像一陣風(fēng)，留下絕唱

萬瑪才旦　白睿文

藏族導(dǎo)演萬瑪才旦于二0二三年五月八日凌晨逝世。白睿文曾在二0一九年十一月二十一日廈門百花金雞獎期間對他進(jìn)行過一次訪談。經(jīng)整理刪節(jié)，特在此刊發(fā)，以為紀(jì)念。

——編者按

白：您是在青海省海南藏族自治州的貴德縣長大的，能否介紹一下您的家庭背景？什么時候開始接觸到文學(xué)和藝術(shù)？

萬：海南藏族自治州有六個縣，是一個民族很雜的地區(qū)。像我的那個村是以藏族人為主─百分之九十都是藏族人，它的生產(chǎn)方式是半農(nóng)半牧。山上有草原，山下有農(nóng)田，就在黃河邊上。我的家庭里其實沒有什么傳統(tǒng)意義上的知識分子，像國家干部或老師，我父母都不是。我爺爺是個佛教徒，他會很多經(jīng)文，因此小時候我?guī)退?jīng)，這對我影響比較大。我跟大部分的普通藏族家庭的孩子一樣，小時候聽各種民間故事，然后就長大了，長大后就開始上學(xué)。剛開始的時候，我的記憶里還沒有這種宗教信仰自由，一直到八十年代才逐漸恢復(fù)宗教信仰自由，那個時候大家就會公開做一些法事。我爺爺也是，他會借一些藏文的經(jīng)文來念。那個時候找書特別難，尤其經(jīng)文。藏語的經(jīng)文都是木刻，都特別難找到。就算有一位學(xué)者要學(xué)習(xí)的話，連拿到一本詞典都很難。

有一個詞典叫《格西曲扎》，它是一個格西（編按：藏傳佛教格魯派的學(xué)位總名稱叫“格西”，意為善知識）作的，這個詞典是學(xué)習(xí)的一個必要的工具。那個時候有一本詞典可以換一只牦牛的說法。我爺爺他自己不會寫，為了得到經(jīng)文，可能會請人為他抄一遍。比如說三百多頁的經(jīng)文，像《宗喀巴大師傳》，很厚也沒有辦法復(fù)印，原版也買不到的，所以唯一的辦法就是抄寫。但他不會寫字，所以就求別人幫他寫。他手工藝也特別好，木匠啊，裁縫啊，他都會。所以他會幫別人做其他的事情，然后用這些來換經(jīng)文。我自己上學(xué)之后，一開始也沒有什么藏文課，是后來才開始學(xué)的藏文。記得初中我一個月回家一次，爺爺都會要我抄很多的經(jīng)文，所以當(dāng)時就很頭疼?。ㄐΓ┑F(xiàn)在想當(dāng)時抄的過程，我覺得也很好。它讓我接觸和吸收了很多的東西，包括讓我背的一些東西，比如說一些很長的祈禱文，比如說一些儀軌的東西，那個時候可能還完全不懂文字的意思，你只是死記硬背，像《塔洛》里面的主人公一樣。他把《為人民服務(wù)》背下來，但是他不知道這個意思。我覺得這些都呈現(xiàn)在《塔洛》里面。

白：小時候在那種環(huán)境里大概是以藏語為主的，您什么時候開始學(xué)漢語？

萬：一上學(xué)就開始學(xué)漢語，因為課本都是漢語。從第一個課文《我愛北京天安門》開始，課本（全國）都是一樣的。但是我完全沒有學(xué)習(xí)普通話的機會，因為連老師說的都是漢語方言，就是那邊的青海方言，別人也聽不懂。有時候我的朋友來北京，需要匯報一下，但因為他們講的都是青海的普通話，別人根本聽不懂，還需要人翻譯?。ㄐΓ?/p>

白：能寫小說又能拍電影的導(dǎo)演特別少。您覺得您的文學(xué)基礎(chǔ)和訓(xùn)練如何豐富了您的電影創(chuàng)作？

萬：其實就是都喜歡嘛。對文學(xué)，就是很天然的那種喜歡，不是別人強迫你學(xué)，也不是父母要求你選這樣一個專業(yè)，是很自然地流露。小時候看露天電影，就被這個電影吸引，覺得它是充滿魔力的，甚至分不清真實。比如說，那時看戰(zhàn)爭片比較多，革命題材的，就會把那個當(dāng)作很真的事情，也不知道這是演員在演。這個人可能在這個電影里面死了，又在另一個電影里面出現(xiàn)，就會覺得很神奇。小時候?qū)﹄娪俺錆M了這種幻想。像大學(xué)一樣，那時大學(xué)都很難上，你想去學(xué)電影，基本上是不可能的。我一直有這樣的觀影經(jīng)歷，尤其是這種大銀幕的觀影經(jīng)歷，這種熱情、這種向往、這種愛好就一直持續(xù)了下去。初中階段有很多露天電影院，那個時候電影還可以，尤其印度電影比較多，每周都會去看。我們那個學(xué)校在一個鄉(xiāng)上，周圍也會放很多的電影。有一段時間我統(tǒng)計過自己看過的電影，大概有三百部吧。后來在學(xué)中國電影史的時候就會覺得很熟悉，里面提到的很多電影，我都很熟悉。但是外國電影那個時候很多都不太知道，沒有機會接觸。我和很多其他在藏區(qū)長大的孩子不一樣的是，我們在黃河邊上，那邊在建一個水電站，當(dāng)時就來了一個國家水利局的勘測隊，他們有幾百人，也有自己的禮堂，幾乎就改變了這個村莊。我是在那里看到了一些外國電影，像卓別林的《摩登時代》，是一種完全不一樣的感覺，就比如《摩登時代》里面的機器呀，卓別林的表演方式呀，包括里面很荒誕的情節(jié)，我覺得這些東西都在無形中影響了我。

后來上了大學(xué)，又做了四年的公務(wù)員，然后又考了碩士研究生，讀文學(xué)翻譯?？飚厴I(yè)的時候，第三年要寫畢業(yè)論文，這個時候我獲得了一個機會，到電影學(xué)院學(xué)習(xí)。我先選的也是文學(xué)系，因為那個時候發(fā)表了一些小說，在敘事上有了一些經(jīng)驗。電影也是敘事的藝術(shù)，我覺得能幫得上忙，所以就選了文學(xué)系，學(xué)習(xí)編劇。但是當(dāng)時只有一個編導(dǎo)班，就去了這個編導(dǎo)班。那個時候每個學(xué)期都要有一個實踐，所以就開始拍短片。相對而言，我自己成為一個導(dǎo)演比較偶然。沒有一個很必然的推動力在推動我，說我一定要成為一個導(dǎo)演。一切都是很偶然地走上了這樣一條路。

白：我們談?wù)勀娪爸械娜齻€關(guān)鍵概念，第一個是“宗教和信仰”。

萬：很多人都會把宗教信仰跟我的作品分開來談，比如說“信仰對你的影片的影響、意義”之類的。但是對我來說，它是很難分開的。對某一個區(qū)域的人來說，信仰跟生活可以分開，比如說“我從什么時候有了信仰，我之前沒有信仰，我什么時候又放棄了這個信仰”，他會有很明確的這樣的說法。但是在藏區(qū)就很難這樣說。你一出生就在那樣一個環(huán)境之中。大家在說藏族的時候，會說百分之九十以上的藏人都是信仰佛教的。你信仰的宗教就成了你生活的一部分，就像空氣一樣，它無處不在，從小就影響著你。包括你的情緒，包括你對待世界的方法，我覺得肯定跟這個是有關(guān)系的。宗教、信仰就是電影內(nèi)容的一部分，很難剝離開來說“我這個里面表現(xiàn)宗教的是這個方面”，甚至每一個動作、每一句臺詞都會帶到這樣的東西。

《撞死了一只羊》里面，人物的命名就是金巴，它本身就帶有宗教的意義?！敖鸢汀痹诓卣Z里是施舍的意思。施舍這個概念來自佛教《釋迦牟尼傳》里面“舍身飼虎”的故事。他（釋迦牟尼）要把自己的東西施舍出去，比如他看到了一只快要死了的老虎，就想要把自己的身體獻(xiàn)給它。這個時候這只老虎已經(jīng)很虛弱了，連吃他的力氣都沒有了，所以他用棍子把自己的身體弄破，讓老虎聞到血的味道，慢慢舔血，慢慢恢復(fù)力氣，然后再讓老虎吃了他，讓老虎活了下來。佛教里就有這樣的精神。所以在給人物命名的時候你就會自然帶到這些東西。“金巴”這樣一個人物其實跟這樣一個理念是有一定關(guān)聯(lián)的。金巴撞了羊，他要超度它，最后施舍給禿鷲。那個殺手也是，他要找到仇人，最后見到仇人又放棄了復(fù)仇，其實也是一種施舍，大的意義上的一種施舍。所以說每個名字的設(shè)計，每段臺詞的設(shè)計實際上都是和信仰有關(guān)聯(lián)的。

包括我自己的名字也是。藏族一般不會強調(diào)“家族”的觀念，一般不會帶姓，你的父母跟你的名字是不會有關(guān)聯(lián)的，有的只是宗教上的意義。像我的名字“萬瑪”，我們那邊是信仰藏傳佛教的寧瑪派，寧瑪派的創(chuàng)始人就是蓮花生大士。我們那邊的人（名字里）就會帶到很多“萬瑪”呀，“烏金”呀。我的小說《烏金的牙齒》，這個人物的名字其實跟這個教派也是有關(guān)聯(lián)的，“烏金”是蓮花生大士名字里的一個詞語。所以說很難和它（宗教信仰）分離開來。

白：第二個是歷史記憶，最明顯的例子為《塔洛》的主人公背《語錄》的那場戲，呈現(xiàn)出一種非?；闹嚨膶Ρ?。

萬：就是那種荒誕現(xiàn)實的反映吧。那個時候大家需要背《語錄》，而且是以漢語的形式背出來。對從來沒有受過漢語教育的人來說，這其實是比較難的。他們需要找到一個方法，比如說通過語調(diào)加強背誦的熟悉感，所以他們用念經(jīng)文的方式背《語錄》。就像是死記硬背，背下來其實你也不知道是在說什么，但是你必須得背下來。塔洛背《語錄》的語調(diào)跟其他人不一樣，就是因為這樣一個歷史的背景。這個可能是在中國地區(qū)感受得比較多，因為大家都知道這樣一個歷史背景，大家都知道這個人物他經(jīng)歷了什么，所以大家都能馬上聯(lián)想到塔洛背后的更多的東西，比如說身份等，就會很自然地聯(lián)系起來。但是在美國，觀眾沒有對人物背景的了解。比如《塔洛》在美國MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）上映的時候，我和觀眾交流，他們就完全不會想到身份的方面去。他們會跟廣泛意義上的“人”產(chǎn)生一些關(guān)聯(lián)。比如說大家會說這個電影是講人的孤獨。所以說，有的時候也會讓自己進(jìn)行更多的反思，就是一個題材怎樣面對更廣泛的觀眾，你要用什么樣的方法來面對東方的觀眾跟西方的觀眾。

《尋找智美更登》《靜靜的嘛呢石》里面也涉及佛教的故事。像《尋找智美更登》講的也是大無畏的施舍。這種施舍的故事在民間需要通過一個很簡單、很通俗的“故事”的方式去講。這個故事充滿了寓言性和象征性，老百姓就容易接受?；浇桃彩牵泻芏喙适?，通過一個故事帶出一個教義。佛教里面也有很多這樣的東西。這在藏區(qū)很容易理解，大家一聽說“智美更登”，馬上就想到了智美更登的故事：他是一個王子，他施舍了自己的妃子和自己的三個孩子，最后遇見三個婆羅門。一個婆羅門失去了眼睛，看不到世間的光明，他非常想看到光明，便問王子能不能把眼睛施舍給他。王子完全沒有猶豫就把眼睛取出來給了他，婆羅門從此就看到了光明。這樣一個故事其實講的是施舍、是關(guān)懷。但是離開這個語境就有問題了。比如說在內(nèi)地，大家都在討論女性主義這個話題的時候，有人就會從其他方面提出疑義說：“智美更登這個人物可以施舍自己的眼睛，但是他有什么權(quán)力施舍他的妻子和小孩？”這樣的問題又出現(xiàn)了。

所以在跟東西方的觀眾交流的時候能帶給我反思。我也會在自己后面的作品中做出這方面的處理，讓更多的觀眾感受得到。這也是我把我的故事的終點放在“人”上的原因之一，我覺得人的基本情感是能被全世界的觀眾了解到的?！稓馇颉肪蜕晕⒑美斫庖恍?，在威尼斯放映的時候，觀眾都能體會到他們（人物）的困境和情感。這也是一個不斷調(diào)整的過程。

白：第三個是您電影里的“動物世界”。您電影中的另一個主人公是動物，從《老狗》到《撞死一只羊》，動物經(jīng)常在您電影中出現(xiàn)，而且多少帶點象征意義。能否談一下“動物”在您的電影中所扮演的角色？

萬：我覺得一方面這跟藏民的生存環(huán)境有關(guān)，尤其是牧區(qū)，人跟動物的關(guān)系十分密切，很難分開來；另一方面，它們肯定也有一些象征的意義。像《老狗》，雖然講的是狗的故事，但是通過狗的故事，你能看到一個民族的文化處境。這樣的話，狗就具有了象征的意義。但是有些時候，可能也沒有那么多的象征義。不同的動物，比如羊，在基督教里有一些具體的象征意義。在國外放映的時候也會被問到這些問題，說：“你這個羊象征什么？代表什么？有沒有‘羔羊的味道、‘犧牲的味道”？其實在藏文化里沒有太多這樣的意義，而是在電影的劇作上形成一些類似對照的關(guān)系。在《氣球》里講的是人不能生育，也就是他們的生育是受到限制的，但是羊是被希望多多生育的，所以羊和人就形成了一個對照和反差。主要是為了這樣的效果，這是一個劇作的技巧。

白：從《農(nóng)奴》一直到現(xiàn)在，幾十年來，在中國電影史里，藏族人一直是一個“被表現(xiàn)”的對象。您身為少數(shù)的藏族導(dǎo)演，在拍電影的時候，會不會負(fù)載一種替自己人說話的責(zé)任？就是用電影體現(xiàn)一個真實的青海？

萬：這個肯定是有的。學(xué)習(xí)電影、拍電影，一方面跟文學(xué)和寫小說一樣是自己的興趣所在，只有有興趣才會往這個方向走，這是一個根本的原因；另一方面，跟自己的民族在影像中的這種“被表現(xiàn)”的處境也有關(guān)聯(lián)。而這種影像的力量是非常大的，內(nèi)地甚至很多年對藏族的認(rèn)識都會停留在那樣一個層面上。比如說我去內(nèi)地上學(xué)，在火車?yán)镉龅侥昙o(jì)差不多的一群人，互相聊天，問：“你是什么民族？”我說：“我是藏族。”他們馬上就會想到，“哦，《農(nóng)奴》！知道（笑）！”他們馬上就想到那些形象。那些形象給了外界一個固定的印象，我是希望改變這些的。

首先是思維方式的問題。這些電影都是講發(fā)生在藏地的故事，人物都穿著藏裝，但是他們都講漢語。他們表達(dá)的思維方式完全是漢語的。除了穿著藏裝，場景在藏地，這些人物的行為邏輯和思維方式全都是漢語的，跟看一個漢語的電影沒有區(qū)別。這是不足的一個方面。另一個方面是對很多生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)不準(zhǔn)確。像穿衣服，平常藏民會把這個袖子（右側(cè)）取下來，電影里卻會把這個（左側(cè)）袖子取下來。類似一些習(xí)俗的呈現(xiàn)，有一些電影細(xì)節(jié)層面有很多不足，包括思維方式這些。身邊的朋友也是，老百姓也是，會有很多的不滿意。但是那個時候，誰也沒有辦法改變那樣的狀況，所以有了機會，自己學(xué)習(xí)電影，走上電影制作這條路，就期望改變那樣的情況。

再有一個方面，就像你剛才講的，就像是一個義務(wù)。你身為一個民族的人，你的創(chuàng)作就必須要完成這樣一個使命。別人也會賦予你這樣一些創(chuàng)作之外的“義務(wù)”。甚至這些東西會給你帶來一些壓力。在拍這樣的一些題材的時候，雖然我覺得所謂的使命感跟創(chuàng)作沒有關(guān)聯(lián)，但是生長在這樣一個族群中，使命感自然就會出來。

白：您提到了因為《農(nóng)奴》這樣的片子，國內(nèi)很多人會對藏族人有一些定型的看法。那您的片子在海外，應(yīng)該會帶來另外一套“定型”的想法，他們可能會把西藏想象成一種神秘的宗教重地。您的片子在歐洲、美國受到的最大的誤解是什么？

萬：西方觀眾對藏人的了解會停留在對宗教的想象上，覺得所有的人都信仰佛教，遵循佛教的所有戒律，甚至是不撒謊的。他們會完全忽略藏人作為“人”的一面。西方也有這樣的笑話。在美國說有一個藏人說了謊，他們完全不相信，覺得是不可思議的一件事（笑）。跟《農(nóng)奴》帶給內(nèi)地觀眾這樣的印象一樣，很多的影像數(shù)據(jù)、很多的書籍也會給西方觀眾造成那樣一個印象─（藏地）就是一個神秘的、完全沒有人生活的一方凈土，這些就會根深蒂固地影響到一批觀眾。當(dāng)一個相對真實的東西呈現(xiàn)在面前的時候，他們反而會覺得那是不真實的。

我的第一部電影《靜靜的嘛呢石》在溫哥華、在其他一些國家放映的時候，也有西方的觀眾覺得不可思議，“他們（藏民）怎么可能穿西裝呢？（笑）怎么可能那樣說話呢？”觀眾覺得那不是真實的。甚至是海外的藏族也會感覺到一種反差，因為他們對故鄉(xiāng)的了解停留在曾經(jīng)的一個印象當(dāng)中。所以當(dāng)他們突然看到那樣一種變化，就會覺得不可思議，甚至可能會拒絕接受。比如說語言的改變，因為漢語詞匯的大量進(jìn)入，語言的表達(dá)方式、語言的結(jié)構(gòu)會發(fā)生變化。我是希望在自己的電影中把這樣一個現(xiàn)實的東西呈現(xiàn)出來，所以不會刻意地讓人物說純粹的藏語，就按現(xiàn)實中聽到的、體驗到的去講。有的時候人物的對話中會出現(xiàn)漢語的詞語，比如《靜靜的嘛呢石》里，電視機、VCD 這些。翻譯是可以翻譯的，很簡單，可以讓他們翻譯出一些沒有漢語詞語的語句，但是我覺得那樣是假的。所以人物還是會使用這些漢語詞語。這些影片帶到西方，西方的藏民看了之后就會覺得有問題。其實西方的，比如說美國的藏人，他們也會受到語言的影響。和他們聊天的時候，他們的話語里很自然地就會跳出英語的詞語。有時候英語的表達(dá)對他們更方便一些，都是無意識的。但是看到這樣的影片，他們又覺得不接受。人的這種很奇怪的東西就出來了。

白：您是如何找到自己的電影風(fēng)格的？對正在尋找一個創(chuàng)作風(fēng)格的年輕電影人，您會有什么樣的建議？

萬：所謂的風(fēng)格也是慢慢地呈現(xiàn)出來的。隨著數(shù)量的積累，慢慢地就會在作品當(dāng)中呈現(xiàn)出一些共性的東西。這些東西跟你的氣質(zhì)、性格、創(chuàng)作的觀念是有關(guān)聯(lián)的，是自然流露的。我不會去刻意地強調(diào)說這個作品我要呈現(xiàn)什么樣的風(fēng)格，可能要拍完一個電影，整個剪輯完成，做完之后，你才能看到一個很清晰的、相對比較一致的風(fēng)格。有時候可能也是一種選擇，跟題材也有關(guān)系。比如我面對像《撞死了一只羊》這樣一個故事，跟面對《塔洛》，跟面對《靜靜的嘛呢石》，選擇的方法也是不一樣的?！蹲菜懒艘恢谎颉纺菢右粋€故事，不太可能用很寫實的像《靜靜的嘛呢石》那樣的一個方法。那味道就完全不一樣了。

我覺得形式也很重要。有時候我可能會更注重形式。因為一個內(nèi)容，不同的人拍出來，可能完全不一樣，這就跟導(dǎo)演個體的審美、經(jīng)歷、情緒都有關(guān)系。面對一個題材，找到合適的形式是很重要的。