古代仕女圖題畫詩詞中的女性審美觀念研究

何宇欣

一、引言

仕女圖，也稱仕女畫，是一種以封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫作品。仕女圖題畫詩詞指的是緣畫而起，對畫作進行介紹、描述、抒情、議論的詩歌（包括詞作）①裘惠楞：《題畫詩和題畫詩寫作》，浙江大學(xué)出版社，2011，第3頁。。仕女圖直觀地描述了仕女之服飾、妝容、神態(tài)、動作等，其中所蘊含的女性審美觀念則借題畫詩詞等文學(xué)文獻得以深入揭示。目前，學(xué)界對唐、宋、元、明時期的仕女圖題畫詩詞已有搜集與整理，對仕女圖題畫詩詞中展現(xiàn)的女性審美觀念的轉(zhuǎn)變也有梳理，但還顯得簡略，特別是不同歷史時期仕女圖題畫詩詞風格變化背后所暗含的社會背景、文化生活等細節(jié)還未被充分討論。本文擬從仕女圖相關(guān)的題畫文學(xué)文獻入手，對歷代仕女圖題畫詩詞中的女性審美觀念的流變做一概括，著重對清代仕女圖題畫詩詞作品進行分析和總結(jié)，從仕女形象審美的角度出發(fā)，解讀清代的女性審美文化內(nèi)涵。進而在這些轉(zhuǎn)變的過程中，對封建禮教制度下陋俗的、病態(tài)的審美觀念進行反思，歸納仕女圖題畫詩詞對于當代女性審美觀念的有益啟示。

本次實驗，解決了關(guān)于無障礙網(wǎng)絡(luò)課程的許多困惑，在具體實驗設(shè)計和應(yīng)用方面收獲頗多。但是，也有一定的局限性和不足：

二、仕女圖的發(fā)展及題畫詩詞中女性審美觀念的流變

（一）唐以前的仕女圖創(chuàng)作及仕女圖題畫詩

長沙陳家大山楚墓出土的《人物夔鳳帛畫》（又稱《人物龍鳳圖》）是中國歷史上最早的一幅女性肖像畫，雖然不是真正意義上的仕女圖，但整體來說已頗具仕女圖雛形。兩漢時期，仕女圖處于萌芽階段，婦女形象大量出現(xiàn)在畫作中，以墓葬藝術(shù)為主要載體。隨著人物畫的興起，這一時期的畫贊藝術(shù)也隨之發(fā)展。畫贊因畫而作，但焦點在于贊揚人物的品行，以彰顯教化之旨，而不關(guān)注畫藝和畫理，與成熟的題畫詩有別，但可視為題畫詩發(fā)展的萌芽階段②劉勰《文心雕龍·頌贊》中說：“贊者，明也，助也。”可見，這種文體雖是配合圖像出現(xiàn)的，但它主要不是品畫品藝，更不在于表達審美感受，而僅僅是一種倫理教化的工具式的實用性文體。。

魏晉南北朝時期，仕女圖繼續(xù)受到兩漢儒學(xué)正統(tǒng)觀念的影響，題材以貞潔烈女的故事為主，沿襲漢代“助人倫”“明勸誡”“揚女教”的封建教化意義并予以宣揚。

（二）濃麗豐肥、不假掩飾的欣賞與贊美：唐五代時期

唐五代時期，仕女圖繁榮發(fā)展，仕女圖題畫詩在這一時期正式出現(xiàn)。專門表現(xiàn)貴族婦女生活的仕女圖逐漸成為主流，仕女的游春踏青、宮廷生活都成為畫家筆下的素材。仕女圖中的服裝也多顯“薄露透”之特征，一反從前莊嚴肅穆的風格，濃麗豐肥之態(tài)轉(zhuǎn)而為社會所向。

4.交叉組HBO治療前后Harris評分、MRI指標比較：交叉組完成HBO治療的17例患者在HBO治療前(第2次評估)和HBO治療后(第3次評估)相比Harris評分明顯提高，差異有統(tǒng)計學(xué)意義(P<0.05)。HBO治療前后的疼痛緩解率為58.82%。交叉組HBO治療后的股骨頭水腫評分比HBO治療前明顯改善(P<0.05)，股骨頭壞死指數(shù)和股骨頭壞死面積方面差異無統(tǒng)計學(xué)意義(P>0.05)。見表5。

（三）樸實、內(nèi)斂之美與道德意識、說教色彩：宋遼金元時期

到了宋代，“仕女畫”這一概念正式提出，仕女圖題材逐漸世俗化、歷史化。一方面，不再局限于宮廷貴族，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注現(xiàn)實社會中的普通女性；另一方面，由于政治動蕩，畫家們開始將目光投向歷史人物，創(chuàng)作了許多歷史題材的仕女圖，如《文姬歸漢圖》《胡笳十八拍》《昭君出塞圖》等。憂愁是古代仕女圖的典型情態(tài)，而宋代國力衰微、政治動蕩的社會背景則加劇了這一時期仕女圖女性形象的幽怨之風，整體繪畫風格也偏向?qū)憣?、線條、歷史化。

(2)當遇到鉆桿被卡住時，使用液壓絞車起拔鉆桿會有斷繩的危險，由于鋼絲繩是一個彈性體，一旦出現(xiàn)斷繩，會對旁邊的操作者帶來極大的危險。使用鋼球夾緊液壓起拔器時，鋼球只是鉆進鉆桿，起拔力由液壓油缸提供，不存在危及操作者的危險。

宋代仕女圖題畫詩步入了繁榮發(fā)展的階段，還出現(xiàn)了仕女圖題畫詞，詩詞數(shù)量大大超過了前代。詩人借畫抒發(fā)自己對人生和社會的看法，甚至獨立于繪畫之外廣發(fā)議論，對畫中女性形象的贊美更為內(nèi)斂，多說教色彩。其中最為典型的代表如宋代詩人梅堯臣的《得孫仲方畫美人一軸》：

駿駒少馴良，美女少賢德。

嘗聞敗君駕，亦以傾人國。

因觀壁間畫，筆妙仍奇色。

生長發(fā)育是一個連續(xù)的動態(tài)過程，了解增長的速度有時比絕對身高更為重要，更容易發(fā)現(xiàn)問題。如果兒童每年的增長速度低于正常應(yīng)有增長值的70%，或生長曲線逐漸變平，都需要找醫(yī)生查原因。

持歸非奪好，夾者恐為惑。①陳邦彥編選：《歷代題畫詩》（卷六十），北京古籍出版社，1994，第740頁。

2.“倚風嬌無力”——柔弱瘦削的外在審美

《史記》：“始皇三十七年，上會稽，祭大禹，望于南海，刻石頌德……”?！端?jīng)注》云：“秦始皇登(會)稽山刻石紀功，尚在山側(cè)”。

（四）哀愁瘦削、病態(tài)完美的畸形風氣：明清時期

1.“蹙眉坐秋屋”——消不散的哀愁氣質(zhì)

式中,vout和iout為PDM輸出電壓和輸出電流;Vbus為直流母線電壓;ibus為輸入到直流母線的電流;ic為流過輸出電容Cout的電流;Rs為總寄生電阻,其組成部分為Relay寄生電阻和線路寄生電阻。

何人偷夢梨花院，蜀箋寫得當時面。

三、清代仕女圖題畫詩詞中的女性審美文化內(nèi)涵

隨著清代繪畫文學(xué)文獻的進一步整理，我們已有條件閱讀到大量的清代仕女圖題畫詩詞，從而能對這些作品進行深入考察。一些學(xué)者認為明清兩個朝代的審美傾向較為一致，都具有病態(tài)美特征。但筆者認為用“病態(tài)”還不足以準確全面地概括清代仕女圖的審美觀念，其中的細節(jié)和背后的原因需要進一步考量與分析。

（一）清代仕女圖題畫詩詞的審美風格

明代仕女圖的題材與前朝相比，頻繁表現(xiàn)歌伎生活，著重塑造弱不勝衣的女性形象。唐寅的《秋風紈扇圖》、張靈的《招仙圖》、文徵明的《湘君湘夫人圖》等名畫中的女性皆是纖弱消瘦的形象?！稓v代題畫詩類》卷五十八至卷六十收錄了唐至明代的仕女圖題畫詩共224首，其中明代的仕女圖題畫詩占大多數(shù)。

滿眼春愁想未成，沈香小閣疑前殿。

唐朝所流傳下來的有記載的仕女圖題畫詩在《歷代題畫詩類》中僅收三首。詩人多從觀賞角度看待畫中的女性形象，著力描繪女性的衣著和神貌，渲染畫中女子的美麗，辭藻華麗，比喻夸張。不假掩飾的欣賞與贊美是唐代仕女圖題畫詩最顯著的特色，體現(xiàn)了唐朝對女性審美的包容，宣揚著高調(diào)大方的美。

這樣毫不掩飾地表露愁緒的畫，使得清代文人在對畫作進行題詩、題詞時，也會直白地將這股愁緒展現(xiàn)給世人。以劉獻廷為《美人對鏡圖》的題詩為例：

曉妝初點青山黛，春風搖曳湘蘭佩。

窗窕誰扶鈿上云，菱花幻出無雙配。

到了清代，仕女圖在沿襲前代的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了更多賞玩性的內(nèi)容與題材，如《美人倚竹圖》《仕女梳妝圖》等，畫家們對歌伎、妓女等下層女子的興趣也大大增強，畫中的女性多是纖柔嬌弱的形象，反映了衰世文人的心態(tài)和市井庸俗的風氣。清代的仕女圖題畫詩詞可以說是明代仕女圖題畫詩詞輝煌的延續(xù)，不僅數(shù)量繁多，而且種類豐富，幾乎囊括了前朝仕女圖題畫詩詞的所有類型。②鄧永嫻：《古代仕女題畫詩的審美意象研究》，碩士學(xué)位論文，江西科技師范大學(xué)，2015，第24頁。

縱觀歷代仕女圖和題畫詩詞，幾乎每個朝代的女性形象周身都縈繞著一股“憂愁”。哪怕是在推崇豐肥自由為美的唐朝，畫家筆下的女性也不可避免地沾上了幾分哀愁。清代仕女圖及題畫詩詞將這股“愁緒”渲染得更加充分。畫家在進行創(chuàng)作時，不再單純地對仕女的外在形象進行細膩的摹畫，而是特意運用大量的留白和景物意象進行烘托。畫中的仕女多采用倒掛的八字眉③鄧永嫻：《古代仕女題畫詩的審美意象研究》，碩士學(xué)位論文，江西科技師范大學(xué)，2015，第24頁。，這種眉形眉頭很低，眉梢也往兩邊低垂，向下耷拉，因此也稱吊稍眉。這種八字眉是清代仕女圖和文學(xué)作品中特有的現(xiàn)象，是畫家為了提高其畫作的觀賞性而創(chuàng)造出來的眉形，現(xiàn)實生活中并非如此。除此之外，畫家在繪畫創(chuàng)作中還會特意留白畫面，或插入特定意象，利用大幅的空白視野、特定的意象內(nèi)涵拓寬讀者的想象空間。

籬邊燈下好思量，一曲琵琶枉斷腸。

夢自不成花自落，夜來風雨過橫塘。

前四句寫的是美人梳妝過后對鏡自賞的姿態(tài)，她與銅鏡的“菱花”裝飾相互映襯，營造出一種孤芳自賞之感。接著，詩人便直抒胸臆，“滿眼春愁想未成”“一曲琵琶枉斷腸”奠定了全詩的感情基調(diào)。又接連運用“蜀箋”“梨花”“琵琶”等數(shù)個意象，將詩中的情感推至最高點。梨花這一意象屬于明顯的愁苦類意象，“梨”諧音“離”，象征著離別與孤獨；“琵琶”則因一首著名的《琵琶行》，成為感慨不幸境遇、紅顏易逝的典型樂器意象；寄往蜀地的信箋，常意味著丈夫出征在外，夫妻異地。意象的堆砌、直抒的情感讓這首題畫詩的情感顯得格外清晰，也為畫作中的仕女形象蒙上了一層厚厚的哀愁氣質(zhì)。

在這首詩中，詩人對女子的美沒有過多描繪，反而在開篇就將美女與駿駒對照，引出“美色誤國”“紅顏禍水”之意，完全沒有對女性美好姿態(tài)的贊賞之意，字里行間充滿著強烈的道德意識和說教色彩，反映出宋代逐漸趨于嚴苛的女性審美。

從第5步開始循環(huán), 直到計算完每一個光學(xué)鏡面網(wǎng)格點的輻射照度. 最后輸出光學(xué)鏡面每個網(wǎng)格點的坐標值, 流場空氣、彈頭本身對光學(xué)鏡面每個網(wǎng)格點的輻射照度值.

清代仕女圖及題畫詩詞被當今一些學(xué)者認為是“病態(tài)審美”，很大的原因是當時文人畫家對女性病弱、瘦削身材的偏執(zhí)追求。

定期測定溶氧、酸堿度、氨氮、水溫、透明度、生物量等。溶氧量5mg/L以下時，每天測1次，5～7mg/L時，每兩天測1次，8mg/L時每4d測1次；每15d測1次浮游生物；每7d測1次透明度；每7d測1次pH值；每15d測1次氨態(tài)氮。

漢魏時期對女性形象的規(guī)范集中于對女性氣質(zhì)的約束上，要求女性端莊大方；唐朝對女性的要求變得寬松，尤其是不限制身材反而追求豐肥之美；宋元時期，在禮教束縛的影響下，社會對女性形象的要求增多，開始追求簡樸自然的穿著，但依舊沒有太過于強調(diào)身材的限制；直至明清，尤其是清代，才出現(xiàn)了對女性身材近乎嚴苛的標準規(guī)范。

這種嚴苛的身材追求體現(xiàn)在畫中，也體現(xiàn)在詩詞中。仕女圖發(fā)展到清代，畫面多為程式化的病態(tài)美人，柔弱瘦削。畫家費丹旭和改琦的出現(xiàn)更是將纖細柔美的女性審美風貌推向了高潮。改琦的代表作品《元機詩意圖》繪制了魚玄機手展詩卷、側(cè)身坐于藤椅上的情景。畫面中的魚玄機身單體薄、面容憔悴，無力地靠坐著，雙目中隱隱流露出一絲矜持凄涼的怨情，正是清代文人畫家所刻意追求的女性病態(tài)之美。

題畫詩詞為仕女圖補充了未完之意，有的直接點出畫中女性的“嬌”“弱”“瘦削”，如葉璧華的《自題柳陰美人便面》①李雷：《清代閨閣詩集萃編》，中華書局，2015，第4972頁。：“惺忪曉起步臺階，倚欄人比黃花瘦。石凳閑憑感不支，憶從花里斗豐姿?！睂⑷吮茸鳌包S花瘦”，即使是懶懶地靠在石凳上也感到體力不支。有的通過衣衫漸寬等形容側(cè)面凸顯人物的病弱之態(tài)，如戴梓的《題十美圖其二》：“妝成都覺帶痕寬?！?/p>

3.“義髻濃梳洛水妝”——完美精致的妝扮

任何朝代都普遍存在著對女性容貌的追求，之所以將此作為清代仕女圖及題畫詩詞的另一審美特點，是因為沒有哪一個朝代對這種“完美”的追求達到了和清代一樣的高度。唐朝的仕女圖題畫詩詞中也不乏對女性妝容或打扮的描寫，但唐朝文人對妝容或打扮的描寫，并沒有固定的程式與標準。清代仕女圖題畫詩詞，似乎約定俗成般對女性梳妝打扮的畫面或多或少都進行了描述，描述的內(nèi)容也所差無幾，大多都是云鬢入蛾眉、朱顏化脂唇，如“義髻濃梳洛水妝，煙華搖蕩香云鬢”②李雷：《清代閨閣詩集萃編》，中華書局，2015，第4972頁?！镑倬U烏云斜不整，一片銷魂綠鬢影。亭亭背立碧欄桿，不見蛾眉見蝤領(lǐng)”。對近乎嚴苛精致的追求，以千篇一律的描述體現(xiàn)在詩詞中。

（二）清代仕女圖題畫詩詞審美風格的形成原因

在幾千年的封建社會中，禮教對女性的束縛越來越嚴重，女性的主體意識隨著封建禮教思想的強化而逐漸消失，女性逐漸成為男性的附庸。仕女圖及題畫詩詞中的女性形象中所展現(xiàn)出的審美演變，稱之為“病態(tài)”審美，不若男性視角下的“偽女性審美”③王宗英：《明清仕女畫的文化內(nèi)涵》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第2期。更能概括其本質(zhì)內(nèi)涵，即所謂女性藝術(shù)其實是男性以女性口吻生發(fā)的藝術(shù)的傳統(tǒng)。仕女圖中女子審美形象的轉(zhuǎn)變反映著男性審美視覺的變化。正如李緹所說：“人類的美術(shù)史幾乎是一部男性的視覺經(jīng)驗史，在美術(shù)作品中，男性話語對女性形象的描述帶有強烈的男性色彩，女性始終是男性審美意識中的欣賞對象或藝術(shù)對象。”

因此，在分析女性形象的哀愁氣質(zhì)、病弱之態(tài)、精心妝容的審美特點形成的原因時，除了考慮政治、經(jīng)濟、文化因素之外，還要考慮清代社會的主流審美，以及創(chuàng)作這些仕女形象的男性主體的內(nèi)心情感與需求。

清代理學(xué)思想統(tǒng)治依舊嚴密頑固。封建禮教所壓迫的對象不僅僅是仕女畫中的女性，也包括他們的創(chuàng)造者——封建文人。理學(xué)家越是強調(diào)“存天理，滅人欲”，指明“人欲”是引導(dǎo)靈魂走向墮落的萬惡之源，就越是壓抑社會明面上的情緒。隨著市民階層興起，市民生活的華奢之風日盛，先前在社會積攢著的壓抑情欲無法控制，反噬性地爆發(fā)，將仕女圖的創(chuàng)作推向了高潮。

有一次，孩子很委屈地找朝敏說：“媽媽，同學(xué)們?yōu)槭裁炊疾焕砦?？爸爸不是說只要樹立威風就不愁沒有朋友了嗎？難道爸爸都是騙人的？”

仕女圖的創(chuàng)作受市場需求的刺激，又因其供人玩賞的功能，不可避免地需要迎合社會主流定義下的女性美。如以賣畫為生的費丹旭、改琦等畫家會不由自主地將畫面中人物形象向纖細柔弱、削肩細腰這一社會主流審美趣味靠近。當時就出現(xiàn)了不少關(guān)于春睡、梳妝、倦繡的仕女圖題材，表現(xiàn)了女性嬌弱、瘦削、病態(tài)的意象。

除了社會主流審美風氣的影響，清代仕女圖審美風格的形成還可以從作品的創(chuàng)作者入手探查其根源。隨著封建社會發(fā)展到后期，春秋戰(zhàn)國時期君可擇臣、臣亦可擇君的理想時代已一去不復(fù)返。文人置身仕途，榮辱完全取決于皇帝的好惡，正如女子完全依附于自己的丈夫一樣，是不自主的，是具有依賴性的。因此，許多畫家和文人在創(chuàng)作時，往往會將自己的悲苦情感寄托在仕女圖和題畫詩詞中，在仕女圖中多繪羸弱憂愁的仕女形象，在仕女圖題畫詩詞中抒寫憂愁多于歡樂。

縱觀清代仕女圖題畫詩詞，把肌膚比作凝脂、容貌比作花、頭發(fā)比作云都是常見的事，文人畫家無法在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)自我價值，無法直接突破社會的禁錮為所欲為，但又渴望贏得完美無瑕的道德評判，因此只好將這一切加進作品中，在創(chuàng)作仕女圖及仕女圖題畫詩詞時融入自我對完美人格、精致外在的追求。

犯罪客觀方面，是指刑法所規(guī)定的、說明行為對刑法所保護的社會關(guān)系造成侵害的客觀外在的事實特征。人的犯罪行為作為人的一種活動，其內(nèi)容可以包括主觀和客觀兩個方面。客觀方面是主觀方面的客觀化及客觀表現(xiàn)，即行為人在有意識、有意志的心理態(tài)度支配下表現(xiàn)在外的事實特征。［21］因此，犯罪客觀方面是發(fā)現(xiàn)和認定犯罪主觀方面的客觀依據(jù)，是犯罪的直觀表現(xiàn)。重視對犯罪客觀方面的認定，有利于準確地定罪與量刑，并可以防止主觀歸罪。由于不解救被拐賣、綁架婦女、兒童罪和阻礙解救被拐賣、綁架婦女兒童罪在客觀方面的表現(xiàn)也有所區(qū)別，以下對此分別加以論述:

四、結(jié)語

縱觀仕女圖及題畫詩詞幾千年的發(fā)展歷程，我們可以看到它的起起落落。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們當今文化建設(shè)所需要的沃土，弄清楚傳統(tǒng)仕女圖及相關(guān)題畫詩詞中所反映的女性審美觀念，以及其形成的原因，依然能為我們檢視當今社會的女性審美觀念、建立健康的審美趣味提供鏡鑒之助。