經(jīng)典建構(gòu)：中國(guó)電影編劇理論探索

王梅

電影編劇對(duì)電影創(chuàng)作的重要性不言而喻。在構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派理論體系背景下，中國(guó)電影編劇理論體系值得梳理和研究。繼承與創(chuàng)新中國(guó)電影編劇理論，也是十分迫切的?；赝缙诘闹袊?guó)電影，已出現(xiàn)具有代表性的電影編劇理論專(zhuān)著，如侯曜的《影戲劇作法》（1926年）、谷劍塵的《電影劇本作法》（1936年）、洪深的《電影戲劇的編劇方法》（1946年）等。新中國(guó)成立后，電影編劇受到了格外重視。電影界多次進(jìn)行劇本創(chuàng)作研討會(huì)議、講座或?qū)ｎ}學(xué)習(xí)，電影編劇理論專(zhuān)著、文章、發(fā)言稿豐富，具有強(qiáng)烈的實(shí)踐指導(dǎo)作用。夏衍、史東山、張駿祥、陳荒煤、袁文殊等一批電影藝術(shù)家、理論家積極探索電影編劇理論，指導(dǎo)實(shí)踐，對(duì)編劇重要理論問(wèn)題展開(kāi)熱烈討論，并建構(gòu)起經(jīng)典的電影編劇理論體系。從已有的相關(guān)研究來(lái)看，一是集中于對(duì)20世紀(jì)五六十年代經(jīng)典電影理論的研究，較少專(zhuān)門(mén)研究電影編劇理論；二是研究電影編劇理論也主要聚焦于夏衍的編劇理論，鮮少對(duì)電影藝術(shù)家、理論家的主要編劇理論探索進(jìn)行系統(tǒng)梳理。因此，研究20世紀(jì)五六十年代經(jīng)典電影編劇理論不僅對(duì)中國(guó)電影編劇理論體系的建構(gòu)有重要意義，亦對(duì)當(dāng)下編劇理論與實(shí)踐有啟發(fā)。

一、電影藝術(shù)家、理論家的主要編劇理論探索

（一）電影編劇視聽(tīng)思維的建立

電影編劇理論特別強(qiáng)調(diào)視覺(jué)特性，這是在早期電影編劇的“蒙太奇思維”基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的。電影藝術(shù)家從電影自身的獨(dú)特性出發(fā)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)電影的視覺(jué)形象表達(dá)特點(diǎn)，反對(duì)僅僅依靠人物對(duì)話進(jìn)行敘事。此外，聲音的運(yùn)用及其獨(dú)立性也受到了編劇理論家的重視。在視聽(tīng)思維理論方面，有著豐富的編劇與導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的電影藝術(shù)家史東山和張駿祥的理論較有代表性。

1.依靠視覺(jué)形象而非冗長(zhǎng)對(duì)話

史東山在《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個(gè)特點(diǎn)》①一書(shū)中特別強(qiáng)調(diào)電影的視覺(jué)形式，認(rèn)為電影可以真實(shí)地呈現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)生活中細(xì)微的動(dòng)作和表情，據(jù)此可以表達(dá)豐富而隱秘的內(nèi)涵，這是電影的特長(zhǎng)；可是有些電影放棄了這種特長(zhǎng)，“電影劇本依照話劇的形式來(lái)寫(xiě)，只有對(duì)話，缺乏動(dòng)作表情的細(xì)致描寫(xiě)”[1]。在《談?wù)勲娪拔膶W(xué)劇本藝術(shù)形式的要求》一文中，他再次強(qiáng)調(diào)“電影的藝術(shù)表現(xiàn)的力量和明確性，應(yīng)該在于較多地利用動(dòng)作和表情——視覺(jué)的東西”，反對(duì)冗長(zhǎng)對(duì)話。[2]值得一提的是，史東山從兩個(gè)方面探索藝術(shù)形式，一是這種藝術(shù)所具有的獨(dú)特的性能，二是欣賞者的心理和習(xí)慣，兩者不可分割。這是史東山對(duì)藝術(shù)形式獨(dú)特的理論闡述，將藝術(shù)形式與接受者心理和習(xí)慣結(jié)合進(jìn)行研究，拓寬了藝術(shù)形式的研究思路，同時(shí)也為夏衍的“大眾化”編劇理論奠定了基礎(chǔ)。

與史東山的觀點(diǎn)一致，張駿祥也反對(duì)“滔滔不絕的冗長(zhǎng)的對(duì)話”，認(rèn)為依靠形體動(dòng)作表現(xiàn)人物的思想情感，遠(yuǎn)比依靠臺(tái)詞對(duì)話表現(xiàn)生動(dòng)有力。他對(duì)有聲電影時(shí)代的到來(lái)對(duì)話的呈現(xiàn)保持警惕，認(rèn)為“沒(méi)有任何理由把電影退回到舞臺(tái)形式去”。[3]即使在舞臺(tái)上，也主要依賴動(dòng)作，而不是臺(tái)詞。張駿祥認(rèn)為真正將戲劇與電影進(jìn)行區(qū)分的是“鏡頭動(dòng)作”，即拍攝的景別、角度、剪輯的節(jié)奏等鏡頭語(yǔ)言。他反對(duì)將蒙太奇視為萬(wàn)能手段。他甚至認(rèn)為庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)是“愚蠢的試驗(yàn)”，“將演員降低到與一件道具相等的傀儡的地位”[4]，將蒙太奇變成了一種雜耍。形象的語(yǔ)言與蒙太奇語(yǔ)言是電影藝術(shù)的兩個(gè)重要方面，任何一方都不可偏廢。

2.在聲畫(huà)關(guān)系中合理運(yùn)用聲音

史東山探討了聲音的獨(dú)立表現(xiàn)，尤其是“畫(huà)外音”的運(yùn)用。電影表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的聲音與舞臺(tái)上的“心理獨(dú)白”產(chǎn)生完全不同的效果。電影的聲音運(yùn)用可以獨(dú)立表現(xiàn)，聲音和畫(huà)面可以不同步。畫(huà)外音可以表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，而不會(huì)破壞電影的逼真性；但畫(huà)外音不能采用過(guò)長(zhǎng)的臺(tái)詞，而應(yīng)主要通過(guò)人物的動(dòng)作去表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)。

張駿祥認(rèn)為蒙太奇的概念不止局限于畫(huà)面，還包括音響、音樂(lè)與畫(huà)面的組合關(guān)系。他批評(píng)“我們的編劇尤其在這方面放棄了自己的責(zé)任”[5]，把這些全部交給了導(dǎo)演。在劇本寫(xiě)作階段就應(yīng)該合理運(yùn)用聲音，使之與畫(huà)面產(chǎn)生配合，能產(chǎn)生較大的感染力。聲音與畫(huà)面的矛盾可以產(chǎn)生特殊效果，聲音與畫(huà)面一致，又可以產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)作用。他認(rèn)可主觀鏡頭的運(yùn)用，盡管表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用了這種方式，但運(yùn)用合理可以成為表達(dá)人物內(nèi)心的直接手段。張駿祥真正具備了“聲畫(huà)蒙太奇”思維，并將這種思維方式帶入編劇理論，發(fā)展和豐富了有聲電影以來(lái)的編劇理論。

（二）電影編劇的民族化、大眾化

1958年，電影藝術(shù)家夏衍在北京電影學(xué)院舉行講座，其講稿整理后以《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》為題陸續(xù)在《中國(guó)電影》雜志上發(fā)表，后來(lái)加上其他理論文章以專(zhuān)著形式出版并多次再版。學(xué)者戴錦華曾專(zhuān)文分析過(guò)夏衍《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》的重要性，認(rèn)為它“標(biāo)志著新中國(guó)電影史的整整一個(gè)時(shí)代”，是“認(rèn)識(shí)了解新中國(guó)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的一把鑰匙”。[6]

夏衍在《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》中首先強(qiáng)調(diào)的是“群眾觀點(diǎn)”，因?yàn)椤半娪暗奶攸c(diǎn)是大眾化”[7]。夏衍在此提到的受眾觀點(diǎn)明確，劇作家寫(xiě)作的對(duì)象是千千萬(wàn)萬(wàn)的勞動(dòng)人民。以此觀點(diǎn)為前提，夏衍提出了民族形式的問(wèn)題。其民族化的思想與大眾化的要求密不可分。無(wú)論是電影的開(kāi)場(chǎng)、人物的設(shè)計(jì)，劇情的起、承、轉(zhuǎn)、合等，都要符合觀眾的審美習(xí)慣，符合傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)。哪怕是“蒙太奇”的運(yùn)用，也要符合中國(guó)觀眾的心理，也要注意中國(guó)的民族特點(diǎn)。

夏衍從電影的“第一本”談起，認(rèn)為“一部影片的開(kāi)端，首先要接觸到民族形式的問(wèn)題”[8]，在敘事方法上要充分考慮民族形式和觀眾的欣賞習(xí)慣。他從戲曲“有頭有尾”的特點(diǎn)進(jìn)行分析，要求電影的開(kāi)頭要交代清楚時(shí)間、地點(diǎn)、社會(huì)背景、人物及其關(guān)系；談到人物出場(chǎng)時(shí)，他結(jié)合清代劇作家李漁的理論著作《李笠翁一家言》闡述人物登場(chǎng)的特點(diǎn)；分析劇本結(jié)構(gòu)時(shí)，夏衍再次引用李漁的戲曲結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，認(rèn)為結(jié)構(gòu)就像造房子，動(dòng)筆之前，先設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，其次再考慮材料和細(xì)節(jié)。在闡述人物、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)時(shí)，夏衍多次結(jié)合戲曲《西廂記》《琵琶記》、文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》等進(jìn)行分析。夏衍的民族化探索受到關(guān)注，也影響深遠(yuǎn)。

（三）人物塑造：典型環(huán)境中的典型性格

塑造新時(shí)代典型人物形象，成為電影編劇的重要任務(wù)。藝術(shù)家、理論家們表達(dá)了對(duì)定型化、臉譜化人物的不滿，認(rèn)為劇作家應(yīng)從人物的精神世界出發(fā)，結(jié)合人物的典型環(huán)境，描寫(xiě)“動(dòng)作中的人物”。劇作家應(yīng)“設(shè)身處地”為每個(gè)角色著想，而不能讓角色淪為工具。人物形象與時(shí)代環(huán)境、性格沖突、情節(jié)、主題的表達(dá)是不可分割的，其對(duì)人物塑造的探討始終置于整個(gè)編劇理論體系及各元素關(guān)系中。

蔡楚生“反對(duì)那種從概念中臆造出英雄來(lái)的創(chuàng)作方法”[9]，他認(rèn)為英雄不是從天而降的，應(yīng)該展現(xiàn)人物的發(fā)展與變化。他認(rèn)為“真實(shí)”來(lái)源于對(duì)事物內(nèi)在和本質(zhì)規(guī)律的揭示，而不僅僅是生活的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的提煉與加工。陳荒煤針對(duì)正面人物缺乏個(gè)性、缺乏血肉的問(wèn)題，主張運(yùn)用人物的性格沖突來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為有些電影雖然表現(xiàn)的規(guī)模和場(chǎng)景都比較大，但沒(méi)有表現(xiàn)人物的性格沖突，無(wú)法真正打動(dòng)人心。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造“正面人物的典型形象”的重要性，應(yīng)“真實(shí)地、生動(dòng)地創(chuàng)造典型環(huán)境里的典型性格”[10]。袁文殊也認(rèn)為電影劇作家的根本任務(wù)就是創(chuàng)造完整的人物形象及其性格，性格是通過(guò)沖突展現(xiàn)的，但沖突若只展現(xiàn)一時(shí)的現(xiàn)象，沒(méi)有展現(xiàn)“社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)的沖突”[11]，藝術(shù)效果將大打折扣，也不可能經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)。

夏衍在討論人物塑造時(shí)更集中闡述了典型環(huán)境與典型性格之間的關(guān)系。人物行為、動(dòng)作、語(yǔ)言表現(xiàn)人物性格，而人物性格又體現(xiàn)時(shí)代背景。夏衍認(rèn)為影片的開(kāi)端應(yīng)該很好地介紹時(shí)代氛圍和地方色彩，“在影片一開(kāi)始就在人物身上反映出時(shí)代脈搏”[12]。有了時(shí)代背景，人物才有根據(jù)和基礎(chǔ)。夏衍強(qiáng)調(diào)描寫(xiě)時(shí)代氛圍是為了烘托人物，人物才是觀眾最關(guān)心的，通過(guò)人物才能表達(dá)劇本的主題思想。在性格刻畫(huà)方面，他反對(duì)為情節(jié)而情節(jié)，為性格而性格。在表現(xiàn)正面人物方面，他反對(duì)“一出場(chǎng)就寫(xiě)成‘天生的英雄”[13]；他主張從唯物辯證法、真實(shí)的生活邏輯來(lái)處理人物性格，弄清楚人物的“來(lái)龍去脈”。

（四）敘事節(jié)奏與情節(jié)結(jié)構(gòu)

1.史東山的敘事節(jié)奏理論

史東山從電影藝術(shù)的節(jié)奏入手，批評(píng)了不講究節(jié)奏的劇本。他對(duì)節(jié)奏的定義有完整的闡述：其依據(jù)是典型的生活本身，根據(jù)事物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，表現(xiàn)劇情中大小矛盾的激化，到更激化，最后匯總成“最高潮”，再到主要矛盾解決，次要矛盾隨之解決，從而展現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，最終給予觀眾深刻的刺激和教育。節(jié)奏“不但存在于電影的故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)上、總的骨架上，也存在于形象表現(xiàn)進(jìn)展中的大小各處，存在于一切表現(xiàn)的形式上”[14]。他結(jié)合當(dāng)時(shí)的電影劇本進(jìn)行節(jié)奏特點(diǎn)分析，進(jìn)一步闡述劇本節(jié)奏理論。他的節(jié)奏理論并不限于劇本創(chuàng)作，但在談及劇本創(chuàng)作時(shí)，其對(duì)劇本節(jié)奏的理論闡述尤為寶貴。

2.夏衍的結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)與針線理論

關(guān)于結(jié)構(gòu)，夏衍也分析了敘事節(jié)奏問(wèn)題?！昂襞c吸，起與伏，斷與續(xù)，緊張與松弛，連續(xù)與頓宕，這都是一件事的對(duì)立而又統(tǒng)一的兩面”[15]，分場(chǎng)分段與節(jié)奏感息息相關(guān)。劇作家應(yīng)該考慮結(jié)構(gòu)上的松緊，在分場(chǎng)分段之后，應(yīng)對(duì)每一個(gè)段落中的情節(jié)、人物等做出適當(dāng)?shù)陌才?。在每個(gè)段落之間，場(chǎng)次不宜過(guò)多。電影場(chǎng)景可以自由變換，但不能濫用，需要有目的性。夏衍分析了傳統(tǒng)敘事中起、承、轉(zhuǎn)、合的特點(diǎn)，將情節(jié)結(jié)構(gòu)分成四個(gè)部分：開(kāi)端、預(yù)示可發(fā)展的矛盾；積累、發(fā)展矛盾；斗爭(zhēng)及其轉(zhuǎn)化；結(jié)尾、矛盾解決。

電影結(jié)構(gòu)內(nèi)容的另一個(gè)問(wèn)題，是貫穿故事情節(jié)與人物性格的脈絡(luò)與針線。脈絡(luò)要清楚，針線要緊密。脈絡(luò)包括故事情節(jié)脈絡(luò)和人物性格脈絡(luò)，而針線正有將兩者貫穿起來(lái)之意。脈絡(luò)和針線的設(shè)計(jì)要有目的性，人物與故事情節(jié)相互貫穿，相互影響，相互作用。

3.張駿祥的懸念與沖突理論

張駿祥指出劇作者不能較好地展現(xiàn)沖突的根本原因是情節(jié)與人物性格的脫節(jié)，“沖突只有以性格的發(fā)展為依據(jù)才能得到真正的發(fā)展”[16]。他認(rèn)為塑造人物形象與開(kāi)展戲劇沖突本質(zhì)上是一回事，強(qiáng)調(diào)其密切關(guān)系。矛盾和沖突產(chǎn)生戲劇，但戲劇實(shí)際上“產(chǎn)生于沖突的錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程”[17]，這種過(guò)程產(chǎn)生懸念。懸念產(chǎn)生于沖突的過(guò)程，但實(shí)際是人物性格的矛盾。其關(guān)于矛盾和沖突的觀點(diǎn)一方面?zhèn)戎赜诿艿陌l(fā)展過(guò)程，一方面更強(qiáng)調(diào)人物性格與懸念的密切關(guān)系。

張駿祥直指電影劇本被無(wú)意義的動(dòng)作所充斥的現(xiàn)象，也指出劇作者對(duì)驚險(xiǎn)場(chǎng)面、大場(chǎng)面過(guò)度追求而忽視人物性格邏輯的問(wèn)題。戲劇性不止存在于高潮場(chǎng)面之中，也存在于引向高潮的場(chǎng)面之中。在關(guān)于結(jié)構(gòu)的論述中，他強(qiáng)調(diào)了“立主線”的重要性，同時(shí)認(rèn)為應(yīng)多方面烘托主要?jiǎng)∏榫€索。在探討先有主題還是先有人物的問(wèn)題中，他認(rèn)為“人物形象與人物的斗爭(zhēng)以及這個(gè)斗爭(zhēng)所顯示的意義，往往是幾乎同時(shí)成熟的”[18]。

（五）電影劇本改編理論

電影劇本改編理論的主要代表是有著豐富改編經(jīng)驗(yàn)的夏衍。夏衍曾改編過(guò)《春蠶》《祝?！贰读旨忆?zhàn)印返入娪皠”?，并多次撰?xiě)文章或參加電影劇作座談會(huì)發(fā)言，專(zhuān)題討論改編問(wèn)題，如《雜談改編》《對(duì)改編問(wèn)題答客問(wèn)——在改編訓(xùn)練班的講話》等。其改編理論多結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，有較強(qiáng)的問(wèn)題針對(duì)性，多是對(duì)現(xiàn)存改編問(wèn)題的直接回應(yīng)。

夏衍認(rèn)為改編是一種創(chuàng)造性勞動(dòng)，并結(jié)合自己的改編實(shí)踐闡述了這一觀點(diǎn)。另外，他特別強(qiáng)調(diào)劇本的實(shí)際運(yùn)用，“我歷來(lái)所寫(xiě)的所謂電影劇本，都只是供導(dǎo)演寫(xiě)分鏡頭臺(tái)本時(shí)‘使用的提綱和概略，而并沒(méi)有把它看作可供讀者‘閱讀的‘文學(xué)劇本”[19]。

改編不只是一個(gè)技巧問(wèn)題，夏衍認(rèn)為“最根本的還是一個(gè)改編者的世界觀的問(wèn)題”[20]。改編者從什么立場(chǎng)、什么觀點(diǎn)，基于什么目的來(lái)改編，以什么樣藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)主題，是改編首先要解決的問(wèn)題。他認(rèn)為改編者的世界觀決定了作品最終呈現(xiàn)出來(lái)的思想性。除了世界觀的問(wèn)題，另一個(gè)是藝術(shù)形式的問(wèn)題。談及藝術(shù)形式，夏衍仍然強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗化，希望改編者在敘事方法上注重民族傳統(tǒng)，注意中華民族的欣賞習(xí)慣。

二、外在影響與傳統(tǒng)延續(xù)

（一）外來(lái)思想的影響

新中國(guó)成立后至1960年，電影編劇理論深受蘇聯(lián)影響。蘇聯(lián)電影劇本成為電影理論家要求學(xué)習(xí)的模范劇本，其中《鄉(xiāng)村教師》《夏伯陽(yáng)》等電影劇本備受推崇，被視為藝術(shù)標(biāo)桿式劇本。蘇聯(lián)的編劇思想也深刻影響中國(guó)電影藝術(shù)家的思想，他們經(jīng)常在闡述編劇理論時(shí)對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行引用。在電影藝術(shù)家為闡明編劇觀點(diǎn)引用的案例中，雖絕大部分是蘇聯(lián)電影劇本，但仍少量引用了資本主義國(guó)家的左翼電影，尤其對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影贊賞有加。如夏衍在《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》中提到了美國(guó)進(jìn)步影片《告密者》、劉別謙《春閨夢(mèng)里人》，陳荒煤感慨“‘偷自行車(chē)的人影片的結(jié)尾……是多么令人回味、激動(dòng)的場(chǎng)景啊”[21]。

20世紀(jì)五六十年代理論者以《電影藝術(shù)譯叢》為陣地，在這一時(shí)期譯介了大量國(guó)外電影理論，他們被后來(lái)的學(xué)者稱(chēng)之為“洋務(wù)派”。這一理論群體在建國(guó)后至1956年，大量譯介蘇聯(lián)電影理論、電影劇本；1957-1958年，譯介了西方先鋒電影理論；1961-1963年對(duì)當(dāng)代西方電影思潮進(jìn)行譯介。[22]“洋務(wù)派”對(duì)國(guó)外電影理論的譯介，為中國(guó)電影界打開(kāi)了一個(gè)觀察世界的窗口。

（二）傳統(tǒng)的延續(xù)

新中國(guó)成立后，電影編劇觀點(diǎn)出現(xiàn)變化，與舊時(shí)代、舊思想形成鮮明對(duì)比，但編劇理論體系并不是割裂式存在的。一方面，電影界開(kāi)始民族化探索，從古典文藝中汲取養(yǎng)分，充分滋養(yǎng)新中國(guó)電影編劇理論；另一方面，電影編劇理論延續(xù)了左翼文化思想，總結(jié)了左翼電影運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)。民族化探索在夏衍的電影編劇思想中體現(xiàn)最為鮮明，同時(shí)，夏衍的電影民族化觀點(diǎn)影響亦廣泛而深遠(yuǎn)?！秾?xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》這本專(zhuān)著“直接帶動(dòng)了60年代初關(guān)于中國(guó)電影民族化問(wèn)題的討論”[23]。電影界專(zhuān)門(mén)開(kāi)展了向古典文藝學(xué)習(xí)的課程，民族化探索一度在新中國(guó)電影理論探索中形成一種理論氣候。電影藝術(shù)家也充分總結(jié)了20世紀(jì)三四十年代左翼電影人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

三、經(jīng)典電影編劇理論的建構(gòu)

（一）理論與實(shí)踐的高度互動(dòng)

這一時(shí)期電影編劇理論的一個(gè)突出特點(diǎn)是，理論與實(shí)踐的高度緊密性。20世紀(jì)三四十年代電影編劇理論也呈現(xiàn)出理論與實(shí)踐互動(dòng)性強(qiáng)的特點(diǎn)。新中國(guó)成立后，史東山、張駿祥、蔡楚生、夏衍等電影藝術(shù)家擁有豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他們積極將創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論總結(jié)，其理論往往具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。又因夏衍、陳荒煤、袁文殊等電影藝術(shù)家在電影界領(lǐng)導(dǎo)者的身份，他們的理論又對(duì)實(shí)踐產(chǎn)生較大影響。這一時(shí)期的理論專(zhuān)著、論文多是電影藝術(shù)家、理論家的劇本創(chuàng)作座談會(huì)發(fā)言稿、學(xué)習(xí)筆記等，文風(fēng)質(zhì)樸平實(shí)，問(wèn)題意識(shí)特別突出。在編劇理論方面其討論的問(wèn)題既有宏觀層面，也有微觀層面。宏觀層面主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：一是如何看待政治性和藝術(shù)性之間的關(guān)系；二是如何認(rèn)識(shí)電影特性的問(wèn)題；三是如何解決劇本公式化、概念化的問(wèn)題；四是如何做到民族化、大眾化的問(wèn)題等。微觀層面主要體現(xiàn)在：一是如何解決劇本長(zhǎng)度過(guò)長(zhǎng)的問(wèn)題；二是如何克服人物形象的定型化、臉譜化，如何塑造正面人物的問(wèn)題；三是如何解決人物對(duì)話過(guò)多的問(wèn)題等。

（二）經(jīng)典電影編劇理論的形成

現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治環(huán)境、傳統(tǒng)的延續(xù)、外來(lái)思想的影響，共同構(gòu)成了這一時(shí)期電影編劇理論的環(huán)境，經(jīng)由電影藝術(shù)家、理論家的建構(gòu)，形成一種較為成熟的電影編劇理論體系。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為電影編劇的創(chuàng)作原則，民族化、大眾化成為創(chuàng)作要求，典型環(huán)境中的典型人物成為創(chuàng)作理論依據(jù)。這一時(shí)期電影編劇理論在電影編劇的視覺(jué)形象表達(dá)、聲音設(shè)計(jì)、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、改編等諸多方面進(jìn)行了積極探索，并形成主流電影編劇理論。此外，電影編劇理論家在電影題材、類(lèi)型多元化等方面也有積極探索。盡管有些理論闡述呈現(xiàn)出重復(fù)性、趨同性的特點(diǎn)，但電影編劇理論在反復(fù)論證中不斷被深化，尤其是電影藝術(shù)家在問(wèn)題意識(shí)導(dǎo)向下產(chǎn)生了很多具有真知灼見(jiàn)的理論觀點(diǎn)，從而形成了經(jīng)典理論范式。在電影編劇視聽(tīng)思維的建立方面，這一時(shí)期的理論探索很好地彌補(bǔ)了有聲電影產(chǎn)生以來(lái)理論上的不足，具有較強(qiáng)的創(chuàng)新性。民族化、大眾化的理論探索對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展有著重要意義，雖然時(shí)代環(huán)境發(fā)生了變化，觀眾發(fā)生了變化，有些具體技巧可能已不適用，但民族化、大眾化的要求一直存在。

結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)成立后，電影編劇理論探索是艱辛的，藝術(shù)家、理論家們?cè)诿鎸?duì)、解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的過(guò)程中，建構(gòu)起經(jīng)典電影編劇理論體系。這種問(wèn)題導(dǎo)向意識(shí)，實(shí)踐與理論的密切聯(lián)系，對(duì)當(dāng)代電影編劇理論與實(shí)踐具有啟發(fā)意義。藝術(shù)家、理論家們?cè)诟鱾€(gè)方面進(jìn)行了一次全面的編劇藝術(shù)理論探索，在電影編劇視聽(tīng)思維的建立、民族化與大眾化、人物塑造、敘事節(jié)奏與情節(jié)結(jié)構(gòu)、電影改編等方面均有理論探索，很多理論觀點(diǎn)至今仍然閃光，其建構(gòu)的經(jīng)典理論范式影響深遠(yuǎn)。如何繼承與創(chuàng)新中國(guó)電影編劇理論，汲取其理論精華，促進(jìn)新時(shí)代電影創(chuàng)作實(shí)踐，都是值得探索的問(wèn)題。

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①史東山在《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個(gè)特點(diǎn)》一書(shū)的前言中提到寫(xiě)作此書(shū)的目的首先是為電影編劇提供理論參考，尤其第一部分“是與電影編劇工作直接有關(guān)的”，因此本書(shū)也被納入編劇理論范疇討論。

【作者簡(jiǎn)介】? 王 梅，女，湖北荊門(mén)人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事影視編導(dǎo)與創(chuàng)作研究。