鏡中形象與鏡像世界

郭杰

《天才槍手》是2017年引入中國(guó)大陸的一部泰國(guó)影片。影片以真實(shí)事件為基礎(chǔ)，以青春片為內(nèi)核，諜戰(zhàn)片為外殼，打造了一個(gè)動(dòng)人心弦的故事，并對(duì)教育中的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了一定程度的反思。

影片在商業(yè)上的成功，帶動(dòng)同時(shí)期對(duì)該片的研究風(fēng)潮：類型融合、人性探索、敘事模式、剪輯風(fēng)格、配樂調(diào)用……很多研究者都進(jìn)行了不同角度的闡釋。本文無(wú)意探討大框架的理論內(nèi)容，僅就其具體的設(shè)置，選取電影元素與構(gòu)成的角度，嘗試分析《天才槍手》這部影片獲得票房口碑雙豐收的原因?！扮R子—鏡像”的使用就是一個(gè)有效的切口，能夠打開影片從形式到內(nèi)容的層層設(shè)置，從而成為剖析影片特質(zhì)的一個(gè)工具。

一、鏡作為意象的應(yīng)用

“鏡子是一種表現(xiàn)形式，通過不同的角度來(lái)反映演員的內(nèi)心，和作為電影的一個(gè)構(gòu)成元素。”[1]這是導(dǎo)演納塔吾·彭皮里亞在采訪中明確表達(dá)出的創(chuàng)作想法。所以，在影片的關(guān)鍵段落會(huì)看到有鏡子作為道具的存在。

影片的開頭就是一個(gè)先聲奪人的“鏡淵”畫面展示。女主人公小琳的鏡像一步步延伸到畫面邊緣，造成非常強(qiáng)勢(shì)的視覺觀感，營(yíng)造了一個(gè)類似審訊的場(chǎng)景，將整個(gè)嚴(yán)肅懸疑的氛圍彰顯到極致?！扮R淵”中的像處于大景深中，個(gè)個(gè)清晰無(wú)比。后續(xù)的情節(jié)則向觀眾暗示：小琳此時(shí)是最為自信、堅(jiān)定作弊的狀態(tài)。鏡中的虛影如同現(xiàn)實(shí)的野心，鏡像即為心境。在周密的計(jì)劃安排下，小琳對(duì)于考試作弊具有十足的信心和把握，故而堅(jiān)定不移。而在進(jìn)入影片高潮段落之前，“鏡淵”也有一次應(yīng)用。即在小琳猶豫是否要為出國(guó)考試而作弊時(shí)，她手拿復(fù)習(xí)材料看向路邊大廈的外墻玻璃，形成一個(gè)與開場(chǎng)反向延伸的“鏡淵”，似與開篇形成對(duì)稱。但與開場(chǎng)的畫面調(diào)度不同，導(dǎo)演有意讓角色望向鏡中的自己，并用較淺的景深，讓焦距在多個(gè)鏡像中虛實(shí)變幻。這種明顯增強(qiáng)了鏡子功效的鏡頭，應(yīng)該是導(dǎo)演所說的“反映演員的內(nèi)心”最為直接的表現(xiàn)，具有極強(qiáng)的暗示性、思想性作用，充分展現(xiàn)了小琳為作弊一事，猶豫不決、舉棋難下，反復(fù)在心中權(quán)衡利弊的思想狀態(tài)。此時(shí)小琳的心境是混亂的，如同鏡淵中不同清晰度的虛像，時(shí)而理智戰(zhàn)勝欲望，時(shí)而被欲望所吞噬。于是，在外化的視覺中，鏡中的映像有實(shí)有虛。而在影片的結(jié)尾段落，這一構(gòu)圖再次被使用，小琳在新學(xué)校的面試中，一身白衣坐在鏡子前，形成淺景深的“鏡淵”。鏡中的映像已經(jīng)完全虛化，暗示著小琳已經(jīng)完全放下了與作弊有關(guān)的一切，準(zhǔn)備面對(duì)新的生活，走向新的道路。不但妝容上更趨向純凈，內(nèi)心也沒有了諸多困擾，一切欲望野心均為虛幻。小琳鏡像中的影子幾乎就是小琳內(nèi)心世界的寫照。

男主人公班克的進(jìn)場(chǎng)也是以鏡子作為道具。這是商業(yè)影片中非常典型的心理戲場(chǎng)景，人物通過在衛(wèi)生間洗臉來(lái)打起精神、緩解緊張。鏡子主要是作為道具來(lái)使用的，沒有賦予其更多的精神投射。由此可見，導(dǎo)演是在有意設(shè)置幾個(gè)主要角色出場(chǎng)的差異，除了故事本身，導(dǎo)演確實(shí)對(duì)教育這個(gè)社會(huì)問題有自己的思考和意圖。因此，幾個(gè)人物出場(chǎng)時(shí)的社會(huì)家庭背景、畫面和對(duì)白都有所暗示。只不過具體到班克這個(gè)人物命運(yùn)，綜合整個(gè)影片來(lái)看，這種出場(chǎng)畫面的安排就不得不讓人聯(lián)想到C·H·庫(kù)利的“鏡中我”，弗洛伊德的本我、超我等，極具精神分析色彩的意義：“人們彼此都是一面鏡子，映照著對(duì)方。”[2]有學(xué)者相信，根據(jù)庫(kù)利的假設(shè)，他人鏡中的“我”究竟如何，個(gè)人與他人的良性互動(dòng)是其重要的影響因素。[3]按照這樣的思路來(lái)看，班克的整個(gè)角色命運(yùn)就是這種理論的視覺化呈現(xiàn)。和小琳能夠不忘本心的堅(jiān)守不同，班克在與阿派等人的交往中明顯被映照出人性的暗面，并將其一步步引入深淵。而此后在真正面臨大考的當(dāng)天，小琳也有一出在洗手間對(duì)鏡洗漱的畫面。這也是一種角色反思自我的視覺化表現(xiàn)，同時(shí)又與班克出場(chǎng)的鏡頭相呼應(yīng)。同樣是內(nèi)心產(chǎn)生了極大的動(dòng)搖，對(duì)即將到來(lái)的事態(tài)感到緊張。但此情此景的動(dòng)搖和緊張，卻安排在了阿派不擇手段打擊班克入局之后，此時(shí)的小琳本已經(jīng)打算退出，卻又騎虎難下。所以，雖然經(jīng)歷了很多次作弊的“洗禮”，她仍然感覺異常緊張，內(nèi)心也在祈禱一切順利。這讓面對(duì)鏡子的自我反思行為帶有了一種理性自省的內(nèi)涵。

對(duì)于鏡的功能，導(dǎo)演最深層的設(shè)置反而也最為顯性。二元對(duì)立的基本邏輯貫穿于影片的始終，卻也形成了一種鏡像的對(duì)照。階層之間、師生之間、同伙之間……幾乎每個(gè)情節(jié)點(diǎn)，都是由一個(gè)對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)推動(dòng)而成，而這種二元結(jié)構(gòu)往往互為鏡像。角色設(shè)定上的對(duì)立設(shè)置卻又互為映射，男女主角與男女配角的關(guān)系處理也盡顯鏡像的特點(diǎn)。尤其是當(dāng)考慮具體角色的背景故事、前史以及后續(xù)的情節(jié)展開，正是因?yàn)橛羞@樣的映照特點(diǎn)，才使這樣一個(gè)表現(xiàn)主義的形式感極強(qiáng)的故事充滿了現(xiàn)實(shí)主義的反思。

在具體角色的功用設(shè)置上，作為女主人公的小琳主導(dǎo)一切事件，她最早是出于友誼立場(chǎng)成為作弊事件的始作俑者，但最后卻成為顛覆整個(gè)矛盾的核心。而女配角作為主人公的關(guān)系成員不斷引發(fā)事件。從最初暴露作弊，到后來(lái)不得不面向出國(guó)考試的騎虎難下，將主人公拉入事件的漩渦之中。男主人公用以激化矛盾，從角色進(jìn)入就開啟了與女主人公的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，卻在最后的大考中成為了女主人公作弊行為的延續(xù)。男配角則推動(dòng)矛盾，從最初的花錢作弊到出錢打人、設(shè)計(jì)男主人公，并埋入新的緊張關(guān)系，增加了影片的故事緊湊性。幾個(gè)主要角色分工明確，同時(shí)相互交織，從而匯聚成為整個(gè)影片的復(fù)雜關(guān)系和矛盾的持續(xù)升級(jí)。正是這種帶有明顯的映射關(guān)系，讓幾位主人公有扭合在一起的條件與可能。“正義的集體性缺席是《天才槍手》的又一創(chuàng)作特點(diǎn)”[4]，這幾個(gè)角色在功能性設(shè)定上，互相支撐互相補(bǔ)充，豐富了整個(gè)情節(jié)與邏輯。而“考場(chǎng)作為影片聚焦的場(chǎng)域承載了很多隱喻的能指，實(shí)現(xiàn)了超越客觀景觀表象之外的深層隱喻功能，即在能指符碼背后所折射的對(duì)家庭、社會(huì)階層、教育以及人性的思考?！盵5]

二、鏡作為敘事的使用

在整部影片的敘事中，鏡像成為一個(gè)典型的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其既包括了整體故事的架構(gòu)方式，也包括了具體細(xì)節(jié)的節(jié)奏。

在商業(yè)影片的情節(jié)構(gòu)建中，英雄之旅的文本結(jié)構(gòu)最為常見。但在特定的敘事中，這種英雄跨入冒險(xiǎn)回歸常態(tài)的基本邏輯卻能體現(xiàn)出明顯的鏡像之感。該片從平凡的學(xué)生生活開始講述故事，然后又回歸平凡的學(xué)生生活。人物以作弊為載體，構(gòu)成了角色的冒險(xiǎn)世界，最終以坦誠(chéng)自我、面對(duì)現(xiàn)實(shí)為終結(jié)，完成了角色個(gè)人成長(zhǎng)的心路歷程，形成了典型的人物弧線。這套最典型的商業(yè)操作和套路，也正契合了一個(gè)鏡像的結(jié)構(gòu)——質(zhì)本潔來(lái)還潔去。小琳是貫穿影片的唯一主人公，是這個(gè)影片中的英雄。圍繞她來(lái)展開的故事完全符合好萊塢商業(yè)電影對(duì)于大情節(jié)主人公的基本設(shè)定。故事因小琳而起，以小琳為終。一個(gè)剛升入中學(xué)還有些懵懂、生澀的小女孩，經(jīng)歷了波折起伏之后，回歸自己的赤子之心。這種套路從敘事線路的視角看去，無(wú)疑是一種鏡像的路徑——從哪里出發(fā)，就又回到哪里。

男主角與女主角、男配角與女配角的設(shè)置，既是階層差異的鏡像展示，又是命運(yùn)道路的鏡像暗示。導(dǎo)演甚至特意安排了男女主人公的各種對(duì)稱式畫面來(lái)強(qiáng)化這種對(duì)立感。校長(zhǎng)對(duì)于比賽獲勝的二人，以出國(guó)獎(jiǎng)學(xué)金的名額挑動(dòng)了二人緊張的關(guān)系，導(dǎo)演使用了對(duì)稱的畫面；在得知自己被毆打強(qiáng)行拉入作弊團(tuán)伙，班克卻仍然決定鋌而走險(xiǎn)，在天橋上與小琳相互對(duì)峙，不惜道德綁架，此時(shí)導(dǎo)演同樣使用了對(duì)稱的畫面；甚至在悉尼海邊，二人的“交心”暢談，導(dǎo)演仍在使用對(duì)稱的畫面……通過這一系列的對(duì)稱式構(gòu)圖，影片不斷向觀眾強(qiáng)化二人對(duì)立映照的概念。男女主人公之間對(duì)比關(guān)系呈現(xiàn)為三個(gè)階段，有著層層深入的遞進(jìn)。[6]故事矛盾的起點(diǎn)在于小琳對(duì)于教育不公平、資源不公平的社會(huì)認(rèn)知，以及與自己對(duì)作弊正當(dāng)化的辯解。班克的態(tài)度在影片開始就表現(xiàn)出與小琳的截然不同：絕不進(jìn)行任何妥協(xié)，甚至?xí)砺冻鰧?duì)于作弊的不能理解。然而，在經(jīng)過一系列情節(jié)設(shè)置之后，小琳的誤入歧途與班克的潔身自好，在影片的結(jié)尾實(shí)現(xiàn)交叉互換。在類型融合的大風(fēng)格下，緊張刺激的作弊段落、那些令人眼花繚亂的交叉剪輯、懸疑氛圍，反而不如人物命運(yùn)的起落變換更具吸引力。

之前所分析的“鏡淵”開頭，也承載著一種敘事結(jié)構(gòu)上的“虛像”作用。結(jié)合后續(xù)的故事展開來(lái)看，甚至有種敘詭的感受。先是刻意將人們的觀看體驗(yàn)引向倒敘結(jié)構(gòu)，然后在入戲之后才發(fā)覺，開頭的場(chǎng)景實(shí)際上只是插敘，從而增加觀看體驗(yàn)的層級(jí)性和層次感，并且將故事發(fā)展推向了真正的高潮段落。所有的矛盾，在假裝被抓的演習(xí)中爆裂開來(lái)，進(jìn)而為真正的作弊被抓埋下伏筆。盡管這部影片并不是一個(gè)以詭詐敘事取勝的作品，但卻將“鏡淵”這種敘事的互文性展露無(wú)疑。

在具體情節(jié)的推進(jìn)節(jié)奏中，這種鏡像式的照應(yīng)比比皆是。如在洗衣店中，小琳勸說班克入伙。在狹小的店面中，小琳以階級(jí)差異游說班克，動(dòng)搖他對(duì)作弊的看法。班克還立場(chǎng)堅(jiān)定地予以拒絕。而影片的結(jié)尾段落，班克同樣是在洗衣店，以類似的方式勸說小琳重操舊業(yè)。二人展開了最后的較量，班克不擇手段，不斷威逼小琳，逼其就范，在作弊獲益的道路上，他越陷越深，迷失了自我。在最后幾個(gè)鏡頭的處理上，父親的偉光正形象與班克的威逼利誘于開關(guān)門的交叉剪輯中互為鏡像，完成時(shí)空轉(zhuǎn)換、心境轉(zhuǎn)換、情節(jié)過渡等多重功能，不僅使角色的選擇充滿了形式感，也讓人物的這個(gè)選擇順理成章。

雖然影片中并沒有著力刻畫鏡像在敘事方面的形式感，但將鏡像解讀為一種敘事邏輯，能夠更好地理解影片中所蘊(yùn)含的有趣設(shè)定。因此，將其作為一種臆斷的另類解讀也未嘗不可。

三、影片的“鏡像”外延

拉康的鏡像理論對(duì)電影產(chǎn)生了深刻的影響。從這一理論出發(fā)，能夠?qū)ⅰ短觳艠屖帧返溺R像實(shí)踐進(jìn)行更深層次的拓展。

影片男女兩個(gè)主人公，面對(duì)來(lái)自社會(huì)、階層、校園等多方面的象征性互動(dòng)過程所形成的不同反應(yīng)，一如拉康理論中的嬰兒照鏡子——對(duì)自我認(rèn)同的哲學(xué)隱喻。身體和心理等諸多方面的不完善，讓小琳和班克對(duì)照來(lái)自富人階層的葛瑞斯和阿派、對(duì)照學(xué)校與家庭的種種遭遇，產(chǎn)生了身份的誤認(rèn)。他們對(duì)被資本和金錢所籠罩的學(xué)校所形成的畸形教育環(huán)境產(chǎn)生了抵觸。尤其是在見識(shí)到他們的努力被金錢無(wú)情地踐踏之后，對(duì)二人的世界觀和人生觀產(chǎn)生了動(dòng)搖：小琳以為自身優(yōu)秀可以免費(fèi)入學(xué)，卻因?yàn)閷W(xué)校贊助金的事情暴露，徹底走向了幫人作弊賺錢的另一個(gè)極端。而班克則因?yàn)榘⑴傻南莺]能參加出國(guó)留學(xué)的保送現(xiàn)場(chǎng)，從而堅(jiān)定地走向了靠作弊狠狠敲詐一筆這群有錢人的“復(fù)仇”之路。兩人都因?yàn)樾闹堑牟怀墒欤J(rèn)為他們所經(jīng)之“事實(shí)”就是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而將自己認(rèn)同為“寒族”，把阿派認(rèn)同為“豪門”，學(xué)校則成為金錢教育原則的典型代表。而面對(duì)這樣的“不公現(xiàn)實(shí)”，遵從這個(gè)游戲規(guī)則就能獲得自身利益的最大化，成為一條不得不走的路。幫助有錢人家的孩子們作弊這個(gè)行為，既是一種對(duì)所謂“教育規(guī)則”的對(duì)抗，也是一種“自我價(jià)值”的變現(xiàn)。阿派與葛瑞斯就是小琳和班克想象界的“小他者”，他們不具有真正他性，卻用“助人”“利益交換”等干涉二人，同時(shí)校方的種種行徑、來(lái)自二人缺失家庭的環(huán)境，讓他們進(jìn)一步加深自我誤認(rèn)，從而導(dǎo)致了主體的異化。因?yàn)樵诶悼磥?lái)，這種主體的異化幾乎難以避免?！扮R子階段是場(chǎng)悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對(duì)于受空間確認(rèn)誘惑的主體來(lái)說，它策動(dòng)了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——一直達(dá)到建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)將影響整個(gè)精神發(fā)展?！盵7]最終只有從象征界回歸到想象界，才能完成自我實(shí)現(xiàn)過程。小琳從最初的幫忙，到以作弊為牟利手段對(duì)抗學(xué)校教育，再到受父親影響而刻意回避，卻又因利益與義氣鋌而走險(xiǎn)，最后事情敗露親身體驗(yàn)作弊對(duì)人前途的終身影響而最終拒絕了班克的威逼利誘，選擇坦誠(chéng)面對(duì)所有懲罰。這就是其主體意識(shí)不斷尋找和形成的過程。

反觀班克的路徑恰好與其相反，卻又體現(xiàn)出極為明顯的精神“侵凌性”表現(xiàn)。雖然“侵凌性”是弗洛伊德提出的概念，但在拉康這里，侵凌性是一種普遍的精神結(jié)構(gòu)?！袄颠€特別強(qiáng)調(diào)了侵凌性并不一定表現(xiàn)為某種攻擊性的行為，而是更多地顯現(xiàn)為一種精神傾向或意向，而碎片化的身體形象，正是表現(xiàn)侵凌性的典型意象。”[8]班克在被毆打并拋棄到垃圾場(chǎng)時(shí)的無(wú)措，以及在模擬審訊時(shí)得知真相的爆發(fā)，甚至在考試現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)“加價(jià)”的行為，都是一種“侵凌性”的外化表現(xiàn)。那個(gè)最初對(duì)作弊恨之入骨、循規(guī)蹈矩的班克，在不斷的失利和挫折之后，已經(jīng)徹底屈從迷失在對(duì)他者的想象之中。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的映射中，不斷向觀眾強(qiáng)化一個(gè)非正義的行為——作弊，這本就是一種對(duì)秩序、規(guī)則的突破。正是在這種明顯的非正義與不平衡中，公理、公平被踐踏。構(gòu)筑了這部影片“鏡像”“對(duì)立”的底層邏輯：在不公中尋找對(duì)公平的追求，讓觀眾能夠在對(duì)反英雄非正義的行為中找到共情點(diǎn)，從而真正關(guān)注、關(guān)切、關(guān)懷教育和社會(huì)中的種種，最終完成影片從娛樂到反思、從形式到主題的升華。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】? 郭 杰，男，河南林州人，鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。