論影視音樂中戲曲元素的運用及其價值

李藝

電影是一門綜合了視覺與聽覺的藝術(shù)。電影音樂就是電影重要的構(gòu)成元素之一?；仡欀袊娪笆?，不難發(fā)現(xiàn)戲曲元素在電影音樂中的重要地位。一批具有創(chuàng)新意識的音樂創(chuàng)作者運用現(xiàn)代而又新穎的方式演繹著中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在電影中融入了大量的中國傳統(tǒng)民族音樂元素，諸如戲曲元素、民歌元素等，由此形成了獨具民族特色的電影音樂風(fēng)格，令觀眾耳目一新。而戲曲元素融入影視要以不同時代的影視藝術(shù)要求為基礎(chǔ)，同時也要與具體時代的文化相結(jié)合，通過分析中國早期電影音樂探索和流行音樂的融入，揭示電影音樂的運用也是中國電影學(xué)派建構(gòu)民族化的有效途徑之一，有利于中國電影在世界電影領(lǐng)域中發(fā)出自己獨特的聲音。

一、中國早期電影音樂產(chǎn)生及探索

電影音樂實際上屬于跨學(xué)科研究，需要綜合電影和音樂、文學(xué)等三個學(xué)科進行研究。電影與音樂的關(guān)系表現(xiàn)為能指都是知覺性的，電影是視覺的和聽覺的，而音樂只是聽覺性的，即視覺不在場的情況下，電影比音樂更富知覺性。[1]從知覺能指的角度看，電影包含了其他藝術(shù)的能指，其中也包括音樂，而中國電影音樂中戲曲元素的運用也在這能指范圍中。要分析音樂的戲曲元素，就必須先理解什么是戲曲。戲曲是以文學(xué)劇本為主體，以音樂、舞蹈、表演（含武術(shù)、雜技、舞美）等表現(xiàn)手段的綜合藝術(shù)。中國戲曲藝術(shù)的種類繁多、底蘊深厚、內(nèi)涵豐富。但是，隨著生活節(jié)奏的加快，人們對于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深入了解越來越少，對其較為繁瑣的傳承方式更是不易接受，因此對古典戲曲文化很難持有喜愛。

電影最早在中國放映的時間有“徐園1896說”“禮查飯店1897說”，甚至還有“漢口1896說”。[2]中國第一首電影音樂是拍攝于1926年的影片《良心復(fù)活》中的《乳娘曲》，它由包天笑作詞，馮子和作曲。《良心復(fù)活》的劇情內(nèi)容實際以托爾斯泰的《復(fù)活》為藍本，而其中的插曲《乳娘曲》的唱腔和曲調(diào)都有京劇的影子?！读夹膹?fù)活》的創(chuàng)作方式體現(xiàn)了中國早期電影中西合璧的特征，既有對中國傳統(tǒng)音樂思潮的延續(xù)也有對西方音樂技術(shù)的采用。[3]1930年上映的《野草閑花》中的插曲《尋兄曲》則采取了歌劇二重唱的形式，整體風(fēng)格建立在西方古典主義風(fēng)格上，加之鋼琴伴奏體現(xiàn)了中國電影音樂對西方音樂技巧的吸收。因此，中國早期電影音樂的創(chuàng)作者既有深厚的中國戲曲功底也有西方音樂的基礎(chǔ)。

隨著1921年中國共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義理論和革命思想的引入，電影作為重要宣傳方式，出現(xiàn)了諸如1933年在左翼思潮影響下上映的《漁光曲》及其同名插曲，該作品以單三部曲為結(jié)構(gòu)，民間曲常見的逐句遞進的方式完成；1934年上映的《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》則是帶有西方進行曲風(fēng)格的作品，主題明確，情緒激昂，符合民族救亡宣傳的需要；1935年的《風(fēng)云兒女》主題曲《義勇軍進行曲》和插曲《鐵蹄下的歌女》，分別采取進行曲和三部曲風(fēng)格，等等。

綜上所述，中國電影早期的音樂開創(chuàng)了融合中國傳統(tǒng)音樂思潮與西方作曲技藝相結(jié)合的創(chuàng)作道路，并由此延續(xù)至今，體現(xiàn)出世界性和民族性。早期的中國電影與國家民族救亡的宣傳息息相關(guān)，因此電影音樂也常常體現(xiàn)出革命宣傳屬性。21世紀以來，除戲曲元素外，民族器樂和流行音樂等元素被加入電影配樂當中，音樂在塑造人物和推進劇情方面有著較為重要的作用，例如《臥虎藏龍》（2000）、《十面埋伏》（2004）、《英雄》（2002）結(jié)合西方音樂元素和中國民族樂器，給人物的復(fù)雜心理表達提供新思路；再例如電影《百鳥朝鳳》（2013）中嗩吶曲貫穿全篇，成為最重要的意象。不同時期的電影因為不同的時代特征而體現(xiàn)出不同的特征，電影音樂也是如此，與上一時期電影宣傳革命有較大區(qū)別的是流行音樂與戲曲元素的結(jié)合。

二、戲曲元素在電影配樂中的運用

不同時代有不同特征，21世紀以來隨著大眾文化的發(fā)展，流行音樂改變了戲曲文化的呈現(xiàn)方式。戲曲元素與流行音樂的融合是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明交融的范例，被廣泛地在電影配樂中使用。中國的戲曲藝術(shù)，經(jīng)過長時間沉淀，已經(jīng)具備成熟的表演體系和豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，但在當下的社會環(huán)境中，它的受眾面逐漸變窄，其傳承發(fā)展面臨著窘境。流行音樂隨著大眾媒介的流行而興起，作為新興的音樂藝術(shù)形式，受眾主要是適應(yīng)大眾媒介的群體，而作為大眾藝術(shù)的影視，在媒介意義上與流行音樂又存在天然的關(guān)聯(lián)。由于大眾媒介商業(yè)化與娛樂化的特性，流行音樂的藝術(shù)性和文化內(nèi)涵還有待豐富，因此社會各界對流行音樂的批判之聲從未停止。

如今，戲曲元素運用于流行音樂，促使戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式獲得了更多的傳承機遇，為其更好地適應(yīng)當代媒介技術(shù)條件以及吸引青少年群體創(chuàng)造了客觀條件，擴大了戲曲藝術(shù)的受眾群體。對于流行音樂的發(fā)展而言，由于戲曲這一中國獨有的音樂藝術(shù)種類具有獨立完整的表演體系和藝術(shù)理念，因而它的介入，更有利于中國流行音樂吸收優(yōu)秀民族音樂文化遺產(chǎn)，創(chuàng)新發(fā)展觀念，增強文化底蘊，創(chuàng)造獨具中國特色的音樂生產(chǎn)模式，增強中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)性與競爭力。這種創(chuàng)新結(jié)合，既適應(yīng)了戲曲藝術(shù)發(fā)揮主動性的需要，也是流行音樂發(fā)展的迫切需要。既可以顯示戲曲藝術(shù)的精湛成分，又可以增強流行歌曲的表現(xiàn)力。從根本上而言，流行音樂屬于中國音樂文化系統(tǒng)，是中國音樂的一個有機組成部分，是中國民族音樂的一種變形與創(chuàng)新，一種延伸與擴張。在戲曲藝術(shù)與流行音樂互相融合的過程中，古老的戲曲藝術(shù)并沒有被中國的流行音樂壓制，只是以另外一種更為創(chuàng)新的形式存在。在新時代背景下，如何堅守傳統(tǒng)文化的陣地，促進傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展，從而形成中國特有的流行音樂風(fēng)格，是當下人們應(yīng)該不斷思索的問題。

（一）戲曲旋律的運用

在電影音樂的發(fā)展過程當中，戲曲音樂素材逐漸融入其中，由此構(gòu)成了較為固定的特殊旋律。一批流行音樂創(chuàng)作人在戲曲某一唱段旋律的基礎(chǔ)上，進行重新改編創(chuàng)作，原戲曲旋律在歌曲中或保留某一個片段，抑或采用整段旋律。如歌曲《天上掉下個林妹妹》是在同名越劇旋律的基礎(chǔ)上改編而來，越劇中的唱段“天上掉下個林妹妹，瀟湘夜雨不解女兒淚”曾三次出現(xiàn)在歌曲中，成為了歌曲的重要樂段之一；歌曲《新天仙配》是在黃梅戲《天仙配》的基礎(chǔ)上重新改編創(chuàng)作的，使用男女聲二重唱，歌曲中保留了較多原曲的旋律，分別在前奏和副歌部分出現(xiàn)；歌曲《前門情思大碗茶》，參考借鑒了戲曲和說唱曲調(diào)，從而能夠讓音樂旋律流暢自然，具有濃郁的京味特色；歌曲《牡丹亭外》中的“為救李郎離家遠，誰料皇榜中狀元，中狀元著紅袍，帽插宮花好”，即借鑒了黃梅戲《女駙馬》中的唱段旋律，使歌曲蘊含著時光交錯之感；歌曲《新貴妃醉酒》在副歌部分同樣運用了京劇旋律，再加之演唱者優(yōu)美動人的花旦扮相，營造出古韻悠長的藝術(shù)效果，全曲既具有傳統(tǒng)民族音樂的古樸性，也具有流行音樂易于傳唱的特點；歌曲《粉墨登場》是一首搖滾曲風(fēng)的流行歌曲，該曲將搖滾樂與京劇旋律有機融合，通過搖滾樂的形式將京劇文化巧妙呈現(xiàn)，可以說是戲曲元素運用于流行音樂的一次成功實踐。

（二）戲曲曲牌的運用

曲牌俗稱為“牌子”，是傳統(tǒng)戲曲在填詞和制譜時運用的曲調(diào)名字的統(tǒng)稱，其主要作為配樂音樂存在于戲曲中。它的主要作用就是渲染劇情和氣氛、配合動作、增加戲曲的韻味，可以說是戲曲表演中的重要輔助手段。在流行音樂中融入戲曲曲牌，使昔日的傳統(tǒng)藝術(shù)以新裝再次粉墨登場，從而營造出獨具藝術(shù)魅力的音樂風(fēng)格。例如經(jīng)典京劇曲牌將軍令，在戲曲中常用于開場音樂，有時也為擺陣等氣勢宏大、雄壯的場面做伴奏，許多流行歌曲將其融合于自身創(chuàng)作。歌手吳克群的作品《將軍令》，從名字到音樂都沿用了經(jīng)典京劇曲牌《將軍令》，以及歌曲《男兒當自強》同樣借鑒了曲牌《將軍令》的音樂旋律。除此之外，這一曲牌還被運用于多部電影作品，諸如《霍元甲》（2006）、《黃飛鴻》（1991）都以其作為配樂，以此來渲染電影意境，塑造片中主人公的特定形象。歌曲《今夜北京》，采用了京劇曲牌“夜深沉”，不但巧妙地呈現(xiàn)了京劇這一國粹藝術(shù)，與此同時也向世界彰顯了中國厚重的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底蘊，讓中國流行音樂在國際流行樂壇上引起共鳴。

（三）戲曲唱腔的運用

近年來，流行歌曲創(chuàng)作中還有加入演唱者模仿戲曲唱腔的聲音，或者在歌曲中直接采用由專業(yè)戲曲演員演唱的唱段的現(xiàn)象。中國戲曲劇種極盡繁多，主要有昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四大聲腔。京劇采用的是皮黃腔；河南的豫劇、陜西的秦腔、山西的晉劇等采用的是梆子腔；昆劇采用的是昆腔；川劇采用多種聲腔，如高腔。這些戲曲的聲腔在流行音樂中都有所體現(xiàn)和運用，如歌曲《三國戀》在第一樂段與副歌部分的間奏中加入了一句由演唱者本人反串演唱的京劇女旦唱腔。歌曲中還大量運用“等待良人歸來那一刻眼淚為你唱歌”的念白。歌曲配器也大量運用民族樂器，如古箏、蕭作為復(fù)調(diào)旋律在歌曲中反復(fù)出現(xiàn)。又如歌曲《蓋世英雄》將京劇元素貫穿全曲始終，嘻哈樂、京劇凈角的喊聲、凈角渾厚的唱腔等三種音樂元素融入于歌曲中，形成了非常鮮明的對比與濃郁的個人風(fēng)格。

（四）戲曲伴奏樂器的運用

流行音樂伴隨著音樂藝術(shù)的逐步發(fā)展，其創(chuàng)作套路以及作曲技法已漸趨成熟，將戲曲元素運用于流行音樂創(chuàng)作，并不只是將兩種元素單純地堆砌，而是尋找兩者的共通之處，根據(jù)某一契合點碰撞出火花。中國傳統(tǒng)戲曲常用的伴奏樂器是打擊樂和民族管弦樂。打擊樂在戲曲伴奏中被稱為“武場”，是戲曲伴奏的靈魂，常用的樂器有梆子、鼓板、鈸以及大小鑼等；管弦樂則被稱作“文場”，常用的管弦樂器有二胡、笛子、琵琶、京胡、嗩吶、揚琴等。

隨著流行音樂對戲曲吸收程度的加深，流行歌曲的配樂除了使用電聲化、流行化的樂器外，也常借用戲曲中的這些文武大件。如歌手趙傳演唱的《粉墨登場》僅在全曲的引子部分使用了大鑼，整首樂曲都由電聲樂隊伴奏。龔琳娜演唱的《忐忑》不僅融合了花旦、黑頭老旦和老生等多種多元化的戲劇音色，還在歌曲唱詞中引用了戲曲中特有的鑼鼓經(jīng)。鑼鼓作為戲曲中的主要伴奏樂器，在營造氛圍、渲染情感、把握節(jié)奏等方面都有著重要的作用，它在戲曲中一般屬于無音色伴奏，但在歌曲《忐忑》中，演唱者將鑼鼓經(jīng)與特色鮮明的民族音樂旋律有機地結(jié)合在了一起，突出了它的主體性作用，使之成為歌曲的主要元素。這種處理方式一方面使歌曲節(jié)奏更為緊密激烈，另一方面也加強了音節(jié)間的強弱對比，從而使整首歌曲充滿節(jié)奏美感和韻律感。歌曲《前門情思大碗茶》在伴奏上使用了電子合成器來模仿三弦和琵琶音等，使歌曲的中國戲曲文化韻味更加濃厚，與演唱者俏皮的演唱風(fēng)格有所呼應(yīng)。周杰倫的《雙節(jié)棍》當中就應(yīng)用了大鑼，以突出歡快的節(jié)奏感，以此更好地表達歌曲的意境，而過門處則運用了二胡，突出優(yōu)美抒情的曲調(diào)，富有濃郁的中國風(fēng)色彩。又如歌曲《悟空》，此曲以傳統(tǒng)樂器塤作為引子，并巧妙地采用了京胡、二胡、梆子、笛子、電吉他、鋼琴、貝斯、架子鼓等多種樂器。在歌曲的副歌前奏部分中，由一開始的電吉他、鋼琴配器轉(zhuǎn)向京胡、梆子，平行跟進變音電吉他；同時，爵士鼓下有饒鈸作伏筆，唱腔的長音與尖音結(jié)合笛子的轉(zhuǎn)調(diào)，給聽眾帶來全新的審美體驗。

三、戲曲元素對影視藝術(shù)的民族化建構(gòu)價值

電影和電視都屬于舶來品，戲曲元素的加入屬于影視“民族化”改造過程，從而使電影和電視呈現(xiàn)出一種特有的藝術(shù)風(fēng)格和審美品性。具體而言，影視藝術(shù)的源頭在西方，傳入中國以后，需要對其進行本土化改造，即在影視藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上加上本土化、民族化的內(nèi)容。戲曲元素作為音樂加入影視配樂，其價值在于對影視藝術(shù)的語言進行本土化、民族化的建構(gòu)。那么，戲曲元素如何作用于影視藝術(shù)的民族化建構(gòu)呢？傳統(tǒng)戲曲通過內(nèi)容的古典和諧、詩意的抒情和表現(xiàn)形式作用影視藝術(shù)并使其本土化、民族化。

中國傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)容上以古典和諧之美著稱，在內(nèi)容上主體與客體、人與自然、個體與社群、情感與理智等諸多元素和諧構(gòu)成一個整體。首先，在傳統(tǒng)文論中存在“一切景語皆情語”的觀念，而戲曲講究情與景的和諧統(tǒng)一。情與景要求景中有情、借景抒情、觸景生情，其內(nèi)在本質(zhì)是主體與客體、人與自然渾然一體，達到“物我兩忘”的境界。而體現(xiàn)在影視作品中，戲曲元素表現(xiàn)在人物關(guān)系和推進劇情上，例如《滿江紅》在查案過程中就通過豫劇串聯(lián)線索和過場，其中包括《探陰山》《包公辭朝》《包青天》《穆桂英掛帥》等；其次，傳統(tǒng)戲曲要求情感與理智的和諧。戲曲一方面注重抒情寫意，追求神似；另一方面秉承“言志”的師教傳統(tǒng)，文道合一、禮樂合一，既注重抒情也注重理智。中國戲曲大多是歌頌美而批判丑，與其情感理智和諧的審美理想相關(guān)。例如《竇娥冤》中血濺白綾、六月飛雪、三年大旱的情節(jié)反復(fù)上演以突出竇娥的冤，但是最終通過魔幻手段實現(xiàn)鬼魂伸冤以達到大團圓結(jié)局，就是一種情感與理智的和諧的表現(xiàn)；再次，戲曲是理想與現(xiàn)實的和諧。戲曲人物以類型化塑造典型，代表著一類人，既是現(xiàn)實的也是理想的。例如戲曲中的面具臉譜就是高度典型化的代表，關(guān)羽代表忠義，而他的紅色臉譜就是忠義的代表；而曹操的奸雄狡詐形象也體現(xiàn)在他的臉譜白色上，而臉譜的顏色高度抽象代表人物的理想品格?？傊?，中國戲曲在內(nèi)容上高度抽象典型化，同時抒情與寫意和諧，外加情景交融都與影視作品在呈現(xiàn)人物和表達情感上有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。

戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系表現(xiàn)在它們都以演員為中心，都以演員塑造的形象為主要內(nèi)容。但是在表演體系上，戲曲表演是具有中國式特色的獨特表演派別。在戲曲表演過程中，不要求演員生活在角色里，做到把演員變成角色；也不要求演員用理智把握自我，始終保持“間離”。戲曲藝術(shù)的表演既要有角色也有要自我，《霸王別姬》中程蝶衣既將自己變成了虞姬，也將自己的生活融入戲曲中，做到了“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”。[4]戲曲藝術(shù)對影視劇的影響還體現(xiàn)在戲曲詩意的抒情對影視作品視聽語言的建構(gòu)上。中國傳統(tǒng)戲曲也成為“劇詩”，是劇本與詩文的統(tǒng)一，屬于一種抒情性戲劇?？梢?，經(jīng)過高度凝練和詩文化的戲曲，抒情性就成為滲透于戲曲各個構(gòu)成元素中，戲曲藝術(shù)的美學(xué)品格。

結(jié)語

戲曲藝術(shù)作為中國特有的藝術(shù)形式，以其特殊的唱腔和舞臺表現(xiàn)而呈現(xiàn)出獨特的審美品格。影視藝術(shù)是綜合性藝術(shù)，也是視覺和聽覺綜合的藝術(shù)。通過揭示中國早期電影音樂的戲曲元素和21世紀電影音樂中戲曲和流行音樂的融合；從音樂層面指出中國戲曲藝術(shù)對電影音樂的影響；進而揭示戲曲藝術(shù)在內(nèi)容的古典和諧、詩意的抒情和表現(xiàn)形式等方面對中國電影本土化、民族化建構(gòu)的價值，具有一定的研究意義。

參考文獻：

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