“兩創(chuàng)”視角看南音

陳燕婷

“兩創(chuàng)”，即“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的簡(jiǎn)稱，于2013 年12 月30 日，由習(xí)近平總書記在十八屆中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)首次提出：“堅(jiān)持古為今用、推陳出新，努力實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)美德的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！?014 年2 月24 日，習(xí)近平總書記在主持十八屆中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)進(jìn)一步提出：“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，要處理好繼承和創(chuàng)造性發(fā)展的關(guān)系，重點(diǎn)做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！敝螅皟蓜?chuàng)”方針又被多次提及。在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的強(qiáng)調(diào)下，各地高度重視，積極推出了許多“兩創(chuàng)”作品。

雖然 “兩創(chuàng)”方針于2013 年才明確提出，但是符合“兩創(chuàng)”精神的優(yōu)秀作品其實(shí)歷來有之。正如柴文華所說：“事實(shí)上，中華文化自身的發(fā)展就是一個(gè)不斷的‘兩創(chuàng)’過程，總結(jié)歷史維度的‘兩創(chuàng)’方式，對(duì)于我們今天的‘兩創(chuàng)’具有重要的借鑒意義。”[1]18-19作為中華文化有機(jī)組成部分的傳統(tǒng)音樂，由古至今，同樣也是在不斷的“兩創(chuàng)”過程中向前發(fā)展。因而，筆者認(rèn)為，“兩創(chuàng)”是對(duì)文藝發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)造性總結(jié)和提煉。

以“兩創(chuàng)”視角看南音，可以發(fā)現(xiàn)，南音方面的“兩創(chuàng)”自古有之，但是傳統(tǒng)南音的“兩創(chuàng)”與當(dāng)代南音的“兩創(chuàng)”有著很大區(qū)別。隨著當(dāng)代“兩創(chuàng)”南音越來越多地登上各種舞臺(tái)，越來越火熱，一些問題和矛盾也顯得越來越突出。一方面是把“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”混為一談而產(chǎn)生的矛盾問題，另一方面是當(dāng)代舞臺(tái)化的“兩創(chuàng)”南音與作為“非遺”的傳統(tǒng)南音認(rèn)識(shí)不清的問題。因此，筆者認(rèn)為有必要對(duì)這雙重問題進(jìn)行厘清，以利于非遺南音更好的保護(hù)以及舞臺(tái)“兩創(chuàng)”南音更好的發(fā)展。

一、“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的區(qū)別與聯(lián)系

“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”其實(shí)是兩回事，雖然有聯(lián)系但也有很大區(qū)別，當(dāng)被冠以“兩創(chuàng)”之名統(tǒng)一稱呼后，二者的界限逐漸模糊。在當(dāng)前文藝界，“兩創(chuàng)”顯然已成為一個(gè)熱詞，很多人都在討論或進(jìn)行“兩創(chuàng)”實(shí)踐。然而，筆者發(fā)現(xiàn)，很多人對(duì)究竟什么是“兩創(chuàng)”其實(shí)沒什么概念，對(duì)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”缺乏清晰界定，而且，只要在作品中增加了一點(diǎn)新東西，就籠統(tǒng)地認(rèn)為是“兩創(chuàng)”。

事實(shí)上，習(xí)近平總書記對(duì)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”是有清晰界定的。2014 年2 月24 日，習(xí)近平總書記在主持十八屆中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出：“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就是要按照時(shí)代特點(diǎn)和要求，對(duì)那些至今仍有借鑒價(jià)值的內(nèi)涵和陳舊的表現(xiàn)形式加以改造，賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達(dá)形式，激活其生命力。創(chuàng)新性發(fā)展，就是要按照時(shí)代的新進(jìn)步新進(jìn)展，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵加以補(bǔ)充、拓展、完善，增強(qiáng)其影響力和感召力?！?/p>

可見，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的關(guān)鍵詞是“改造”“賦新”“激活”，“創(chuàng)新性發(fā)展”的關(guān)鍵詞是“補(bǔ)充”“拓展”“完善”。從各自的關(guān)鍵詞來看，可以認(rèn)為，如果說“傳統(tǒng)是一條河流”，那么，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”已經(jīng)大大溢出了原有的河床，產(chǎn)生了“質(zhì)”的變化，而“創(chuàng)新性發(fā)展”則基本還流淌在原有的河床中。因此，二者有著非常大的區(qū)別，絕不可對(duì)這種區(qū)別視而不見，而籠統(tǒng)地將所有創(chuàng)新一律冠以“兩創(chuàng)”。區(qū)分創(chuàng)新作品中的 “創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，有利于人們對(duì)創(chuàng)新的“度”進(jìn)行把握，避免“溢出河床”而不自知，也避免一些創(chuàng)新者與傳統(tǒng)守護(hù)者之間的矛盾爭(zhēng)執(zhí)。筆者發(fā)現(xiàn)，南音界的一些爭(zhēng)執(zhí)，就源自分類不清，例如，明明對(duì)傳統(tǒng)南音進(jìn)行了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，形成了另一種形式的作品，卻非要說是對(duì)傳統(tǒng)南音最好的保護(hù)；或者反過來，明明創(chuàng)作者已經(jīng)明確表示作品屬于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，保守派卻仍要對(duì)之進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為忤逆?zhèn)鹘y(tǒng)……這些都屬于不同軌道跑車，這樣的爭(zhēng)論永遠(yuǎn)不會(huì)有結(jié)果，而且往往會(huì)兩敗俱傷。

至于二者的聯(lián)系，首先在于都是以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)。傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的能量給了當(dāng)前文藝創(chuàng)作無窮的靈感和耀眼的光環(huán)。例如，2023 年央視春晚的第三個(gè)節(jié)目歌曲《百鳥歸巢》令人耳目一新，其中最惹人眼球的顯然是南音的唱奏。該節(jié)目由歌手譚維維與來自臺(tái)灣的賴多俐以及廈門南樂團(tuán)、泉州師范學(xué)院、泉州市南音傳承中心合作演出。譚維維此前與華陰老腔藝人合作的《華陰老腔一聲喊》，同樣受到廣泛關(guān)注，顯然，老腔是該曲的靈魂，其高亢、直爽、磅礴的氣勢(shì)，直擊人心。其次在于一個(gè)“創(chuàng)”字，即要具有開創(chuàng)性或獨(dú)創(chuàng)性。沒有開創(chuàng)性或獨(dú)創(chuàng)性，不能稱之為“兩創(chuàng)”作品。在實(shí)踐中，筆者看到，很多新作品，以“兩創(chuàng)”自居，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上“兩創(chuàng)”的要求，要么是簡(jiǎn)單的模仿，要么是低水平的自以為是的創(chuàng)作。這樣的新作品，往往都沒有生命力，不久就無人問津。

二、傳統(tǒng)南音的內(nèi)向型“兩創(chuàng)”

發(fā)源于泉州，并廣泛流傳于廈門、漳州、香港、臺(tái)灣、澳門等地區(qū)，以及新加坡、菲律賓、馬來西亞等東南亞國(guó)家的南音，于2006 年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2009 年被列入聯(lián)合國(guó)《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》。以“兩創(chuàng)”視角回溯南音歷史發(fā)展進(jìn)程，可以看到許多成功的內(nèi)向型“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的例子。所謂“內(nèi)向型”，即借鑒、吸收外來事物，向內(nèi)轉(zhuǎn)化為、發(fā)展為自己的東西。這些“兩創(chuàng)”事例無論古今，都為南音發(fā)展、傳承至今起到了不可忽視的作用，共同鑄就了為世界所認(rèn)可的傳統(tǒng)南音，使之成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因而也可稱之為“非遺”南音。

首先，南音自古傳承下來了極為豐富的曲目，有成套的“指”50 套，成套的“譜”18 套，以及數(shù)千首散曲。這些曲目，很多都是“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的結(jié)果，即創(chuàng)造性地將一些外來曲調(diào)，轉(zhuǎn)化為具有南音特點(diǎn)和韻味的樂曲。例如，《滿空飛》是一首至今仍廣為傳唱的南音名曲，但是南音人都很清楚該曲來自昆腔，講述的是鄭元和與李亞仙的故事。南音人吸收了該曲的曲調(diào)和曲詞，做了適當(dāng)改變，并按照南音的潤(rùn)腔規(guī)則，將之轉(zhuǎn)化為雅俗共賞的南音名曲；再如，中央音樂學(xué)院三弦教授談龍建通過對(duì)比分析弦索古曲《松青夜游》與南音古譜《八面金錢經(jīng)》在曲調(diào)上的高度相似性，指出二者是存活于不同樂種中的異名同曲。[2]65-73可見，《八面金錢經(jīng)》的曲調(diào)也應(yīng)是自外吸收而來，但是經(jīng)過南音的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，如今已是南音古曲。另外，筆者通過古譜文獻(xiàn)的對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)南音【大迓鼓】曲牌的樂曲，其主韻與宋元以來的同名曲牌之南曲高度一致，南音【大迓鼓】樂曲以南曲【大迓鼓】的曲調(diào)為主韻，進(jìn)行創(chuàng)造性的變化發(fā)展，形成了篇幅更為長(zhǎng)大、更為復(fù)雜的系列樂曲，如《花嬌來報(bào)》《共君斷約》等曲。眾所周知，南音還吸收了佛、道樂曲，如《南海觀音贊》《普安咒》《弟子壇》等；潮州音樂，如【潮陽春】曲牌；北方音樂，如【北寡】【寡北】【北相思】【北青陽】曲牌，等等。

太多的例子說明，南音自古流傳至今的許多曲子，都是吸收自外來曲調(diào)，轉(zhuǎn)化為南音名曲，這就是一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。筆者曾談及：“無論南音的曲調(diào)、曲牌、樂器、唱詞等等源自何方，受什么文化影響，經(jīng)過南音的消化吸收，用南音自己的詮釋方式，各方因素已能和諧相處并為南音獨(dú)特的韻味增色。”[3]26南音的例子并非孤例。傅雪漪指出，昆曲的曲調(diào)同樣有多種來源，但是“經(jīng)過昆曲的唱法、主奏樂器（曲笛），語言旋律和表演統(tǒng)一等藝術(shù)手段所改變?nèi)芑ｉL(zhǎng)期以來，在風(fēng)格上已達(dá)到協(xié)和一致了?！盵4]39這同樣是一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。這種轉(zhuǎn)化是一種內(nèi)向型的轉(zhuǎn)化，即將外來曲調(diào)向內(nèi)轉(zhuǎn)化為自身風(fēng)格特點(diǎn)。正是這種不斷的吸收、融合和轉(zhuǎn)化，豐富、壯大了南音的曲目庫(kù)，同時(shí)，又為該曲調(diào)的歷史留存做出了貢獻(xiàn)。

此外，南音傳統(tǒng)正式的表演程序?yàn)椤芭砰T頭”，有著非常嚴(yán)格的規(guī)范和程序。演出第一曲必須奏“指”，最后一曲必須奏“譜”，中間主要時(shí)間用于唱曲。但是所有演唱曲目都要按照規(guī)定門頭排列，轉(zhuǎn)換門頭還要演唱“過支曲”，即前半首屬于前一門頭，后半首轉(zhuǎn)入后一門頭的樂曲。曲與曲之間不可中斷，不可重復(fù)已唱過的樂曲，等等。由于要求過于嚴(yán)苛，以至于在20 世紀(jì)中期，由于社會(huì)動(dòng)蕩，南音人也處于青黃不接的境地之時(shí)，這樣的演出已經(jīng)難以為繼。于是，20 世紀(jì)后期，南音人創(chuàng)造性地借鑒西方音樂會(huì)的演出形式，將原來的“排門頭”轉(zhuǎn)化為“大會(huì)唱”。南音大會(huì)唱的特點(diǎn)是，還保留“起指”“煞譜”，中間唱曲的結(jié)構(gòu)順序，但是不再有“門頭”的限制，曲與曲分開，由主持人報(bào)幕后逐一演唱。這樣的演出形式大大降低了難度，很多初學(xué)者也可以參與。這樣的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”是面對(duì)困境時(shí)對(duì)傳統(tǒng)表演形式的一種積極主動(dòng)的“改造”“賦新”和“激活”，降低了難度，適應(yīng)了時(shí)代的要求，因而廣受歡迎，如今已是南音演出的主要形式。

創(chuàng)新性發(fā)展方面，比如吸收自潮州音樂的【潮陽春】曲牌，在南音中又被創(chuàng)新性地發(fā)展出了【長(zhǎng)潮陽春】（三撩拍，相當(dāng)于8/4 拍） 、 【潮陽春】 （一二拍，相當(dāng)于4/4拍） 、 【潮陽春疊】（疊拍，相當(dāng)于2/4 拍）等撩拍不同的同宗曲牌，以適應(yīng)不同的情緒、唱詞內(nèi)容。雖說傳統(tǒng)南音極為強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格傳承，不允許隨意改動(dòng)，但是演奏技巧和音樂表現(xiàn)方面，隨著時(shí)代發(fā)展，不同社會(huì)環(huán)境下不同傳承者的解讀和演繹必然有或多或少的細(xì)節(jié)性差異。筆者曾撰文探討過南音的一些特殊藝術(shù)處理，南音人稱之為“法路”，有“貫撩”“過三撩”等人人皆知的“法路”，也有“十三太?！薄膀隍颊鬼殹钡壬贋槿酥逸p易不外傳的“法路”。(1)這些“法路”都是對(duì)傳統(tǒng)南音音樂處理和表達(dá)方面的“創(chuàng)新性發(fā)展”。再如，當(dāng)代被譽(yù)為“南簫王”的泉州南音傳承中心王大浩，在其洞簫演奏中吸收了其它吹奏樂器的吐音、花舌、多指顫音技巧等[5]47、62；同樣來自泉州南音傳承中心的二弦演奏家吳璟瑜，在其二弦演奏中吸收了其它拉弦樂器的顫弓、連頓弓技法等[6]64-65，以豐富南音的表現(xiàn)力。技巧的變化直接導(dǎo)致了音響效果的改變，這種變化在大譜 《走馬》的演奏上體現(xiàn)得最為明顯。洞簫的吐音演奏手法更加充分地表現(xiàn)出駿馬奔馳的氣勢(shì)[5]61，多指顫音的使用使駿馬的音樂形象更加鮮明[5]44；二弦采用顫弓技法更適合于表現(xiàn)駿馬的形象[6]64。因此，加入了新演奏技法的《走馬》與傳統(tǒng)演奏相比，走馬的形象更加立體、生動(dòng)。另外，在大譜《百鳥歸巢》中使用花舌技巧，也使鳥的音樂形象更加鮮明。[5]63這些都對(duì)南音音樂形象的描繪和音樂表現(xiàn)的豐富起到了很大的作用。

上述這些，都屬于“創(chuàng)新性發(fā)展”，對(duì)南音的曲牌、曲目以及音樂詮釋和表現(xiàn)起到補(bǔ)充、拓展和完善的作用。

三、當(dāng)代南音的外向型“兩創(chuàng)”

南音作為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已為人們所熟知。隨著知名度不斷擴(kuò)大，南音獲得了越來越多的演出機(jī)會(huì)，尤其在2023 年登上春晚舞臺(tái)，更是名聲大震。然而，事實(shí)上，很多人所知道的南音，是以南音為素材的舞臺(tái)“兩創(chuàng)”作品，而非傳統(tǒng)南音，二者相關(guān)而不相同。如前所說，傳統(tǒng)南音是“兩創(chuàng)”的基礎(chǔ)，而且傳統(tǒng)南音也是在不斷“兩創(chuàng)”的過程中發(fā)展壯大的。但是當(dāng)代舞臺(tái)南音作品主要屬于外向型“兩創(chuàng)”，即向外延展或轉(zhuǎn)化，與傳統(tǒng)南音有著很大不同。首先是唱奏目的不同，前者為舞臺(tái)表演量身定做，后者主要用于自娛；其次是舞臺(tái)性質(zhì)不同，后者雖然也在舞臺(tái)上唱奏，但是此舞臺(tái)與當(dāng)代舞臺(tái)不可同日而語。

學(xué)界和南音界基本認(rèn)可傳統(tǒng)南音主要用于自娛自樂，南音人很享受與他人合奏帶來的快樂。有條件的南音社都會(huì)在社里設(shè)置一個(gè)小舞臺(tái)，用于弦友之間的演奏交流。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，他們也愿意舉辦開放性演出，傳統(tǒng)的“搭錦棚”演出，因面向公眾舉辦開放性的正式演出時(shí)要搭建華美的演出棚而得名。因而，傳統(tǒng)南音人學(xué)習(xí)南音主要出于自娛自樂的目的，但是他們也很樂于表演，與大家分享自己所學(xué)。這種表演不需特殊排練，是一種水到渠成、自然而然的成果。然而，南音社里的小舞臺(tái)以及正式演出所搭“錦棚”，屬于傳統(tǒng)舞臺(tái)，與當(dāng)代舞臺(tái)有著很大區(qū)別。

從廣義上來說，“舞臺(tái)”即供演員表演的臺(tái)子，所以，無論大小，無論傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，只要供表演用，都是舞臺(tái)。漢代畫像石、畫像磚展現(xiàn)的百戲演出，敦煌壁畫描繪的各種奏樂圖像，《韓熙載夜宴圖》展現(xiàn)的官家賞樂圖，無不表明，家室廳堂、庭院露臺(tái)、戶外空曠地，都可以成為傳統(tǒng)文藝的舞臺(tái)。舞臺(tái)無處不在，這些舞臺(tái)，與人們的生活密不可分，是生活中的一部分。人們觀演時(shí)可以喝茶聊天吃點(diǎn)心，而且觀眾席是開放的，人們可以隨意走動(dòng)，有事可以隨時(shí)離開也可以隨時(shí)回來。走了幾位觀眾沒關(guān)系，時(shí)不時(shí)會(huì)有新的觀眾加入。這樣的舞臺(tái)是人們生活中的一部分。

雖然傳統(tǒng)的百戲、音樂等文藝有自己的演出舞臺(tái)，但是人們還是經(jīng)常把一句話掛在嘴邊：“將傳統(tǒng)文藝搬上舞臺(tái)”，這里所說的舞臺(tái)就是狹義上的舞臺(tái)，一般指現(xiàn)代舞臺(tái)。現(xiàn)代舞臺(tái)借鑒自西方，往往擁有升降樂池、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、吊桿（數(shù)控編程）、燈控室、音控室、追光室、化妝間等等。最重要的是，現(xiàn)代舞臺(tái)保持一種高高在上的姿態(tài)，要求觀眾按時(shí)進(jìn)場(chǎng)，觀賞時(shí)保持絕對(duì)安靜，不可隨意走動(dòng)，更不能吃吃喝喝。觀眾對(duì)舞臺(tái)有一種仰視感與距離感，與日常生活截然分開。

可見，舞臺(tái)，有廣義和狹義之分，也有傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分。因此，將原本以廳堂、庭院、廣場(chǎng)為舞臺(tái)的傳統(tǒng)文藝搬上現(xiàn)代化舞臺(tái)，就出現(xiàn)了一些水土不服的癥狀。以南音來說，樂隊(duì)主要由五位唱奏者構(gòu)成，適合小而精的舞臺(tái)，當(dāng)搬到現(xiàn)代化的大舞臺(tái)上演奏后，就顯得特別冷清。南音音樂清淡典雅，屬于陽春白雪、曲高和寡類型，原本主要面對(duì)的是行家或愛好者，當(dāng)搬上現(xiàn)代舞臺(tái)面向廣大群眾之后，如何吸引觀眾就成了一大問題。傳統(tǒng)的開放性演出觀眾來去自由，表演者也沒有太多心理負(fù)擔(dān)，而搬上大舞臺(tái)后，經(jīng)常會(huì)有耐不住、聽不懂的觀眾中途離場(chǎng)，現(xiàn)代劇場(chǎng)都是一個(gè)位置一張票，空著的座位不會(huì)再有人補(bǔ)上，演出者看到臺(tái)下滿是空位，必然心生涼意，因而如何留住觀眾又是一大問題……這些都使得表演者要想方設(shè)法做一些改變。

因而，南音在當(dāng)代的“兩創(chuàng)”主要圍繞現(xiàn)代舞臺(tái)而展開，為適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)而創(chuàng)編。

其一，“創(chuàng)新性發(fā)展”方面，在不影響音樂的情況下，為了更加吸引觀眾，加上一些外在的東西，例如，在舞美、燈光、服裝等方面，營(yíng)造一個(gè)美輪美奐的氛圍，給人不同一般的視覺感受；或在表演者周圍空曠地，擺上古香古色的條案，由專人安靜地進(jìn)行花道、茶道、香道表演，與樂聲相得益彰；或要求演唱、演奏者配以一定的肢體表演，如根據(jù)唱詞內(nèi)容做一些相應(yīng)的動(dòng)作、借鑒梨園戲的科步在舞臺(tái)上邊唱邊走，使靜態(tài)的演唱演奏有一定動(dòng)態(tài)效果，等等。這類創(chuàng)新，對(duì)南音音樂沒有任何的改變或影響，屬于為適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)表演、迎合現(xiàn)代觀眾需求，對(duì)南音進(jìn)行的一種外在包裝，明顯屬于表演方式上的“創(chuàng)新性發(fā)展”。

其二，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”方面，以傳統(tǒng)南音為基礎(chǔ)進(jìn)行改編、創(chuàng)作，將之轉(zhuǎn)化為交響樂作品、舞臺(tái)劇作品、歌舞作品等等。例如，廈門南樂團(tuán)于2010 年推出的大型交響南音《陳三五娘》，由臺(tái)灣南音名師卓圣翔與著名作曲家何占豪合作創(chuàng)作而成，其根本屬性是交響樂；再如，泉州師范學(xué)院南音學(xué)院于2015 年推出的南音新作《鳳求凰》，有樂、有舞、有劇情，是一部綜合性作品，除了使用南音樂器外，還輔以梨園戲中的壓腳鼓、古琴以及其他民族樂隊(duì)，男女主角的唱腔以傳統(tǒng)曲牌為基礎(chǔ)創(chuàng)作，因此，明顯是一部以南音為創(chuàng)作元素的作品，已大大溢出傳統(tǒng)南音的范疇，其根本屬性是新時(shí)代綜合性的舞臺(tái)作品。前文談及的登上春晚舞臺(tái)的歌曲《百鳥歸巢》，也非常明顯屬于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”作品，為帶有南音元素的流行樂。

總的來說，屬于“創(chuàng)新性發(fā)展”的舞臺(tái)作品，因?yàn)橐魳繁旧砘緵]有改動(dòng)，所以一般不會(huì)引起歧義，而“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”作品，由于大大溢出了南音這一“容器”，轉(zhuǎn)化為了其它藝術(shù)形式，因而歷來爭(zhēng)議不斷。

四、厘清“兩創(chuàng)”的重要意義

從前文分析可知，南音的“兩創(chuàng)”自古有之，但是傳統(tǒng)南音的“兩創(chuàng)”與當(dāng)代舞臺(tái)南音的“兩創(chuàng)“有很大區(qū)別。前者是內(nèi)向型“兩創(chuàng)”，所有的創(chuàng)造、創(chuàng)新都是圍繞南音自身展開，為“南音”這一河流的波瀾壯闊推波助瀾。后者主要是外向型“兩創(chuàng)”，即向外延展或轉(zhuǎn)化為其它形式，成為為當(dāng)代舞臺(tái)量身打造的交響樂作品、戲劇作品、綜合性作品等。不管是內(nèi)向性還是外向型，只要是優(yōu)秀“兩創(chuàng)”，都值得肯定，都為我們的文藝事業(yè)添磚加瓦。因此，對(duì)待這兩種類型的“兩創(chuàng)”，我們都應(yīng)該報(bào)以積極、開放、欣賞的態(tài)度。

但是，對(duì)二者加以區(qū)分非常必要，這是避免許多矛盾沖突的關(guān)鍵。首先，當(dāng)代舞臺(tái)化“兩創(chuàng)”應(yīng)與傳統(tǒng)南音嚴(yán)格區(qū)分，以利于非遺南音的自然延續(xù)與傳承。關(guān)注南音的人不難注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象，傳統(tǒng)南音人經(jīng)常認(rèn)為許多創(chuàng)新作品不倫不類，創(chuàng)新者則常常認(rèn)為傳統(tǒng)南音已經(jīng)過時(shí)，不加以改變會(huì)失去觀眾，“沒人聽”。這是沒有搞清楚傳統(tǒng)南音與當(dāng)代舞臺(tái)南音的區(qū)別而造成的矛盾。事實(shí)上，創(chuàng)新作品很多時(shí)候已經(jīng)轉(zhuǎn)化為其它藝術(shù)形式，不宜再以傳統(tǒng)南音的審美標(biāo)準(zhǔn)來看待和衡量；而傳統(tǒng)南音有著廣大的群眾基礎(chǔ)，以自娛自樂為主，有自己的一套文化準(zhǔn)則，不能按照舞臺(tái)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)。

其次，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”也應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分并謹(jǐn)慎對(duì)待。筆者經(jīng)常聽到創(chuàng)新者提出這樣的疑問：“傳統(tǒng)并不是一成不變的，它也一直隨時(shí)代發(fā)展變化，為什么我的創(chuàng)新就經(jīng)常被南音人批評(píng)，不被接受？”這是沒有搞清楚傳統(tǒng)南音的內(nèi)向型“兩創(chuàng)”與當(dāng)代南音的外向型“兩創(chuàng)”的區(qū)別，以及“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的不同而導(dǎo)致的疑惑。如前文所分析，傳統(tǒng)南音也始終沒有停止“兩創(chuàng)”的腳步，一直在發(fā)展變化，這是活態(tài)傳承的特點(diǎn)，沒有發(fā)展變化是不可想象的。但是傳統(tǒng)南音的發(fā)展變化一直“流淌在自己的河床中”，一直在夯實(shí)自己的根基。而當(dāng)代舞臺(tái)“兩創(chuàng)”南音，為當(dāng)代舞臺(tái)貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀作品，其中，“創(chuàng)新性發(fā)展”的作品，因?yàn)樵谝魳贩矫婊緵]有改動(dòng)，哪怕加了再多的包裝、再多的肢體動(dòng)作，也不會(huì)引起太多非議，而“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”類的作品其實(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)化，早已溢出傳統(tǒng)的河床，不被傳統(tǒng)南音人接受是正常的。如果創(chuàng)作者對(duì)此有清晰的認(rèn)知，便不會(huì)對(duì)那些批評(píng)耿耿于懷。

另外，因?yàn)楝F(xiàn)代舞臺(tái)借助各種媒體，傳播力度大、范圍廣，因而很多人都是通過舞臺(tái)“兩創(chuàng)”作品認(rèn)識(shí)南音。這原本是一件好事，但是當(dāng)舞臺(tái)南音與傳統(tǒng)南音混淆不清，甚至人們誤以為舞臺(tái)南音就是傳統(tǒng)南音時(shí)，反而不利于傳統(tǒng)南音的保護(hù)與傳承。

總之，分清傳統(tǒng)南音與當(dāng)代舞臺(tái)南音，分清“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”，有助于傳統(tǒng)南音更好地保護(hù)與傳承，以及舞臺(tái)南音更好地創(chuàng)造與發(fā)展。

注釋：

（1）參見《音樂生活》2018 年第7-12 期“南音法路”欄目連載。