非遺“傳統(tǒng)感”的影像化書寫

高冬娟

中國“國家級(jí)非遺代表性傳承人搶救性記錄工程”（以下簡(jiǎn)稱“非遺搶救性記錄工程”）于2015年4月啟動(dòng)，旨在通過數(shù)字化手段全面、真實(shí)、系統(tǒng)地記錄非遺傳承人對(duì)文化傳統(tǒng)和精湛技藝的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，為后人傳承、研究、宣傳、利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了寶貴的數(shù)字影像資料。①這是非遺保護(hù)行動(dòng)中第一個(gè)將具體的非遺傳承人作為關(guān)鍵搶救對(duì)象的國家文化搶救工程，自立項(xiàng)之初便內(nèi)含著“以鏡頭寫文化”的具體實(shí)踐，其書寫主體由國家、地方、項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)、傳承人四級(jí)結(jié)構(gòu)組成，其項(xiàng)目成果由不同層次的書寫者通過鏡頭合作完成，其工作目標(biāo)則是成為為國家留檔的一部權(quán)威非遺文化研究索引。本文以“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄”在貴州省的實(shí)踐為研究對(duì)象②，對(duì)“侗族大歌項(xiàng)目代表性傳承人—吳品仙”項(xiàng)目進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的田野跟蹤調(diào)查，以期充分了解非遺影像化的動(dòng)態(tài)“書寫”過程，從人類學(xué)視角洞悉非遺影像是如何書寫人們文化記憶中的“傳統(tǒng)感”。

一、非遺影像化：以“傳統(tǒng)感”為核心的影像表述

20世紀(jì)晚期的人類藝術(shù)經(jīng)歷了一切形式的復(fù)興，人的感覺參與對(duì)數(shù)碼電子時(shí)代的藝術(shù)而言，有著返璞歸真的重要意義，特別是諸如微距攝影、航拍及水下攝影等特殊媒介影像對(duì)人類器官的延伸已然超出了人類自己的想象，而憑借科學(xué)的精確性、工程師的技術(shù)手段、藝術(shù)家的敏感性，甚至自然界和人類社會(huì)中各種各樣的聲音也在聲音工作室獲得了無限的可能，它們被分析、分解、修改和重新組合，有時(shí)候會(huì)比真實(shí)更真實(shí)。[1]當(dāng)我們以數(shù)字化的“全面、真實(shí)”為原則去指導(dǎo)“非遺搶救性記錄工程”的具體實(shí)踐時(shí)，是否也是在追求超越日常真實(shí)的“非遺感覺”呢？

（一）影像作為“感覺綜合體”拓展了文化書寫的空間

人類學(xué)將“書寫”定義為“以符號(hào)形態(tài)存在的一系列思想、觀念、感覺的綜合體，由此從過往的經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造并保留一套意義體系，以備后來檢索、修改和細(xì)化”[2]。

就侗族大歌而言，“搶救性記錄工程”首先是一個(gè)權(quán)威文化秩序的建構(gòu)，而后是以“文化搶險(xiǎn)”的影像化方式，通過記錄某一文化集體中的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和集體文化實(shí)踐形式，完成對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化意義體系的創(chuàng)建。

早在2016年7月，國家文旅部非遺司就以《國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作操作指南》（以下簡(jiǎn)稱《操作指南》）①作為規(guī)范性指導(dǎo)文件，為搶救性記錄實(shí)施人員提供一份面面俱到的文化搶險(xiǎn)說明手冊(cè)，細(xì)致到對(duì)影像化實(shí)踐時(shí)的具體環(huán)境、機(jī)位、拍攝、照相等都有要求。但對(duì)于影像的認(rèn)可和評(píng)價(jià)，除了項(xiàng)目成果的細(xì)致性及工作卷宗的完整性之外，還涉及到人們對(duì)于非遺影像形成的一種主體性“感覺”，在跟蹤整個(gè)項(xiàng)目的進(jìn)程中，“感覺”一詞不止出現(xiàn)在拍攝場(chǎng)合中，也出現(xiàn)在審核驗(yàn)收的過程中：

我們因?yàn)樽龆嗔艘院髮?duì)影像也有些“感覺”了，就是說你怎么樣的做法是不對(duì)的，它對(duì)這個(gè)項(xiàng)目有些什么樣的驗(yàn)收標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)我們心里面是大體有底的。②

由于影像具有無法被準(zhǔn)確分類和評(píng)估的模糊特質(zhì)，不僅每個(gè)創(chuàng)作者對(duì)影像的能動(dòng)性創(chuàng)造會(huì)影響它所表達(dá)的含義，而且每位觀者對(duì)影像的能動(dòng)性理解也會(huì)影響影像的表達(dá)意涵，于是影像所具有的視覺創(chuàng)造性在《操作指南》所確定的結(jié)構(gòu)中拓展出一片新天地，似乎賦予了整個(gè)搶救性記錄工程一個(gè)“只有下限沒有上限”的能動(dòng)性文化書寫空間。如何表達(dá)非遺？怎樣才算更好地呈現(xiàn)非遺？怎樣才能拍出感覺？這些問題的答案可以千變?nèi)f化，因?yàn)榕c文字書寫相比，影像有著更為廣闊的“多模態(tài)”經(jīng)驗(yàn)書寫的可能性，它帶著具象化的經(jīng)驗(yàn)傳遞，以鏡頭間的蒙太奇關(guān)系創(chuàng)造感覺，也以感官的雜糅性塑造著每一位觀者的視覺認(rèn)知。

（二）非遺影像作為“傳統(tǒng)”的替身具象了“傳統(tǒng)感”

侗族歌師吳品仙居住在貴州省黎平縣三龍侗寨，2008年被定為第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄侗族大歌項(xiàng)目的代表性傳承人，因年過七旬被文旅部非遺司列入第二批搶救性記錄工程的項(xiàng)目名單。③在侗族大歌代表性傳承人搶救性記錄這一項(xiàng)目中，地方層級(jí)的貴州省非遺中心聘請(qǐng)了學(xué)術(shù)專員對(duì)《操作指南》進(jìn)行解讀，明確了“原真性”“有效性”“完整性”的原則，這些原則成為貴州省整個(gè)項(xiàng)目在總體實(shí)施上的規(guī)范指引。

何為“原真性”？當(dāng)影像作為“感覺”的經(jīng)驗(yàn)書寫者出現(xiàn)時(shí)，它的呈現(xiàn)實(shí)際上是一種感官多模態(tài)的雜糅，盡管影像的內(nèi)容表面上是對(duì)視覺和聽覺的捕捉，但它給予觀者的卻是“各種感官感知在混雜糅合的聯(lián)覺中，使意義和情緒情感的表現(xiàn)性和作用力得到了相互補(bǔ)充和加強(qiáng)”[3]。上述“原真性”原則就是一種典型的感覺綜合，比如為了追求“自然”和“原真”的感覺，學(xué)術(shù)專員會(huì)強(qiáng)調(diào)要“處理好美和真的關(guān)系”，因?yàn)椤澳切┠憧雌饋碜匀坏臇|西并不一定是純自然的，其實(shí)是經(jīng)過匠心設(shè)計(jì)的”①；項(xiàng)目導(dǎo)演會(huì)強(qiáng)調(diào)“我不可能完全把城鎮(zhèn)化的一個(gè)村子拍進(jìn)去”②，因?yàn)椴荒芷茐挠^眾對(duì)古老傳統(tǒng)村落的那種印象；記錄團(tuán)隊(duì)的負(fù)責(zé)人則會(huì)強(qiáng)調(diào)：

我們其實(shí)很多片子都是這樣的，在審片的時(shí)候?qū)＜矣幸庖姡缓笪覀冞@邊導(dǎo)演也有自己的想法，專家把某個(gè)問題提出來，認(rèn)為感覺不對(duì)，那導(dǎo)演你想一下，確實(shí)這個(gè)點(diǎn)是可以改的那就改，但是導(dǎo)演也不會(huì)完全按照專家說的來改，只要導(dǎo)演改出來東西專家看起來很舒服，有那個(gè)感覺了，就可以了。③

顯然，對(duì)這種“感覺”的追求實(shí)際上就是在力求貼合非遺影像所描述的“傳統(tǒng)感”，它來源于人們對(duì)地方傳統(tǒng)文化的記憶和感知，來源于各類媒介中非遺信息的傳達(dá)影響，也來源于人們對(duì)于歷史社會(huì)生活的想象。

不可否認(rèn)，人們面前的歷史都是“以時(shí)間的名義對(duì)事件進(jìn)行壓縮的過程”[4]，而這一過程的產(chǎn)物就是所謂的“傳統(tǒng)”。澳大利亞音樂人類學(xué)家英倩蕾（Catherine Ingram）博士認(rèn)為“由于新千年以來侗族村寨的唱大歌發(fā)生了復(fù)雜的變化，所以在當(dāng)代侗族大歌歌唱中定位‘傳統(tǒng)的概念不再是一種直截了當(dāng)?shù)呐Α盵5]；英國社會(huì)學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）指出“那些聲稱古老的傳統(tǒng)常常源于近期的發(fā)明，被發(fā)明出來的傳統(tǒng)有象征的特性，并且暗含著過去的連續(xù)性”[6]；中國人類學(xué)學(xué)者麻國慶認(rèn)為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)絕不會(huì)一成不變，在適應(yīng)外界環(huán)境的過程中既有傳承，又有重構(gòu)，也有創(chuàng)新，在新陳代謝中不斷發(fā)展”[7]，傳統(tǒng)總是暗含著歷史性，卻永遠(yuǎn)逃不開時(shí)代性。

影像在理論和技術(shù)上總是與時(shí)俱進(jìn)，同時(shí)具有一種喚起觀眾某種經(jīng)驗(yàn)和感覺的能動(dòng)性。在非遺影像化的時(shí)代語境中，人們學(xué)習(xí)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過程使非遺影像逐漸成為“傳統(tǒng)”這一名詞的替身，也就是說影像中呈現(xiàn)的“非遺”成為人們視覺意識(shí)中“傳統(tǒng)”應(yīng)有的樣貌，這些不斷積累起來的對(duì)于“傳統(tǒng)”的視覺影像感知構(gòu)筑起人們對(duì)于“非遺感覺”的認(rèn)知框架，也讓人們“對(duì)物的意識(shí)活動(dòng)”擁有一種可以稱之為“傳統(tǒng)感”的擬態(tài)環(huán)境，而非遺影像化就是以這種“傳統(tǒng)感”為核心進(jìn)行影像表述的文化書寫過程。

二、經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)：非遺“傳統(tǒng)感”的兩種體認(rèn)方式

“傳統(tǒng)感”不僅是“非遺感覺”的內(nèi)核，也是現(xiàn)代視覺影像營造出的“比真實(shí)更真實(shí)”的內(nèi)涵特性，它的存在使得很多承襲文化傳統(tǒng)的地區(qū)開始按照影像來調(diào)整自己的行為和形象，并以影像中的真實(shí)為準(zhǔn)則，去對(duì)標(biāo)本民族和本地區(qū)的日常生活。因此，當(dāng)影像作為一種感覺綜合體呈現(xiàn)出人們認(rèn)可的“傳統(tǒng)感”時(shí)，它至少暗含著兩種體認(rèn)方式，一種是文化持有者對(duì)于傳統(tǒng)生活世界的切身感受；另一種是觀看者對(duì)于非遺影像的集合性體認(rèn)，以及由此而來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)性想象。

（一）作為一種經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)的“傳統(tǒng)感”

三龍侗寨屬壯侗語族侗語支南部方言第二土語區(qū)，因其崎嶇山地的自然環(huán)境，很難受到外在信息的影響和干擾，所以在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承上一直保持著相對(duì)獨(dú)立性，構(gòu)成一個(gè)完整的社會(huì)文化單元。[8]這里的侗族人擅長(zhǎng)用自然之物作比喻，歌詞曰“魚有窩，鳥有窩，歌也有窩，魚窩在深淵，鳥窩在林間，歌窩三龍，三龍歌窩”，體現(xiàn)了人們對(duì)三龍侗寨侗族大歌豐富性的肯定，“上山就能吃竹筍、下山就能吃稻米、田里魚兒游、桌上娃娃笑”的自給自足也是侗寨最日常的寫照。眾多學(xué)者肯定了侗寨大歌的文化根基來自于侗族的“民族生境”[9]，侗族大歌既是對(duì)生態(tài)環(huán)境仿生的結(jié)果，也是侗族社會(huì)歷史發(fā)展過程中的產(chǎn)物。所以與自然生態(tài)的緊密聯(lián)系使侗族歌手們具備藝術(shù)直覺和聲音美感，創(chuàng)造出《蟬之歌》《布谷催春》這樣優(yōu)美動(dòng)聽的自然擬聲，并通過侗族的語音語調(diào)和傳統(tǒng)大歌的內(nèi)容保留了傳統(tǒng)侗寨的韻味。對(duì)于侗族人來說，侗族大歌也是當(dāng)?shù)厣钪幸豁?xiàng)必不可少的社會(huì)活動(dòng)，“拒絕加入一個(gè)歌唱團(tuán)體被視為拒絕社交，而不是對(duì)自己的音樂能力缺乏信心”[10]，可見侗族村寨之間的社交關(guān)系和人文社會(huì)環(huán)境進(jìn)一步塑造了侗族大歌，不斷推動(dòng)歌曲內(nèi)容的創(chuàng)作，使其擁有更豐富的文化內(nèi)涵和更多元的表現(xiàn)形式。

如今，有關(guān)侗族大歌的影像在各大視頻平臺(tái)上都能搜到數(shù)萬條，侗族大歌與其他音樂形式的創(chuàng)造性改編也在持續(xù)進(jìn)行，面對(duì)這些改編，侗族大歌國家級(jí)傳承人吳品仙有自己的看法：

“我覺得用其他樂器配上侗族大歌，出來的都不是那個(gè)侗族大歌的味道，反正我是不喜歡，可能還沒有出現(xiàn)更好的形式吧?！雹?/p>

吳品仙所說的“味道”便是一種與侗族大歌民族生境息息相關(guān)的“感覺”，就像她不斷強(qiáng)調(diào)“我像是魚，侗寨像是水，魚離不開水，我離不開侗寨，離開侗寨唱侗族大歌就沒有那個(gè)味道了”②一樣。這種感覺來源于故事和記憶，來源于生活和習(xí)慣，承載著他們過去和現(xiàn)在的具身性經(jīng)驗(yàn)，只有生活于三龍侗寨中的人才能真正理解和體認(rèn)。

從文化人類學(xué)的視角而言，所謂“自然”“原真”的“感覺”既來自于文化持有者對(duì)所屬自然環(huán)境的多感官認(rèn)同，也涵括了持續(xù)經(jīng)受文化和社會(huì)浸潤的視覺質(zhì)感，比如日常生活中長(zhǎng)期保留下來的配色、花紋、用具、服飾、擺設(shè)、歌詞、曲調(diào)等，人與自然的天然親密性既是侗族大歌編創(chuàng)的一大特色，也是整個(gè)侗族大歌系統(tǒng)由內(nèi)而外的自然本性與人文本性的真實(shí)流露。因此，在吳品仙的經(jīng)驗(yàn)和記憶中，侗族大歌與當(dāng)?shù)丨h(huán)境這種“魚和水”的關(guān)系在成就一種藝術(shù)歌唱形式的同時(shí)，也對(duì)侗族村寨社會(huì)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、文化知識(shí)的傳承起到了舉足輕重的作用，這些視覺質(zhì)感和日常經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了三龍侗寨人對(duì)日常“慣習(xí)”的無意識(shí)，也形成了他們對(duì)“味道”的感知，促成他們對(duì)“傳統(tǒng)感”的體認(rèn)。

（二）作為一種文化結(jié)構(gòu)的“傳統(tǒng)感”

傳統(tǒng)從一種“慣習(xí)”變?yōu)橐环N“感覺”的過程中少不了影像的經(jīng)驗(yàn)傳遞作用。侗族大歌的舞臺(tái)化歷程開啟了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化從神圣空間邁向以大眾文化消費(fèi)為導(dǎo)向的世俗空間的步伐，之后“國家級(jí)非遺”“世界級(jí)非遺”“四級(jí)名錄體系”等結(jié)構(gòu)性名稱的賦予則促進(jìn)了作為非遺的侗族大歌的影像化傳播的過程，而像“搶救性記錄工程”這樣以“文化搶險(xiǎn)”為初衷的影像化實(shí)踐，又通過真實(shí)記錄書寫出一部侗族大歌文化的民族音像志，處于互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)中的人們不僅可以在影像記錄的自然環(huán)境中感知非遺傳統(tǒng)，也能夠在影像書寫的傳統(tǒng)符號(hào)和意象中記憶非遺的感覺。因此，對(duì)于絕大多數(shù)未曾去過侗寨的觀眾而言，他們對(duì)侗族大歌的感受往往來自于各類聲畫一體的影像，來自于一種影像的向往——“侗寨不就是那種吊腳樓，那種有鼓樓有花橋，稍微原始又很傳統(tǒng)的村落嘛？”③。

我們當(dāng)然可以認(rèn)為驗(yàn)收時(shí)所依據(jù)的“感覺”是擁有文化權(quán)威的個(gè)體專家的決定，但又不可否認(rèn)，即使是權(quán)威驗(yàn)收專家的個(gè)體感覺，也會(huì)受到更大的非遺文化感覺的影響。從布迪厄的慣習(xí)理論出發(fā)，在影像化的現(xiàn)代，影像實(shí)際上正在造就一種更強(qiáng)大的文化慣習(xí)，使得接觸影像的個(gè)體“不假思索地正確前行”[11]，這種慣習(xí)的來源是整個(gè)非遺影像化過程建構(gòu)出來的“非遺文化”，這一過程壓縮甚至抹去了傳統(tǒng)村落不斷消失的事實(shí)，以至于專家在審片時(shí)對(duì)“侗寨的吊腳樓變成了磚瓦樓”的畫面感到不滿④。

一方面，影像將經(jīng)驗(yàn)本身變成一種觀看方式，也將文化變成一種“多模態(tài)”的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。無論歌師吳梅香多么不滿導(dǎo)演自以為是的剪輯——“導(dǎo)演把我們中間唱的部分剪掉了，電視上放出來的時(shí)候我一聽就知道，連不到一起，真的很別扭”⑤，可是對(duì)于大眾來說，運(yùn)用各種蒙太奇手段創(chuàng)作出來的侗族大歌影像已然成為他們理解這個(gè)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的印象底板。

另一方面，整個(gè)非遺影像化的社會(huì)語境也在形塑人們對(duì)于“非遺”和“傳統(tǒng)”的文化記憶。優(yōu)秀綜述片除了會(huì)在國家圖書館策劃的非遺影像課上公開展映，還會(huì)參與不同形式的全國媒體報(bào)道，貴州本地也會(huì)通過微信公眾號(hào)、貴州省文旅廳網(wǎng)站、貴州電視臺(tái)等多方媒體來對(duì)優(yōu)秀非遺影像進(jìn)行宣傳?？梢哉f，這一非遺影像化的“多媒介網(wǎng)絡(luò)”構(gòu)成一種集體語境，它引導(dǎo)人們接受非遺傳統(tǒng)的影像化，并使非遺影像變成文化記憶的一道媒介。[12]

三、做（doing）-影像：非遺“傳統(tǒng)感”的文化記憶書寫

當(dāng)然，影像構(gòu)筑起來的文化結(jié)構(gòu)性并非原罪，它既然是一種被最大限度感知到的感覺的集合，也能與“感覺”再次持續(xù)互動(dòng)并實(shí)現(xiàn)新的超越。在非遺影像化的現(xiàn)代語境中，人們對(duì)自身之外世界存在的“非遺”和“傳統(tǒng)”的想象其實(shí)絕大部分是基于人們對(duì)媒介中呈現(xiàn)出的非遺影像的認(rèn)識(shí)和想象，而這些影像中延伸出來的想象又驅(qū)使著搶救性記錄工作者去營造環(huán)境歷史感和真實(shí)感，整體上呈現(xiàn)出一種“做（doing）-影像”的書寫狀態(tài)。

（一）時(shí)間-影像：做（doing）個(gè)體生命的記憶追循

在非遺影像化的時(shí)代語境中，“時(shí)間-影像”的兩種可能性同時(shí)存在于影像化的實(shí)踐過程中：一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為即將消逝的傳統(tǒng)被保存了下來，這種建基于過去的文化遺留以回憶和還原的方式通過影像表述出來；另一方面，在進(jìn)行影像化記錄的同時(shí)，目之所及的所有“非遺”文化都與當(dāng)下的社會(huì)文化語境緊密地粘合在一起，無論是傳統(tǒng)時(shí)間順序中的時(shí)令節(jié)慶，還是現(xiàn)代化小學(xué)課堂上的非遺教學(xué)情境，它們所具有的全部當(dāng)下特征都在鏡頭捕捉到的那一瞬間成為時(shí)間流逝的印記。正如侗族大歌項(xiàng)目負(fù)責(zé)專員所說：“我們不是在記錄過去，我們只是在記錄現(xiàn)在，同時(shí)盡可能地追溯過去的形式?！雹?/p>

在《操作指南》要求提交的四項(xiàng)動(dòng)態(tài)影像成果中，傳承人“口述片”是最具“過去”意義的“時(shí)間-影像”。

在傳承人口述史的影像記錄中，可以看到兩條不同的時(shí)間記憶線：（1）從作為社會(huì)文化時(shí)間的角度出發(fā)，看到的是影像記錄通過回溯過去呈現(xiàn)出的一個(gè)“進(jìn)化”的時(shí)間線，通過對(duì)事件進(jìn)行分割確定每件事的秩序[13]，反映出個(gè)人發(fā)展線與整個(gè)國家的歷史發(fā)展線的同步性。（2）從作為現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間角度出發(fā)，會(huì)看到時(shí)間記憶的另一個(gè)側(cè)面，即瞬間與瞬間的概括和并置造成這些回溯中“存在的瞬間”[14]。

這樣突出而顯著的瞬間就是一個(gè)個(gè)“啟示性的事件”，對(duì)于搶救性記錄的影像來說，這樣的個(gè)人生命史的記憶既是國家的和歷史的，也是吳品仙自己的和現(xiàn)在的，因?yàn)椤拔覀兪怯捎洃洏?gòu)成的，我們同時(shí)體現(xiàn)了童年期、青年期、老年期和成年期?！盵15]當(dāng)人們因社會(huì)語境變化而找尋腦海中的某個(gè)記憶時(shí)，往往首先置身于廣義的過去，然后再選擇各種時(shí)區(qū)中的存在性瞬間，正是這些瞬間的并置構(gòu)成了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的記憶，也構(gòu)成了文化記憶的第一個(gè)層面，即認(rèn)知層面的生物性記憶。[16]

“時(shí)間-影像”無疑是主體經(jīng)驗(yàn)介入的影像，并且由于“每一個(gè)瞬間、每一個(gè)影像都潛在地預(yù)測(cè)了未來的發(fā)展，并記住了之前的形態(tài)”[17]，所以，由個(gè)人記憶勾連出的不同歷史階段的社會(huì)文化記憶呈現(xiàn)出過去和現(xiàn)在頻繁互動(dòng)的特征，并且在面對(duì)現(xiàn)實(shí)境況進(jìn)行“線索追循”過程中夾雜著對(duì)過去的補(bǔ)正和想象，使得時(shí)間-影像成為從“現(xiàn)實(shí)影像”出發(fā)通過想象延伸出來的記憶影像。

（二）還原-影像：做（doing）群體共享的文化記憶書寫

還原歷史往往意味著在“現(xiàn)在”的時(shí)間點(diǎn)上向后看文化，意味著“衣服不能太新，太新就沒有歷史感”，意味著“民族服裝是一定要穿的，這不僅是區(qū)別民族身份的一個(gè)符號(hào)，也是非遺傳統(tǒng)性的體現(xiàn)”。

“我們都是盡量去還原以前的生產(chǎn)、生活、勞動(dòng)狀態(tài)，盡可能排除現(xiàn)代化的因素。傳承人需要穿侗族的服裝，歌隊(duì)唱侗族大歌時(shí)的場(chǎng)景的布置也要盡量符合以前的樣子?！雹?/p>

從文化記憶影像的還原“做”法來看，國家級(jí)非遺代表性傳承人搶救性記錄的任何一個(gè)項(xiàng)目都是一個(gè)古今雜糅的記憶影像集合，一方面應(yīng)影像的拍攝需求，傳承人夾帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的過去回憶被記錄下來；另一方面，應(yīng)“人家”對(duì)“非遺”和“傳統(tǒng)”的想象需求，記錄團(tuán)隊(duì)不僅需要在影像中排除現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)代化設(shè)備的干擾，偶爾通過空間置換營造歷史感，還需要追求畫面的藝術(shù)性，進(jìn)而想象出更具傳統(tǒng)性的場(chǎng)景和構(gòu)圖。譬如：

案例一：在網(wǎng)絡(luò)上盛傳的一些侗族大歌影像中，會(huì)看到運(yùn)用航拍器拍攝的畫面，侗族男女老少往往穿著傳統(tǒng)的民族服飾，一排排整齊地站在梯田梗上合唱侗族大歌②，這樣的場(chǎng)景與侗族原生態(tài)文化原本是不同的，人們根據(jù)導(dǎo)演的要求被組織起來，目的就是為了從航拍影像中傳達(dá)出侗族大歌的歌唱?dú)鈩?shì)和自然和諧。而一旦這種精心策劃的場(chǎng)景出現(xiàn)在影像中，看過的觀眾就會(huì)認(rèn)為侗族大歌就應(yīng)該是這種人多磅礴的氣勢(shì)，這樣的表達(dá)記錄自帶一種文化記憶的“預(yù)見”圖式[18]，它形塑了人們對(duì)于傳統(tǒng)侗族大歌的認(rèn)知和想象，也成為此后諸多導(dǎo)演追求的場(chǎng)景之一。

案例二：更小型擺拍（如圖2所示），侗族三姐妹（左一吳梅香、左二吳再霞、右一吳永蓮）和傳承人吳品仙被安排在木房子里轉(zhuǎn)動(dòng)古老的織布機(jī)聊天說笑，可事實(shí)上她們平時(shí)很少會(huì)這樣一起織布，更不用說將其作為日常生活的一部分了。自從手機(jī)短視頻興起后，三姐妹大部分時(shí)間都與手機(jī)相伴，她們與村里其他幾個(gè)伙伴每晚都會(huì)做直播，平常除了要忙自己的家務(wù)和工作外，她們也會(huì)拍攝一些帶有民族特色的搞笑短視頻，發(fā)布在快手、抖音等社交平臺(tái)。

結(jié)合以上案例可以看到，侗族大歌的還原-影像既滿足了中國人對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)男耕女織的田園生活的向往，也滿足了他們對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)自然、樸素、真摯、友好等價(jià)值觀的想象。由此，可以將“還原-影像”的“做”法概括為一個(gè)在媒介社會(huì)中不斷思索如何“做得更像傳統(tǒng)”的過程，其“做”的意義不僅在于對(duì)非遺影像化中“原真性和藝術(shù)性”關(guān)系的處理，更在于如何通過影像再現(xiàn)人們長(zhǎng)久以來形成的傳統(tǒng)意識(shí)，并進(jìn)一步拓展人們對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)生活的記憶和想象。

結(jié)語

綜上所述，非遺影像化作為一種以“傳統(tǒng)感”為核心的文化記憶的書寫過程，見證了一種通過影像建構(gòu)起來的新的文化秩序，能動(dòng)的非遺影像集合既建構(gòu)著新的文化結(jié)構(gòu)性，也作為“多模態(tài)”經(jīng)驗(yàn)的書寫者賦予能動(dòng)者積極的創(chuàng)造力，結(jié)構(gòu)與能動(dòng)的持續(xù)互動(dòng)使影像不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)非遺文化的“傳統(tǒng)感”。

這種“傳統(tǒng)感”既是個(gè)體和集體記憶對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的體認(rèn)和想象，也來源于非遺影像化過程中“做-影像”的具體實(shí)踐和多媒介網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建。關(guān)于“做-影像”過程中涉及到的非遺真實(shí)記錄問題，其本身就存在一種根源性煩惱——“有時(shí)候我們覺得非遺的影像跟現(xiàn)實(shí)其實(shí)是有一段距離的，我們總是在懷念過去，試圖呈現(xiàn)出它的符號(hào)性、民族性，但是我們到了鄉(xiāng)村才發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)新農(nóng)村建設(shè)后連土墻都沒有了。這也是我們目前很困惑的一個(gè)問題，傳統(tǒng)村落的拍攝越來越困難，很多村落到后面就找不到地方可以拍了?！雹倩蛟S這樣的煩惱才是這個(gè)文化轉(zhuǎn)型時(shí)代最本真的文化記憶，所以當(dāng)有了網(wǎng)絡(luò)和視頻之后，會(huì)更容易地發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”的侗族大歌正在被改變，沒有固定的形式，也沒有確定的方向，這種全國開展、全民參與的非遺影像化活動(dòng)，實(shí)際上是在共同建立一個(gè)“文化基因庫”，共同書寫這個(gè)群體共享的文化記憶，以不斷向后看的姿態(tài)補(bǔ)正傳統(tǒng)的想象，以不斷向后看的底線維系這一書寫的真實(shí)性，并期待著“有了影像資料以后，一個(gè)人如果對(duì)某項(xiàng)非遺感興趣，他可以通過反復(fù)觀看影像來學(xué)習(xí)。”②

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