現(xiàn)代性視域下話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的內(nèi)容改編

武嘉欣

話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》經(jīng)楊健、陳子度和朱曉平對(duì)朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《桑塬》《福林和他的婆姨》《私刑》改編而成，由徐曉鐘執(zhí)導(dǎo)，于1988年1月29日正式上映。

在此前的研究中，大多數(shù)學(xué)者均只聚焦于話劇本體的舞臺(tái)、主題和人物，周珉佳雖在《關(guān)于〈桑樹(shù)坪紀(jì)事〉的話劇改編》［1］中對(duì)該話劇改編進(jìn)行了研究，但其明顯更著重于探討徐曉鐘改編的過(guò)程與價(jià)值，而未對(duì)改編特點(diǎn)進(jìn)行概括總結(jié)，且忽視了該話劇及劇本原型小說(shuō)現(xiàn)代化進(jìn)程的創(chuàng)作背景。事實(shí)上，無(wú)論是朱曉平“桑”系列小說(shuō)的創(chuàng)作還是徐曉鐘的話劇改編，這二者都處處充滿了現(xiàn)代性意識(shí)。

一、“?！毕盗行≌f(shuō)的主題元素

朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》系列小說(shuō)中本就包含啟蒙和國(guó)民性批判的元素，而徐曉鐘則將其更加突出化。故此處就需要先梳理朱曉平“?！毕盗行≌f(shuō)中的主題元素，才能更好地看出原小說(shuō)與戲劇間的不同。

（一）對(duì)農(nóng)民美好品質(zhì)與陋劣心理的書寫

20世紀(jì)60年代，鄉(xiāng)土以廣博的胸懷接納了知識(shí)青年，他們?cè)谶@里同鄉(xiāng)民共同生活，一起勞作，也感受到了農(nóng)民身上的美好品質(zhì)與陋劣心理。朱曉平在小說(shuō)中寫道：“如果說(shuō)他們是對(duì)苦麻木不仁，那是對(duì)農(nóng)民不了解?！睂?duì)于要反思民族文化和歷史的朱曉平來(lái)說(shuō)，在其“?！毕盗行≌f(shuō)中就免不了對(duì)農(nóng)民迷信、愚昧、麻木等陋劣心理的揭露與批判。但朱曉平在小說(shuō)中并非將其機(jī)械地分開(kāi)，正如他在《桑樹(shù)坪紀(jì)事·桑塬麥黃》中所說(shuō)：“我心里剛剛筑起的一道是與非、善與惡的界限，又呼啦一聲崩潰了！”［2］

（二）對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民俗、民歌和風(fēng)景的再現(xiàn)

民俗、民歌與風(fēng)景都是地域特色的顯現(xiàn)，蘊(yùn)含著獨(dú)特的歷史和文化內(nèi)涵。朱曉平在“?！毕盗行≌f(shuō)中對(duì)民俗、民歌和風(fēng)景的描寫正是其對(duì)以桑樹(shù)坪為代表的中華民族及中華文化的思考。其中，在民俗描寫方面，最令人驚異的莫過(guò)于《福林和他的婆姨》里桑樹(shù)坪人男女婚事從說(shuō)親、過(guò)禮、養(yǎng)媳、迎娶的種種“規(guī)矩”。這背后所體現(xiàn)的正是“父權(quán)制”社會(huì)內(nèi)，男性將女性“物化”的事實(shí)，以及由此帶來(lái)的對(duì)男女雙方的壓迫。此外，桑樹(shù)坪也有一些關(guān)乎人情人性的風(fēng)俗，例如節(jié)日“過(guò)小秋”便是年輕男女對(duì)唱山歌小調(diào)，抒發(fā)心中的追求與希冀的日子。至于民歌，明代楊慎在《丹鉛雜錄》中言：“徒歌者，謂不用絲竹相和也。肉言歌者，人聲也。出自胸臆，不由人教，故曰‘肉’言”［3］。僅在“桑”系列小說(shuō)中，朱曉平就寫到了三十余首民歌，這些都是作為生活觀察者與親歷者的鄉(xiāng)民觸景生情后對(duì)自己內(nèi)心的生動(dòng)表達(dá)，是一種真摯的思想表達(dá)。民歌在文中起著補(bǔ)充人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和營(yíng)造氛圍的作用。而朱曉平作為從城市到桑樹(shù)坪插隊(duì)的外來(lái)者，當(dāng)他在面對(duì)與城市截然不同的鄉(xiāng)村風(fēng)景時(shí)，無(wú)疑是欣喜和驚異的。他在小說(shuō)中就多次描摹了桑樹(shù)坪的地理環(huán)境、歷史遺跡和氣候天象等，由此構(gòu)建了小說(shuō)空間，為讀者深切地了解桑樹(shù)坪人的性格和生存環(huán)境提供了背景和行為邏輯依據(jù)。

二、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇中的內(nèi)容改編

徐曉鐘所面臨的“?！毕盗行≌f(shuō)共包含十一個(gè)短篇小說(shuō)，但要將如此大體量的內(nèi)容全部放入一部劇中是不可能的，故而在改編時(shí)就產(chǎn)生了整合選擇故事與主視點(diǎn)人物轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。

（一）故事的整合與選擇

話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》是在徐曉鐘的統(tǒng)一構(gòu)思下由楊健、陳子度和朱曉平對(duì)朱曉平的“桑”系列小說(shuō)改編而來(lái)的。

在話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中，徐曉鐘只選擇了“趕雨”、估產(chǎn)、喊麥客、彩芳與榆娃私訂終身及李福林與陳青女的婚姻悲劇等故事，去除了原小說(shuō)中李金斗接朱曉平進(jìn)村；朱曉平定工分；朱曉平為麥客送飯；李言生平際遇；六嬸子為呂家“柳拐子”說(shuō)親；窯客老呂落定桑樹(shù)坪；金明嬸照料朱曉平；殘疾的李金明要飯過(guò)荒；李金同和李福龍弄丟驢子和種子后受刑等故事。

并且，朱曉平在“?！毕盗行≌f(shuō)中常常以“離開(kāi)”作為結(jié)尾，或以“重返”作為開(kāi)端。這便很容易讓人聯(lián)想到“五四”時(shí)期以魯迅為代表的知識(shí)分子小說(shuō)中的“歸鄉(xiāng)”模式。但魯迅的“歸鄉(xiāng)”更多展現(xiàn)的是啟蒙者在“文化認(rèn)知斷裂”現(xiàn)實(shí)下的孤獨(dú)；而在朱曉平這里，更多的是其外來(lái)性的突出，即他不屬于這里，只是暫時(shí)停留，這就奠定了現(xiàn)代化主題下的現(xiàn)代與傳統(tǒng)文明對(duì)話基調(diào)。然而在戲劇中，卻始終沒(méi)有對(duì)朱曉平的這一“歸來(lái)”“離開(kāi)”作描摹，只表現(xiàn)了他的知青身份，就削弱了這層意味。所體現(xiàn)的元素也更突出在迫切進(jìn)行現(xiàn)代化改革的背景下對(duì)農(nóng)民陋劣心理的揭示與批判。而對(duì)農(nóng)民的質(zhì)樸美好、對(duì)城鄉(xiāng)差距、對(duì)農(nóng)民與國(guó)家之間的關(guān)系則沒(méi)有很好地展現(xiàn)，最能體現(xiàn)地域、文化特色的風(fēng)俗、民歌和風(fēng)景也被高度抽象或一刪殆盡。這正體現(xiàn)了徐曉鐘在《〈桑樹(shù)坪紀(jì)事〉導(dǎo)演構(gòu)思》中所要揭露的“所謂‘封建文化心理’即宗法觀念、宗族制、家長(zhǎng)制、封建特權(quán)；扼殺了正常人性的封建倫理道德觀念；愚昧、野蠻，心靈處于黑暗，生活處于混沌；狹隘、保守、閉鎖、僵化?！保?］唐達(dá)成在“《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇座談會(huì)”的書面報(bào)告中也提道：“作者的深刻開(kāi)掘，卻不能不使我們聯(lián)想到，當(dāng)前的改革與開(kāi)放和以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心發(fā)展先進(jìn)生產(chǎn)力，對(duì)于改變農(nóng)民的命運(yùn)，具有何等的緊迫性，而在物質(zhì)文明建設(shè)的同時(shí)，正視長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年之久的傳統(tǒng)文化形態(tài)，徹底改變傳統(tǒng)的文化心理、文化素質(zhì)，文化機(jī)制又具有多么迫切的現(xiàn)實(shí)意義?！保?］

（二）主視點(diǎn)人物的轉(zhuǎn)換

徐曉鐘在改編過(guò)程中，在劇里將原小說(shuō)中主視點(diǎn)人物朱曉平轉(zhuǎn)換成了許彩芳。在“?！毕盗行≌f(shuō)里，許彩芳只在《桑樹(shù)坪紀(jì)事·桑塬麥黃》中以主角出現(xiàn)。但戲劇中的每一場(chǎng)都出現(xiàn)了許彩芳的身影，許彩芳也被徐曉鐘作為戲劇中的主視點(diǎn)人物。

首先，為體現(xiàn)許彩芳與桑樹(shù)坪村民的不同，徐曉鐘賦予了她異于桑樹(shù)坪村民冷漠麻木的仁愛(ài)之心。例如，劇中許彩芳從黑暗中跑出來(lái)為出聘前往婆家的月娃披上了一條圍巾；她凝重肅穆地將黃綾覆蓋在象征青女身體的古石雕上；亦有安撫親眼目擊父親受村民公開(kāi)批斗和被公安局帶走后的綿娃，都是這一特點(diǎn)的體現(xiàn)。

其次，許彩芳也在徐曉鐘的設(shè)計(jì)下，成了女性反叛命運(yùn)的代表人物。在《桑樹(shù)坪紀(jì)事·桑塬麥黃》中，朱曉平描述了許彩芳到李金斗家的前緣及其后續(xù)的性格變化，其中就包括公社革委會(huì)副主任、公社機(jī)耕站拖拉機(jī)手對(duì)許彩芳的侮辱和誣陷。在戲劇中，徐曉鐘在表現(xiàn)許彩芳“撒瘋賣俏”的性格時(shí)，著意挑選了許彩芳挑唆保娃夫婦吵架的片段，而后添加許彩芳高唱：“現(xiàn)在世界上究竟誰(shuí)怕誰(shuí)！”這也更增添了這種反抗意味。她要讓“桑樹(shù)坪凡是背后曾糟蹋過(guò)她的、罵過(guò)她的、吐過(guò)她口水的，家家都不得安寧”，同時(shí)這也是一只“小獸”對(duì)“圍獵”的沖撞。

許彩芳反抗命運(yùn)的另一種方式即私奔，這便頗有“小獸”想要逃出牢籠的象征意味。許彩芳在向榆娃表明心跡時(shí)說(shuō)“不用你娶！我跟你走！”這種以情反禮、追求自由戀愛(ài)的精神無(wú)疑是女性意識(shí)覺(jué)醒的一種表現(xiàn)。之后她和李金斗說(shuō)道：“你不是我大，你姓李，我姓許，你給我站到一邊去！”則是對(duì)認(rèn)干女子這種“交易”方式的反抗。這都表明許彩芳有了一定的自我獨(dú)立意識(shí)。最后，當(dāng)李金斗強(qiáng)逼許彩芳與“柳拐子”倉(cāng)娃結(jié)成“轉(zhuǎn)房親”時(shí)，許彩芳喊出“咱是人，不是牛，不是馬”的訴說(shuō)，是她看到這桑樹(shù)坪種種違逆人性、欺侮弱者、壓迫女性等一系列行為后的爆發(fā)。在許彩芳意識(shí)到這里的困境以及她始終無(wú)法掙脫的命運(yùn)后，最終等待她的便是那口唐井，使這種悲劇性得到了進(jìn)一步深化。

至于朱曉平，作為“?！毕盗行≌f(shuō)中第一敘事視角和全知視角敘事者，在話劇中的身影則淡了許多。首先，戲劇以全知視角展開(kāi)，這便脫離了朱曉平第一視角的限制，也弱化了朱曉平的作用。同時(shí)，這也將原來(lái)的朱曉平把自己在上山下鄉(xiāng)時(shí)對(duì)桑樹(shù)坪的見(jiàn)聞變成了導(dǎo)演將一些現(xiàn)實(shí)的生活片段展現(xiàn)給觀眾，以“保持生活的豐富性、隨意性、偶然性甚至不諧和性”“希望通過(guò)李金斗和村民們的命運(yùn)引發(fā)人們對(duì)五千年中華民族文化心理的反思，激發(fā)自己的民族自強(qiáng)意識(shí)”［6］。

其次，朱曉平這個(gè)知青在戲劇中僅在估產(chǎn)隊(duì)估產(chǎn)、喊麥客和救被打傷的榆娃的情節(jié)中展現(xiàn)出與桑樹(shù)坪一般鄉(xiāng)民的殊異性，其余時(shí)候都混在了桑樹(shù)坪鄉(xiāng)民中。然而這種殊異性的本質(zhì)和動(dòng)因在話劇中卻被簡(jiǎn)單化為年輕的直莽，使朱曉平的存在更多地成了一種推進(jìn)故事發(fā)展的合理化因素，大大減弱了其中所蘊(yùn)含的外來(lái)者的啟蒙與批判。例如在救被打傷的榆娃時(shí)，小說(shuō)中是朱曉平以一己之力救下了榆娃，而在戲劇中救下榆娃更多的是李家老叔李言的作用，是他用長(zhǎng)輩的身份勸說(shuō)李金斗“再打就沒(méi)命了”才讓李金斗收手。

三、跨媒介改編的藝術(shù)表現(xiàn)

話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》作為新時(shí)期探索話劇成熟的代表作，是徐曉鐘對(duì)“斯坦尼”體系、“布萊希特”體系和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的融合運(yùn)用。正如他在其《導(dǎo)演藝術(shù)論》中說(shuō)：“《桑》劇總體上遵循‘表現(xiàn)美學(xué)’原則。以此為基礎(chǔ)，糅進(jìn)‘再現(xiàn)’美學(xué)原則的處理”［7］。

（一）對(duì)現(xiàn)代戲劇觀念與手法的融合借鑒

“斯坦尼”體系、“布萊希特”體系都是20世紀(jì)重要的戲劇體系，對(duì)全世界范圍內(nèi)的戲劇界都產(chǎn)生了重要影響。而徐曉鐘要打造新的戲劇，就必然要對(duì)著兩大戲劇體系進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒。

1. 對(duì)斯坦體系的借鑒

在舞臺(tái)布景上，斯坦尼斯拉夫斯基講求現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性要絕對(duì)逼真。而在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇中，舞臺(tái)窯洞上的門簾、窯洞內(nèi)的炕和臉盆、飼養(yǎng)室、唐井等都和現(xiàn)實(shí)極為貼近，為故事的展開(kāi)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)空間，更讓觀眾產(chǎn)生了代入感，去仔細(xì)體會(huì)劇中的思想與感情。

在表演上，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員要做到神似和“當(dāng)眾孤獨(dú)”。徐曉鐘在創(chuàng)作這部戲劇的過(guò)程中，要求演員的表演要有生活氣息，臺(tái)詞在一定程度上保留了陜西俗語(yǔ)；演員的化妝和服裝也和陜西農(nóng)村相合，力求營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍，這些都和斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀念相契合。

2. 對(duì)布萊希特戲劇觀的參考

在舞臺(tái)布景上，布萊希特主張采用象征藝術(shù)。徐曉鐘在劇中的大轉(zhuǎn)盤舞臺(tái)便將黃土高原的古老性、傳承性、輻射性以及劇中的公眾性和私人性等完美結(jié)合與體現(xiàn)。

在表演上，布萊希特講求演員在表演上要用感情的間離去代替感情的共鳴，從而向觀眾展現(xiàn)辯證的現(xiàn)實(shí)。徐曉鐘在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇中強(qiáng)調(diào)演員要滲透出對(duì)自己扮演人物的行為、命運(yùn)的態(tài)度和情感。同時(shí)在一定程度上打破“第四堵墻”，演員在演戲過(guò)程中主動(dòng)和觀眾進(jìn)行交流。

為進(jìn)一步促進(jìn)觀眾思考，徐曉鐘還在劇中加入了“歌隊(duì)”這一藝術(shù)形式。歌隊(duì)在劇中起著轉(zhuǎn)換場(chǎng)景、營(yíng)造氛圍以及搭建舞臺(tái)與觀眾之間審美橋梁的作用。當(dāng)劇中展現(xiàn)人物與命運(yùn)之間的張力時(shí)，歌隊(duì)和音樂(lè)就會(huì)出現(xiàn)。

（二）對(duì)中國(guó)戲曲及傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收表現(xiàn)

特別要提出的是，徐曉鐘對(duì)中國(guó)戲曲的“幫腔”唱法，即“一人啟口，眾人和之”［8］有所借鑒。對(duì)于作為《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇形象種子的“圍獵”來(lái)說(shuō)，不光要有圍獵者的動(dòng)作，還應(yīng)當(dāng)有圍獵者的聲音。劇中桑樹(shù)坪眾人勸月娃出聘給人當(dāng)干女子時(shí)，都是一人說(shuō)話，其他人便“對(duì)嘛”“就是嘞”“哎”的回應(yīng)，讓“被圍獵者”無(wú)言可辯，讓頭戴孫悟空面具的月娃終歸成為不了反天叛地的齊天大圣。

除寫意性和幫腔外，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇的舞臺(tái)布景還借鑒了戲曲的“寫意性”；演員表演借鑒了表演形式的“虛擬性”；分章演出學(xué)習(xí)了戲曲分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)方式；場(chǎng)景轉(zhuǎn)換與舞臺(tái)調(diào)度則借鑒了戲曲中“跑圓場(chǎng)”的表演程式；“豁子”的呈現(xiàn)則借鑒了舞獅的表演形式。

以上都體現(xiàn)了徐曉鐘所說(shuō)的“盡可能給觀眾以民族、民間藝術(shù)的審美情趣”“努力凸顯民族的旋律，民間的歌，民間的舞，民族的色調(diào)”［9］。

《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇作為中國(guó)探索話劇的成熟標(biāo)志，同時(shí)也作為20世紀(jì)80年代“戲劇新時(shí)代”的首部改編劇，在內(nèi)容與形式上都對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。對(duì)《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇的研究有助于我們深入對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇未來(lái)的發(fā)展走向，內(nèi)容與形式如何回應(yīng)時(shí)代，如何與觀眾建立有效的審美連接等問(wèn)題的探討，而這些問(wèn)題也將深刻影響著中國(guó)話劇的前途與命運(yùn)。