歷史熔爐中的戈達(dá)爾：文學(xué)范疇、美學(xué)風(fēng)格與共同體視野

孫菡憶

2022年9月13日，法國當(dāng)代電影導(dǎo)演與理論家、批評家讓-呂克·戈達(dá)爾在瑞士小鎮(zhèn)羅勒去世，終年91歲。讓-呂克·戈達(dá)爾是法國電影新浪潮的奠基人之一，也是前衛(wèi)藝術(shù)和社會思潮締結(jié)出的先鋒作者導(dǎo)演，僅僅憑早期電影《精疲力盡》（? bout de souffle，1960）就獲得1960年的柏林國際電影節(jié)柏林銀熊獎，1961年的法國電影評論協(xié)會獎和意大利電影新聞記者協(xié)會銀絲帶獎。[1]在其后幾十年創(chuàng)作生涯中，他不斷挑戰(zhàn)著電影語言表達(dá)與電影美學(xué)的極限。

在戈達(dá)爾與其他法國新浪潮導(dǎo)演引領(lǐng)全新電影美學(xué)崛起的年代，曾有評論家以戈達(dá)爾作為可電影史斷代的歷史性人物：“電影可以分為兩種：有戈達(dá)爾之前的電影和戈達(dá)爾之后的電影”[2]。這一表述不無過譽(yù)之嫌，但它敏銳地注意到戈達(dá)爾與整體電影史之間的關(guān)系：這位以離經(jīng)叛道著稱的導(dǎo)演不僅以先鋒性的電影語言改編電影這種媒介去想象世界的方式，啟發(fā)了無數(shù)導(dǎo)演；其中帶有現(xiàn)代主義特性的表達(dá)還體現(xiàn)了歐洲過去的古典主義魂魄，令人們看待電影與電影的敘述方式發(fā)生了革命性轉(zhuǎn)折。

一、文學(xué)范疇中的電影詩學(xué)

戈達(dá)爾從小對文字有著超乎尋常的敏感性，從十四歲接觸小說《人間食糧》（Les nourritures terrestres）以來，他就找到文學(xué)作為認(rèn)識世界的基點(diǎn)。在家庭的影響下，戈達(dá)爾廣泛地閱讀了德國浪漫主義文學(xué)，穆齊爾、布洛赫、托馬斯·曼、保羅·瓦雷里、紀(jì)德、格林（《午夜》和《利維坦》的作者）、貝爾納諾斯、夏爾多納、茹昂多（Jouhandeau）等作家的作品，廣泛地閱讀歷史、回憶錄、科學(xué)、哲學(xué)，尤其是文學(xué)傳記，對西方各種經(jīng)典文學(xué)著作更是信手拈來。在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)人類學(xué)期間，戈達(dá)爾輔修了藝術(shù)和寫作。無論是散文或劇本的寫作、電影的拍攝基調(diào)還是訪談中流露出的觀念，都可以看出戈達(dá)爾思想觀念中帶有的極強(qiáng)文學(xué)性；他的一系列電影創(chuàng)作，都可以視為文學(xué)性、藝術(shù)性與分析性的融合。1950年，19歲的戈達(dá)爾的第一篇關(guān)于電影的長文發(fā)表在《電影公報》上，題為《走向政治電影》（Towards a Political Cinema）。在這篇晦澀而復(fù)雜的文章中，戈達(dá)爾選擇了一段東德青年為慶祝5月1日勞動節(jié)而舉行游行的新聞短片來進(jìn)行闡述。他強(qiáng)調(diào)電影不僅是現(xiàn)實(shí)的反映，同時也是現(xiàn)實(shí)的一部分，即與巴贊強(qiáng)調(diào)電影記錄A扮演B的現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)相吻合——盡管他后來又發(fā)表了多篇抨擊巴贊的文章。[3]這是他從文學(xué)范疇進(jìn)入電影的開始，也預(yù)示著戈達(dá)爾將來在“吉加·維爾托夫小組”與《電影手冊》時期的多方面創(chuàng)作；1950年夏，戈達(dá)爾根據(jù)喬治·梅瑞迪斯（George Meredith）的《未婚妻》（The Fiancee）改編劇本《克萊爾，不再嘲諷》（La treve dironie Claire），這個劇本中，女主人公驅(qū)車沿著陡峭迂回的侏羅山小路駛向尼翁的途中翻車而亡的結(jié)局，已經(jīng)具有《精疲力盡》的雛形、50年代的戈達(dá)爾已經(jīng)在電影批評里顯示出他未來電影創(chuàng)作中可能存在的“私人性”。他將對世界的感受建立在文學(xué)范疇中——無論是文學(xué)作品或文學(xué)性的電影作品——而不是現(xiàn)實(shí)之中。

從電影評論到電影創(chuàng)作，戈達(dá)爾已經(jīng)在“屏蔽”現(xiàn)實(shí)的地方揭示著愛與毀滅的本能，在封閉的思想空間內(nèi)塑造自己的平行宇宙。其處女作《小兵》（1959）由于涉及對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的講述被法國禁映之后，戈達(dá)爾以他的第二部電影作品《精疲力盡》（1960）中悲觀的虛無主義態(tài)度與狂亂的跳接風(fēng)格迷倒了全世界?！案赀_(dá)爾以一種非常現(xiàn)象學(xué)的方式，把這個原初圖像世界的真相設(shè)想為人類早在19世紀(jì)就已學(xué)會的被解讀為藝術(shù)作品內(nèi)在性的‘形式精神。這種內(nèi)在性將藝術(shù)形式與共同的生活形式聯(lián)系在一起，它使所有這些形式能夠以無限多的組合方式進(jìn)行聯(lián)結(jié)并相互表達(dá)，它還確保這些組合中的每一種都能反映出集體生活……諾瓦利斯（Novalis）用他的名言簡明扼要地概括了這一歷史時代的詩學(xué)：萬物皆言說?！盵4]在《精疲力盡》后，戈達(dá)爾越發(fā)“肆無忌憚”地在電影中表現(xiàn)自己對文學(xué)的喜好，以及對文字表達(dá)的借重。

從《精疲力竭》開始，戈達(dá)爾開始在電影中將每一個事實(shí)聯(lián)系起來——無論是平庸的還是非凡的，來形成電影詩學(xué)特有的形式模式和經(jīng)驗(yàn)歸屬。“言語，是一種影像和話語的姻親。但‘話語并不是語言中提及‘話語這個概念時所指的意思，包括海德格爾講的‘話語……所有我們所稱的‘巨著，喬伊斯或者蘭波，它們自己言說，這些作品所致力于的，就是試圖將那它們所稱的‘言語——我還做不到，我還只是語言——推進(jìn)到其極致。”[5]《隨心所欲》（1962）中，戈達(dá)爾無視電影已經(jīng)進(jìn)入彩色膠片時代的事實(shí)，不僅繼續(xù)采用黑白膠片拍攝，還恢復(fù)了默片當(dāng)中對白與畫面分離的典型做法，以影像制作者的外在角度切入影片。在片尾，戈達(dá)爾獻(xiàn)聲朗讀了愛倫·坡的短篇小說《橢圓形畫像》，二者之間形成復(fù)調(diào)性的互文關(guān)系：《隨心所欲》中的娜娜以哲學(xué)家般的方式理解和認(rèn)識世界，在不同的社交場合之間流連，卻始終保持著疏離的人生態(tài)度；《橢圓形畫像》中的主人公則被廢棄的城堡里的一幅女性的肖像畫所深深吸引，從而打聽到畫中女子在丈夫當(dāng)模特期間被壓抑、被忽視，在精神和生命被耗盡后最終死去的故事。《橢圓形畫像》中畫家在創(chuàng)造生命的同時也摧毀了生命，娜娜在消耗生命的同時體驗(yàn)著生命，而戈達(dá)爾則以記錄者的視角講述這兩個故事，同時以創(chuàng)造者的思想深度將它們聯(lián)系在一起，讓娜娜與畫中女子的生命軌跡如詩般晦澀而深奧的方式糾纏在一起。除此以外，對文學(xué)的偏好與對文學(xué)表達(dá)的借重幾乎出現(xiàn)在戈達(dá)爾的每部影片中：《蔑視》（1963）中的米歇爾·皮寇利對弗里茨·朗念出了但丁《神曲·地獄篇》中的段落“直至大海將我們吞沒”，標(biāo)明米歇爾對這段感情乃至生活本身的厭倦；《阿爾法城》（1965）中，女主人公娜達(dá)莎手持保爾·艾呂雅的詩集《痛苦之都》（Capital of Pain），其中的詩句“我們活在變形的虛空之中/那回聲卻整天回蕩不止/超越時間、痛苦和愛撫/我們是在靠近自己的良心/還是漸行漸遠(yuǎn)”代替主人公表達(dá)出對機(jī)器集權(quán)社會的不滿；1967年拍攝的《中國姑娘》則大量引用阿爾都賽的第一本著作《保衛(wèi)馬克思》的前言部分，提出哲學(xué)始終應(yīng)理解為斗爭的結(jié)果。在戈達(dá)爾的電影中，戈達(dá)爾將一切感性的可感形式都轉(zhuǎn)化為由視聽符號組成的散文性組織，并以詩學(xué)的力量表示出其中集體力量與集體經(jīng)驗(yàn)的存在，這也意味著戈達(dá)爾電影中的一切都具備建立其自身形式的能力。從文學(xué)與電影的匯編出發(fā)，戈達(dá)爾在豐富多變、出其不意的符號迷宮中，通過符號之間的關(guān)系最終建立起一個文學(xué)與詩學(xué)性的世界。

二、現(xiàn)代與古典交匯美學(xué)風(fēng)格

戈達(dá)爾影片中先鋒前衛(wèi)的表現(xiàn)形式，最終也歸于獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格。薩特說：“電影就是現(xiàn)代藝術(shù)。”[6]戈達(dá)爾也這樣認(rèn)為。從現(xiàn)代電影的意義看，戈達(dá)爾在影片中通過長鏡頭、跳接、多余鏡頭、亂序剪輯等手法打亂了古典電影模式建立的種種美學(xué)秩序，這也與他“離經(jīng)叛道”的電影主題相對應(yīng)。從故事主題上看，戈達(dá)爾的電影總是關(guān)注那些被壓抑的、被社會忽視的群體，雖然這種觀照在早期有著頗具諷刺的神話意味。他的電影對小混混、浪蕩子、無業(yè)者等人的關(guān)注，令人聯(lián)想到鮑嘉所出演的黑幫或黑色電影當(dāng)中的反英雄——例如《發(fā)條橙》（斯坦利·庫布里克，1971）中“哪吒式”的青年阿利斯、《末路狂花》（雷德利·斯科特）中“出走娜拉”式的家庭主婦塞爾瑪和路易斯等。然而與阿利斯或塞爾瑪、路易斯相比，戈達(dá)爾影片中的主人公不需要出演為任何一種意義上拒絕和反抗主流規(guī)范的“俠盜”。盡管做出了反英雄式的“游手好閑”與“沖擊規(guī)則”動作，但影片角色所有的逾矩行為并不需要與主流文化的墮落來作為反面映襯或賦予理由。從《精疲力盡》中的米歇爾到《隨心所欲》中的娜娜，戈達(dá)爾電影主人公都生存在一種廣泛而深刻的存在主義境況中，他們的行動都是沒有理由的，這種反叛是“無因的反叛”，是對戰(zhàn)后資本主義社會的既存秩序的反叛，但他們反叛的姿態(tài)本身是資本主義秩序全面崩塌潰敗的一種癥狀。

在鏡頭語言上，戈達(dá)爾總是使用類似現(xiàn)代繪畫中“散點(diǎn)透視”的方式去描繪人物和觀察世界。“我認(rèn)為電影之所以有意思，就是因?yàn)樗恍枰銊?chuàng)造任何東西?！盵7]《精疲力盡》開頭的攝影機(jī)從米歇爾的主觀視點(diǎn)出發(fā)，通過一個長鏡頭去表達(dá)那種無聊無為感，那是一個漫不經(jīng)心地、無所事事地注視著街景的場景；《已婚女人》（1964）中，女主人公夏洛特在飛行員皮埃爾與演員羅伯特之間游移不定，觀眾看到夏洛特的目光經(jīng)常追隨著其中一位男主人公移動，但這顯然是一種并不帶有多少愛或欲望的觀看，這樣的目光可以隨時從男性角色身上轉(zhuǎn)移開去，投向街上的任何一個無意義的影像；《男性，女性》（1966）描述理想主義的青年記者保羅追求新人搖滾女歌手瑪?shù)氯R娜，影片的首個鏡頭中的保羅在咖啡館里一邊念，一邊寫下一些頗具存在主義意味的文字，瑪?shù)氯R娜入座時保羅幾乎被擠出鏡框……戈達(dá)爾60年代影片美學(xué)中的斷裂與漫不經(jīng)心諸如此類。

在對現(xiàn)代電影做出公認(rèn)杰出貢獻(xiàn)的同時，戈達(dá)爾也反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己與古典主義之間的關(guān)系。70年代中期之后，受米耶維爾影響，戈達(dá)爾開始嘗試錄像技術(shù)，并將創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)回到敘事電影和后來的論文電影上。戈達(dá)爾常強(qiáng)調(diào)人們總是遺忘歷史，他也稱自己是位法國古典主義導(dǎo)演，在他眼中，電影是繪畫與小說的結(jié)合。《蔑視》中的希臘神像將我們召回到古希臘時期；《向瑪麗致敬》（1985）則更為離經(jīng)叛道，直接將圣母感孕的故事搬到了現(xiàn)代，并模擬了古典油畫的敘事方式與光線運(yùn)用，1985年本片上映時更是遭到了當(dāng)時的教皇保羅二世的公開反對。他后來《在電影社會主義》的采訪中提到：“我們應(yīng)該感謝希臘，西方世界不斷向希臘放貸，哲學(xué)、民主主義、悲劇藝術(shù)，希臘向當(dāng)今世界要一萬億的版權(quán)都不足為過。”[8]讓戈達(dá)爾著迷的是歐洲過去的文化，包括希臘羅馬時期的古典文化，以及新教時期的各種經(jīng)典繪畫等：《受難記》（1982）對畫作的真人重現(xiàn)以倫勃朗《夜巡》開篇，以埃爾·格列柯的《圣母升天》收尾，其余皆為法國和西班牙古典主義與浪漫主義時期作品，如安格爾、戈雅、德·拉·圖爾與德拉克洛瓦等。戈達(dá)爾通過影像進(jìn)行名畫“復(fù)刻”，他的自由調(diào)度與剪輯，強(qiáng)調(diào)觀看視角的變化和古典與現(xiàn)實(shí)的互文。歐洲古典美學(xué)在這位唯物主義斗士的作品中留下了斯賓諾莎式的表達(dá)，在其散點(diǎn)透視的美學(xué)風(fēng)格下顯出散漫卻靈動的一面，或者說一種悲觀的浪漫主義；而戈達(dá)爾選擇在技術(shù)層面，通過影像進(jìn)行哲學(xué)性對話，就像只跟民眾談話的蘇格拉底一樣，注定孤獨(dú)、不被理解——卻是他的美學(xué)使命。

三、電影實(shí)踐與觀念中的共同體視野

盡管戈達(dá)爾的電影以獨(dú)樹一幟的美學(xué)觀念被全世界各處的迷影團(tuán)體所推崇，經(jīng)常被視為“小眾藝術(shù)電影”的代表，但戈達(dá)爾在創(chuàng)作時卻始終保持著浪漫主義與實(shí)用主義兼具的“救世”情結(jié)，這樣的共同體事業(yè)與他的美學(xué)主張相比而言，更具公共性?；蛟S要補(bǔ)充的是，戈達(dá)爾從來無意以晦澀的電影語言挑戰(zhàn)觀眾的耐心，他一直認(rèn)為電影是一種大眾傳播藝術(shù)，具備即時性。他熱愛電影院，也不鄙夷電視媒介，他想要挑戰(zhàn)的對象只有陳腐的電影觀念、商業(yè)電影的制作、發(fā)行體系，以及其背后的意識形態(tài)基礎(chǔ)本身。在“維爾托夫小組”時期，戈達(dá)爾等人以蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、“電影眼睛派”創(chuàng)始人吉加·維爾托夫?yàn)榫衽枷?，其?chuàng)作理念為“問題不在于拍政治電影，而在于如何政治化地拍電影”[9]。戈達(dá)爾以“對抗電影”的政治實(shí)踐主提倡“革命”的實(shí)踐精神，一群具有相同政治與美學(xué)主張的迷影人自然形成的、整體本位的共同體就此形成。在長達(dá)10年的時間內(nèi)，維爾托夫小組成員曾前往捷克、澳大利亞、巴基斯坦等各地拍片，他們手持?jǐn)z影機(jī)，以迷影共同體的身份激進(jìn)地投入到當(dāng)?shù)氐摹岸窢帯睂?shí)踐中，而不僅僅是旁觀者。譬如在1968年，以戈達(dá)爾為首的幾位維爾托夫小組成員就曾在戛納電影節(jié)期間沖上舞臺、拉下大幕，迫使電影節(jié)中斷并最終取消。[10]

19世紀(jì)末到整個20世紀(jì)，從塞尚到杜尚，從柏格森到薩特——法國已是西方世界的文化中心。戈達(dá)爾亦加入20世紀(jì)60年代的人文革命，尤其是席卷了整個電影界的“新浪潮”。在這場讓世界電影為之震動的革命浪潮中，古老的、傳統(tǒng)的“共同體”再次于現(xiàn)代社會中發(fā)揮出巨大的能量。從維爾托夫小組到世界電影浪潮，戈達(dá)爾引領(lǐng)了在情感、依賴、內(nèi)心傾向等自然感情一致的基礎(chǔ)上形成的密切聯(lián)系的有機(jī)電影群體，對世界各地的電影創(chuàng)作者發(fā)出充滿激情的電影號召。他從未停止相信，電影拯救世界。他的電影《阿爾法城》（1965）則講述了一個完全被人工智能“阿爾法60”操控的未來城市里，聲音控制著這一極權(quán)社會，人類的思維和行為模式漸趨“單向化”，語言、情感和創(chuàng)造力被日漸抽干，僅存對理性和效率的機(jī)械追求。在當(dāng)下ChatGPT等全新的人工智能產(chǎn)品登上歷史舞臺之后，戈達(dá)爾電影中阿爾都塞式的預(yù)言和警醒在一定程度上具有前瞻性。

結(jié)語

戈達(dá)爾最終選擇自主地提前結(jié)束生命，留下太多思想和真理尚未被完全把握。他在幾十年創(chuàng)作時間中遺留的豐厚遺產(chǎn)，只有作為整體在一種極為個性化的發(fā)展史中來看時，才能顯示出其偉大。無論是電影、影評還是其他形式的創(chuàng)作，戈達(dá)爾的作品都以極其感性和富于創(chuàng)新的方式將新的力量帶到存在之中，作為純粹的存在與作為虛構(gòu)聯(lián)結(jié)的無限性——溝通了經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了一個共同的世界。戈達(dá)爾早已改變電影，而他試圖改變世界的嘗試卻從未停止發(fā)生。

參考文獻(xiàn)：

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[5][法]Stéphane Delorme， Joachim Lepastier.直至大海將我們吞沒——讓-呂克·戈達(dá)爾去世（qq.com）[EB/OL].（2022-12-29）[2023-03-15]https：//mp.weixin.qq.com/s/KqE_lieVjV0YGMWeNjAICQ[].

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[8][英]喬·羅森堡，林叢，徐建生.九十年代的戈達(dá)爾：訪談，爭論與發(fā)言摘錄[ J ].世界電影，2000（04）：220-237.

[10]王志欽.自成一格的游戲世界——戈達(dá)爾電影中的“噪音”[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2009：54-57.