜以龜茲之樂,聲震百里,動蕩山谷……惟《慶善樂》獨用《西涼樂》,最為閑雅?！?4)(后晉)劉煦:《舊唐書》(志第九,音樂二),中華書局1977年,第1060頁。魏晉時期形成的《西涼樂》,雖是地域性樂舞流派,其核心卻是經涼州一脈傳存的漢魏舊樂,乃殷商樂舞之嫡傳的楚漢樂舞與涼州固存之華夏遠古樂舞。因此在從魏周至隋唐被尊為華夏正聲——《國伎》。同時由于西涼樂融合了楚漢舊樂和龜茲胡樂,兼有胡漢調和之美,是融合我國多民族音樂文化的產物,在我國音樂發(fā)展史上具特殊地位。西涼樂雖融合了部分龜茲樂器,卻以深厚的中原舊樂為底蘊,在樂器構成上以管弦為主,并借助周代鐘、磬與臥箜篌、阮咸、長笛等漢魏舊樂以體現(xiàn)楚漢音樂意蘊,在隋九部樂和唐十部樂中屬僅次于“清商樂”的漢族樂部。

公元439年,北魏太武帝拓跋燾攻滅北涼,把北涼三萬戶居民遷至平城,匯集于涼州的天竺樂、龜茲樂,以及“雜以羌胡之聲的”的“秦漢樂”(后改稱“西涼樂”)入駐北魏平城。北魏司馬金龍墓葬棺床12件樂器中出現(xiàn)的“長笛”,云岡石窟第12窟前室北壁最上層14件樂器中出現(xiàn)的“箏”,就是西涼樂最典型的樂器。在云岡石窟早中晚三期洞窟中出現(xiàn)的五百多件樂器圖像中,有7例長笛、23件琴箏類樂器(5)吳巧云:《北魏華樂復何在 云岡千年日日鳴——凝固在云岡石窟樂器圖像中的北魏音樂考》,《黃鐘:武漢音樂學院學報》2017年第4期,第64頁。。

三、對龜茲樂的推崇

隋西涼樂的19種樂器中,漢族固有樂器:鐘、磬、彈箏、掐箏、臥箜篌、阮咸琵琶、排簫、笙、長笛9種。其中鐘和磬作為我國周代雅樂最重要的金石之器,到漢代名存實亡,逐漸被既輕便又能體現(xiàn)“雅樂正統(tǒng)”的“方響”所替代。云岡石窟和北魏平城墓葬中均沒有方響,在敦煌壁畫中,方響最早見于隋代洞窟,多見于唐代洞窟。其他幾種漢族樂器都是漢魏“相和歌”與南朝“清商樂”常用樂器。在1977年發(fā)掘的甘肅省酒泉市丁家閘魏晉(220—420)墓葬(編號TM5)中,有一副墓主人燕居行樂圖(8)牛龍菲:《古樂發(fā)隱》,甘肅人民出版社1985年,圖版三。,具鮮明的西涼樂風格,所用樂器有臥箜篌、阮咸、長笛、細腰鼓,前三件是典型的漢族樂器,也是在涼州地區(qū)一直得以保存的漢魏舊樂,細腰鼓則多用于龜茲樂的外來樂器。

圖4 甘肅酒泉丁家閘魏晉墓行樂圖

四、北魏平城在音樂發(fā)展史上的開拓作用

我國自西周(公元前1046—前771年)建立禮樂制度以來,以周禮為核心的宮廷雅樂,一直居壟斷地位。雅樂高高在上,為宮廷貴族獨享,而勞動人民創(chuàng)造喜愛的民間俗樂,則難登大雅之堂,中原王朝逐漸形成了雅樂與俗樂對立存在的音樂。在此后漢唐一千年中,由于西來胡樂不斷涌入,逐漸形成了雅、俗、胡三種音樂形態(tài),從對峙、碰撞,到匯聚、融合,經歷了漫長過程。

自西周秦漢以來,我國固有的樂器以周朝八音為主,金、石、革類打擊樂成為宮廷雅樂主流。音樂在封建儒家思想體系下,肯定音樂的社會教化作用,否定音樂表現(xiàn)人類情感的本質,音樂只為禮服務,是禮的附庸,民間的鄭衛(wèi)之聲和散樂受到禮樂制度的排斥與貶低。漢代開通絲綢之路,胡樂人、樂器隨佛教載體大規(guī)模涌入中原,改變了華夏音樂相對封閉的態(tài)勢,開啟了華夏音樂與西域音樂的第一次交融,胡樂從此受到統(tǒng)治者青睞;同時,源于北方民間歌曲的漢樂府相和歌,以及綜合歌舞樂一體的相和大曲興起,簫、笛、笙、琴、瑟、箏等絲竹樂器成為相和歌的伴奏。漢樂府的建立,不僅使?jié)h族民間音樂得到了重視保存,還獲得了高度繁榮,中原地區(qū)開始形成以漢音樂為中心的多元音樂文化格局。西晉末年的永嘉之亂,使?jié)h族宮廷雅樂散失嚴重。漢室南移后,東晉王朝經幾代努力,雅樂得以重新建制,但規(guī)模大不如前。至南北朝(265—581),南朝宋、齊、梁、陳漢族政權在沿襲傳承魏晉雅樂的同時,還在繼承北方漢魏舊曲的基礎上,吸收江南吳歌和荊楚西聲,形成了俗樂“清商樂”。南朝的雅樂與俗樂成為平行發(fā)展的兩個脈絡。而與南朝漢族對峙的北魏鮮卑政權,采取了戎華兼采的音樂政策,使得中原封建王朝一直處于核心地位的雅樂,以及代表著華夏正聲的漢族清商樂,受到沖擊。雖然北魏宮廷音樂門類繁多,但以龜茲樂為首的西域胡樂,如一股新穎絢麗的清流,受到廣泛推崇,不僅形成了雅、俗、胡三樂兼蓄雜糅的態(tài)勢,更呈現(xiàn)出胡盛、漢衰的全新局面,給我國以往不能登大雅之堂的民間俗樂帶來了嶄新的面貌,促使雅、俗、胡三種音樂的地位產生了深刻改變,對此后隋唐時期胡漢音樂的深度融合具開拓奠基作用。

南北朝時期是西域及其他四夷樂舞在我國空前傳播的時期,是繼秦漢之后我國第二次胡漢音樂的交融期。胡樂的輸入雖從后漢、三國、兩晉時期就已開始,但大規(guī)模涌入則是四世紀以后的拓跋北魏時期。綿延數萬里,連接著亞、非、歐漫長紐帶的絲綢之路,把西域以及借助西域通道引入的波斯、印度等外來音樂文化,源源不斷地輸入我國河西走廊與中原地區(qū)。北魏和西域壤地相接,在其所向披靡武力征服中國北方與西域各國的同時,起源于印度及波斯經由印度發(fā)展完善的樂器,由西域和涼州,悉數收繳于平城,連同演奏這些胡樂器的胡樂人也以家族規(guī)模集中進入了北魏宮廷。

進入北魏平城的胡樂有:來自西北少數民族的龜茲樂(今新疆庫車)、疏勒樂(今新疆喀什)、高昌樂(今新疆吐魯番);來自的中亞的康國樂(今烏茲別克撒馬爾罕境內)、安國樂(今烏茲別克布哈拉境內);來自古印度的天竺樂和古朝鮮的高麗樂(并無東夷樂特色,基本上是西域樂的翻版);還有來自涼州的西涼樂(西域龜茲樂與涼州保存的秦漢樂融合而成)。唐代著名高僧玄奘《大唐西域記》載:“屈支國(即龜茲國)……文字取則印度,粗有改善。管弦伎樂,特善諸國”。(10)(唐)玄奘:《大唐西域記》,中華書局1985年,第54頁。新疆地區(qū)是佛教最早進入我國的端口,古龜茲時期開鑿的佛教石窟就是最好的見證,龜茲地區(qū)也成為西亞波斯、南亞印度、中亞粟特(西域的安國、康國、石國、史國等)域外音樂文化的最早集結地。龜茲國自古就是能歌善舞之國,龜茲樂幾乎吸收了天竺樂的全部樂器,可說是印度樂的孿生姐妹。同時,龜茲國的國教是佛教,從南北朝到隋唐時期,龜茲樂幾乎為佛樂化身。

北魏拓跋鮮卑作為少數民族政權,為名正言順地統(tǒng)治中原地區(qū),以“華夏之主”自居,除了大力弘揚儒家文化,學習漢學,推行漢治外,以佛教形象化的信仰和崇拜,來教化與麻痹各族人民,用因果報應、修行成道、往生凈土等佛教思想為飽受戰(zhàn)亂之苦的人們開啟希望之門,也為各民族融合提供了統(tǒng)一的思想基礎。龜茲樂作為胡樂之首,在北魏的盛行不僅有利于佛教的推行,還能極大滿足喜好歌舞享樂的北魏統(tǒng)治者的宮廷音樂生活?！锻ǖ洹份d:“北魏宣武帝以后,宮廷中更加喜愛胡樂,屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、胡舞……鏗鏘鏜鎝,洪心駭耳?！?11)(唐)杜佑:《通典》,中華書局1984年,第5614頁。其“宮廷中更加喜愛胡樂”,記載了龜茲樂作為胡樂的代表,在北魏宮廷、寺院乃至民間的廣泛傳播。云岡石窟現(xiàn)存28種樂器中,西域與西北地區(qū)樂器就有22種;五百多件樂器圖像中,西來胡樂器占將近百分之八十,就是最好的印證。哪怕是在司馬金龍這樣的東晉宗室后裔的墓葬樂伎中,胡樂器仍然占多數,體現(xiàn)出濃郁的胡風胡韻。

正像某學者所言,北魏鮮卑統(tǒng)治者海納百川,廣泛聚攏西域各族以及其他外域多元音樂文化的同時,賦予了我國傳統(tǒng)音樂旺盛的生命力,作為南北朝時期軍事上的征服者與占有者,卻心甘情愿成為先進文明的追隨者與多元文化的開拓者。北魏王朝對胡樂的全盤接納,使得中原地區(qū)隨處可聞“胡樂鏗鏘”之聲,北魏平城時期徹底改變了胡漢音樂之間的地位和比重,成為我國秦漢——隋唐音樂發(fā)展史上重要的開拓轉折時期,為隋唐燕樂的繁榮興盛做了充分儲備。北魏之后的東魏、西魏、北齊、北周,乃至隋唐的統(tǒng)治者,在文化認同、生活習性,乃至血統(tǒng)、種族延續(xù)等方面都與鮮卑族有著千絲萬縷的聯(lián)系,拓跋鮮卑對胡樂的全面接納對我國胡漢音樂的深度交融意義深遠。

五、盛唐華樂從北魏平城走來

《新唐書·禮樂》載:“自周、陳以上,雅鄭混淆而無別,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰‘部當’?！?12)(宋)歐陽修等:《新唐書》(禮樂十二,卷二十一),中華書局1975年,第473頁?！端鍟ひ魳分尽芬噍d:“開皇二年……禮崩樂壞,其來已久。今太常雅樂,并用胡聲……”(13)(唐)魏徵:《隋書》(卷十四),中華書局1973年,第345頁。由此可見隋前的北朝音樂,胡漢音樂還處在雅俗不分、混亂不清的初級階段。尤其北魏平城時期,拓跋氏剛剛立國,百廢待興,所采取的“戎華兼采”的宮廷音樂政策,更多處于“拿來主義”水平,從云岡石窟七十多組樂器圖像組合,以及北魏平城時期出土墓葬的樂伎圖像看,胡漢各族音樂文化還處在兼蓄雜糅的初級交融與碰撞階段。

以云岡石窟第12窟前室北壁最上層的14件樂器所組成的樂隊,氣鳴樂器有排簫、篳篥、橫笛、義觜笛、法螺;弦鳴樂器有直項琵琶2件、豎箜篌、琴、箏;體鳴樂器有細腰鼓、粗腰鼓、齊鼓;另有鮮卑游牧民族的吹指。其中最無法理解的是“琴”這件代表著漢族音樂文人雅趣的樂器,與三件熱烈奔放的胡鼓放在一起演奏會產生怎樣的音響效果,這樣的樂隊配置歷代史料都沒有記載,現(xiàn)實演奏也不太可能。作為云岡中期第12窟位置最顯赫的一組樂器,就是龜茲樂、西涼樂、清商樂三種不同音樂的雜糅版。北魏平城雖然聚合了東西、南北、胡漢各音樂品種,但在音樂風格上屬于碰撞混搭型,該時期的胡漢音樂融合還處在探索時期。

北魏遷都洛陽后,史載宣武帝(483—515)更愛胡聲;其后,北齊后主高緯(556—577)耽溺于胡樂;北周武帝宇文邕(543—578)迎來龐大的和親西域樂舞團;隋煬帝楊廣(569—618)對胡樂的喜愛更陷入癡迷程度。源于粟特的胡旋舞在北周時期傳入,胡騰舞則于北齊時期傳入,這兩種從南北朝后期至隋唐風靡之極的胡舞在唐詩中留下了許多傳世名篇。總之,從北魏到隋唐,西來胡樂的東漸從未間斷。

隋至初唐是雅、俗、胡三樂鼎立階段,隋開皇初(約581—585)制七部樂:《國伎》《清商伎》《高麗伎》《天竺伎》《安國伎》《龜茲伎》《文康伎》(即《禮畢》);隋大業(yè)中(605—608),增《康國伎》《疏勒伎》成九部樂,并將《清商》列為首部,改《國伎》為《西涼伎》;唐貞觀十六年唐太宗李世民(598—649)宴百寮,加奏《高昌伎》,始成十部樂,其中《燕樂》和《清商》為漢族樂舞,其余八部均外來胡部新聲。在隋唐十部樂形成期間又不斷聚集了來自南亞、西亞、中亞、東南亞等四方樂人,南北朝至隋唐歷代受寵的胡樂人均被封官封爵,在胡漢音樂融合的進程中發(fā)揮著巨大作用。晚唐時期,不僅原有的曹、何、穆、康、安、石、米、史等昭武九姓胡樂人活躍于宮廷,來自龜茲、疏勒、安國、康國等新的一批胡樂人又應接不暇進入唐朝,使大唐宮廷音樂呈現(xiàn)出海納百川的繁盛特色。

唐太宗貞觀十六年(642)是唐代宮廷宴樂形成兩大體系的“分界點”。經太宗、高宗、武則天,直至玄宗,唐宮廷音樂從“九、十部伎”演變?yōu)?部“坐部伎”與8部“立部伎”。從此我國宮廷音樂不再以地名和國名來劃分樂部,標志著胡樂至唐朝完成了本土化,雅、俗、胡三樂從鼎立走向了融合。盛唐玄宗李隆基(685—762)時期,開啟了胡樂和俗樂(漢以來的華夏正聲清商樂)深度交融的全盛時期,并誕生了宮廷俗樂機構“內教坊與梨園”,專門管理、訓練與表演各種民間俗樂與藝術水平最高的法曲,與太樂署、鼓吹署形成了平分秋色的局面。著名的法曲《霓裳羽衣曲》,相傳由唐玄宗根據印度《婆羅門曲》改編,這首大曲的音樂既有濃郁的西域佛教音樂成分,又兼容了漢族幽雅的清樂系統(tǒng),充滿浪漫情調,既代表著唐代道家樂舞的最高成就,也是西涼樂臻于精醇成熟的杰作,標志著“法曲”與“胡部”新聲融為大一統(tǒng)的華夏正聲!

龜茲樂作為胡樂之首,在南北朝至唐朝的四百年間,經過北魏、北齊、北周的多次傳入,至隋朝發(fā)展為西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲三部龜茲樂。從隋唐七部、九部、十部伎,到唐坐部、立部伎,一直獨占鰲頭,備受青睞,對我國宮廷音樂的發(fā)展作出了巨大貢獻。《舊唐書·音樂二》載:“坐部伎……自《長壽樂》以下,皆用龜茲樂。舞人皆著靴……”;“立部伎……自《破陣樂》以下,皆擂大鼓,雜以龜茲之樂,聲振百里,動蕩山谷?！?14)(后晉)劉煦:《舊唐書》(志第九,音樂二),中華書局1977年,第1062頁。從此記載中可以看出,14部坐、立部伎樂曲中,除《龍池樂》為漢族雅樂體系,《慶善樂》為西涼樂體系的音樂外,余均龜茲化,或者說表現(xiàn)出漢化的龜茲樂特征。

在眾多龜茲樂人中,對我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展作出重要貢獻的,是善彈五弦琵琶的龜茲樂人蘇袛婆,他在北周武帝時期,作為突厥阿史那公主和親(563年)的陪嫁侍從,隨三百多人組成的龐大西域樂舞使團進入北周,歷經北周、隋、初唐三代,他帶來的龜茲五旦七調音樂理論,對我國宮廷樂調的形成與改造產生了深刻影響。隋初的鄭譯借鑒蘇袛婆帶來的龜茲音樂宮調理論,在琵琶上推演出八十四調理論,至唐代祖孝孫進一步確立了雅樂八十四調;中唐時期,唐俗樂在胡樂調的基礎上,又確立了燕樂二十八調(俗樂),明確了四均宮調系統(tǒng)(七宮、七商、七角、七羽),以及二十八調的調名。(15)趙維平:《絲綢之路上的音樂史研究》,上海音樂出版社2021年,第172頁。另一方面,龜茲樂人蘇袛婆向中原輸入的“龜茲五旦七調”理論,屬于“楚漢“四宮”之說的統(tǒng)系,這在《隋書·音樂志》中有明確記載。早在漢代龜茲音樂已經受到楚漢音樂文化的影響,四弦臥箜篌也在漢代和親中進入西域,龜茲五旦七調理論對隋唐宮調理論的貢獻,乃龜茲樂對漢族音樂的傳存、發(fā)展與回授。

唐天寶十三年(754年),唐宮廷展開了諸樂調、樂曲的改革,唐玄宗下詔,令梨園的道調法曲與胡部新聲“合作”,《夢溪筆談》載:“外國之聲,前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載,始詔法曲與胡部合奏,自此樂奏全失古法,以先王之樂為雅樂,前世新聲為清樂,合胡部者為宴樂?！?16)(宋)沈括:《夢溪筆談》,卷五《樂一》,中華書局2015年,第44頁。此后,唐朝形成了新的音樂格局:雅樂(儀式樂)、清樂(漢俗樂)、宴樂(胡漢相容)三種形式,北魏平城時期匯聚的各部胡漢俗樂,已經融合為唐朝新的宴樂品種,進而標志著我國音樂藝術進入了歷史的成熟階段。

非常可貴的是,我國自春秋以來就形成的漢族傳統(tǒng)歌舞音樂“清商樂”,在胡樂入華漢唐千年間,歷朝歷代都保留了其足夠獨立且重要的地位,華夏正聲表現(xiàn)出歷久彌新的強大生命力。

結 語

縱觀龜茲樂入華和胡漢音樂融合的進程,從前秦大將呂光公元384年攻克龜茲把龜茲樂帶進涼州,至公元439年北魏太武帝攻滅北涼,把龜茲樂帶到北魏平城,再到唐天寶十三年(754年)胡俗樂融合為新型的唐朝“宴樂”,鏗鏘鏜鎝的龜茲樂歷經370年完成了漢化,在中國音樂史上可謂名垂青史。據史料記載與對比研究,《龜茲樂》從北魏平城時期進入中原,經隋唐三四百年的演變漢化融合,其表演形式、樂工服飾、樂器配置與北魏云岡石窟和北魏墓葬中留存的形態(tài)已有很大改變,更不是龜茲本地音樂的原貌。今天,我們回看北魏平城時期的龜茲樂,除了交匯雜糅的樂器排列,已無法想象豪爽開放的北魏鮮卑人,有著怎樣不拘一格的欣賞品味。但不容置疑,那就是拓跋鮮卑“戎華兼采”的開放政策,在中華音樂發(fā)展史中發(fā)揮了繼往開來的奠基作用,盛唐華樂從鮮卑走來!

附錄:云岡第12窟樂伎與司馬金龍墓葬樂伎代表樂器與龜茲樂、西涼樂對照圖表