晚清海派及諸代表繪畫評述

徐丹 涂林林

摘要：連云港市博物館藏有若干晚清海上畫派畫家的扇面畫，包括徐祥、王素、陸恢、錢慧安等人，作品題材涵蓋花鳥、山水、人物三大中國畫主要題材。海上畫派作為中國繪畫發(fā)展史的一個(gè)重要流派，是藝術(shù)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。文章結(jié)合海上畫派藝術(shù)群體構(gòu)成與繪畫藝術(shù)特色，選取連云港市博物館館藏扇面數(shù)件，結(jié)合作者、畫面等內(nèi)容加以評述，并對海上畫派的藝術(shù)風(fēng)貌展開研究。

關(guān)鍵詞：海派；扇面；繪畫

海上畫派（以下簡稱海派）是我國近代繪畫的重要代表，它與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)流派不同，其繪畫風(fēng)格多樣，并非代指一種藝術(shù)風(fēng)格相對統(tǒng)一的群體，畫派也未有清晰的傳承脈絡(luò)，它是一個(gè)松散的、開放的、多種藝術(shù)風(fēng)貌雜糅的藝術(shù)流派。關(guān)于海派畫家的定位也多有不同，但通常指代自鴉片戰(zhàn)爭以后，在商業(yè)經(jīng)濟(jì)的刺激下，各地匯聚于上海開展藝術(shù)創(chuàng)作和售賣的畫家群體。對海派繪畫的研究也多引用張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中所說的：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫?！薄逗Ｉ夏帧芬灿杏涊d：“大江南北，書畫無量數(shù)……聞風(fēng)而趨者，必于上海。”海派畫家不單代指上海本地的畫家，并非封閉的地域文化，畫家的籍貫也不存在統(tǒng)一性。他們來自全國各地，主要是上海周邊省份或地區(qū)，包括但不限于浙江、江蘇、安徽等地，當(dāng)然也包括上海本地的藝術(shù)家，此外還有部分自京津南下的畫家。他們師承各異，風(fēng)格與流派大有不同，這就促成了海派繪畫藝術(shù)變化多樣、百花齊放的景象。

與清早期傳統(tǒng)中正的宮廷繪畫以及文人繪畫相比，海派作品更具民俗性，也更講求雅俗共賞。為迎合市場，適應(yīng)時(shí)代變遷下的審美需求，他們的藝術(shù)作品更要適應(yīng)藝術(shù)商品的屬性，因而有必要與傳統(tǒng)的追求藝術(shù)審美與精神訴求的文人畫進(jìn)行疏離，更傾向于世俗的繪畫角度，展現(xiàn)大眾化的審美趣味，這也是海派發(fā)展變化的總趨勢。

扇面畫在書畫藝術(shù)中有別于立軸、橫批等。扇面通常與扇骨、扇穗、扇墜等綁定成為一把完整的扇子，本身就具有實(shí)用功能。除引涼招風(fēng)的實(shí)用功能外，其與繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、手工工藝等相結(jié)合，使扇子更具賞玩性。在扇面上作畫也由來已久，方寸之地成為古往今來文人騷客們揮毫潑墨展現(xiàn)藝術(shù)的一條小徑。常見的留存有書畫墨跡的扇面主要有兩種，一種是團(tuán)扇，一種為折扇。扇面形式典雅文質(zhì)，能彰顯出持有者的翩翩風(fēng)度。創(chuàng)作者通常將書法繪畫、落款、鈐印結(jié)構(gòu)布局落于紙面，又或是輔以詩詞，使畫面和諧、相得益彰。這種在扇面上的“留書作畫”，也受到很多收藏者的喜愛。及至清末民國時(shí)期，扇面藝術(shù)依舊盛行不衰、佳作頻出。海派諸代表也留下了大量的扇面畫作，連云港市博物館館藏晚清海派畫家的扇面，便展示了晚清海派扇面繪畫藝術(shù)風(fēng)貌的一角。以下筆者以畫作題材進(jìn)行區(qū)分。

一、花鳥畫

傳統(tǒng)的中國畫核心創(chuàng)作題材，主要包括人物、山水、花鳥三科。山水畫在兩宋之后，理論體系日趨完備，創(chuàng)作技法逐漸成熟，成為中國畫創(chuàng)作的主要選題，花鳥次之。直至清末民國時(shí)期新舊社會形態(tài)交替，伴隨著城市手工業(yè)的發(fā)展和市民階層的壯大，為繪畫的商品化提供了廣闊的市場。商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃，花鳥畫更具裝飾性、觀賞性、流通性的特色，促成了這一時(shí)期花鳥畫創(chuàng)作的繁榮。此時(shí)以花鳥為主要題材進(jìn)行創(chuàng)作的畫家眾多，創(chuàng)作手段多樣、翻新，海派花鳥畫成為晚清畫壇里的亮麗色彩。

海派畫家中擅長花鳥畫的名家眾多，有朱熊、朱偁、陸恢、張熊、王禮、虛谷、趙之謙、任薰、胡璋、沙馥、任伯年、吳昌碩等人。其中，趙之謙以書入畫，吳昌碩以篆印入畫，使畫面富有金石氣，創(chuàng)造了新的花鳥畫風(fēng)格。趙之謙在諸多畫史與研究中又被稱為海派的開派之人。

朱偁《寫意花鳥折扇面》（圖1），徑19.2、橫54厘米?？钭R為“雨峯二兄大人清屬。癸酉初冬夢廬朱偁寫”，鈐朱文印“偁印”。朱偁（1826—1900），浙江嘉興人，原名琛，字覺未，號夢廬，別署鴛湖散人等。其花鳥造型能力強(qiáng)，筆下雀鳥用筆兼工帶寫，輕快流暢、翔毛造型、傳神生動。其所作花卉蕭疏荒寒，有高古秀逸之氣。

徐祥《寫意花鳥團(tuán)扇面》（圖2），長徑25.6、短徑25.2厘米?？钭R為“己丑十月。小倉。徐祥寫”，鈐白文印“徐祥之印”。徐祥（約1850—1893），上海人，字小倉。其人物、山水均可，花鳥尤為擅長，用筆灑脫、氣韻生動、清新圓暢。

陸恢《寫意花鳥折扇面》（圖3），徑19.3、橫52.4厘米。題款為“綠章夜奏通明殿，乞借春陰護(hù)海棠 。仿伏羲筆法。廉夫”，后鈐白文印“廉夫”。詩句“綠章夜奏通明殿，乞借春陰護(hù)海棠”出自古詩《花時(shí)遍游諸家園》，為宋代詩人陸游所作。陸恢（1851—1920），江蘇吳江人，原名友恢，又名友奎，字廉夫、狷盫，號狷叟，又號破佛盫主人。其花鳥精于寫生，取法青藤、白陽等名家，作畫清秀淡雅。其人物、山水亦通，書法遒勁，具有金石氣。

從創(chuàng)作手法來看，上述三幅扇面畫均為寫意花鳥畫。海派花鳥以寫意為主，間輔以工筆、沒骨等畫法。相較于工筆花鳥，寫意花鳥創(chuàng)作時(shí)間短，更適于扇面畫作為商品的屬性。

從作者師承來看，朱偁為朱熊之弟，朱偁臨習(xí)朱熊之作，朱熊幾不能辨。后朱偁又師王禮，其畫作題字款識、行文、結(jié)構(gòu)與王禮亦多有相似之處。徐祥早年師從錢慧安，后又師任伯年，其花鳥、人物風(fēng)格均與任伯年相近。陸恢師從劉德六研習(xí)花鳥畫，青出于藍(lán)，名氣有勝其師?？梢?，海派整體結(jié)構(gòu)雖然松散，風(fēng)格流派各異，但該時(shí)期的創(chuàng)作者之間并不是完全孤立的，彼此之間有著密切的師承關(guān)系和深入的藝術(shù)交流，這就使得畫作雖各有異，但部分作品甚為相似。在時(shí)代特性下，畫家們相互影響、切磋，共同促成海派花鳥畫風(fēng)格的趨向性。

二、人物畫

追溯中國繪畫史，人物畫在西晉至隋唐時(shí)期已先于其他門類達(dá)到一定的高峰，后持續(xù)發(fā)展。但自元明以來，文人畫家的山水畫逐漸成為主流的藝術(shù)門類，花鳥畫也占有一席之地，人物畫卻逐漸衰微。而在清末民國海派繪畫中，人物畫則逐漸呈現(xiàn)繁榮景象，有復(fù)興之勢。

王素《寫意山水人物折扇面》（圖4），徑18.1、橫52.2厘米。上題南宋姜夔詩《過垂虹》一首：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！扁j朱文印“小梅”。王素（1794—1877），甘泉（今江蘇揚(yáng)州）人，字小梅，號遜之，是“揚(yáng)州十小”之一，他繼承了“揚(yáng)州八怪”的創(chuàng)新精神及其文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。其畫作重視詩文修養(yǎng)，善將詩文題跋與繪畫創(chuàng)作融為一體。他所畫仕女，清新可人、顧盼多姿，人物形象生動傳神。

蓮溪《山水人物折扇面》（圖5），徑18.2、橫53.2厘米。題識為“寒江獨(dú)釣。壬申冬十月奉席儒二兄大人雅正。蓮溪寫”，并鈐方印兩枚。蓮溪（1816—1884），江蘇興化僧人，名真然，字蓮溪，號野航，自稱黃山樵子，善作人物、仙佛，其畫作不失古韻、蕭然出塵。

錢慧安《寫意人物折扇面》（圖6），徑16.3、橫50.2厘米，題款為“溪邊寒食飛雙燕，柳外斜陽牧一牛。壬寅仲冬仿新羅山人筆，為子貞仁兄大人雅屬。清溪樵子錢慧安。時(shí)年七十”，后鈐朱文花印一枚。詩文取自宋代周紫芝《湖居春晚雜賦八絕·其二》。錢慧安（1833—1911），寶山（今屬上海）人，字吉生，號清溪樵子。其擅畫人物仕女，早年師從費(fèi)丹旭，繼而參學(xué)改琦、黃慎等。清光緒年間曾到天津創(chuàng)作楊柳青年畫，年畫作品廣受北方民眾喜愛。流傳作品有故事畫、吉祥畫、仕女畫等，畫面簡約樸素、筆調(diào)清淡，以講述人們的日常生活為主，具有明顯的世俗化傾向。

明末后人物畫的程式化嚴(yán)重，仕女畫多削肩、柳眉、杏口，但人物畫在晚清海派畫家手中得以創(chuàng)新，無論創(chuàng)作選題還是作畫風(fēng)格，與清早期及之前皆有不同。宗法費(fèi)丹旭的婉約唯美畫風(fēng)、以錢慧安為代表的“城隍派”，還有以“四任”為旗幟的“老蓮派”變形主義，成為晚清海派人物畫的三條主線。

以錢慧安為例，他大膽吸收西洋繪畫的技法特色，并將其融入中國傳統(tǒng)人物畫中，其作品中人物的面部作了高光留白和暗部烘染處理，使之更為立體；僧人真然則追求繪畫的書寫意趣，描繪人物時(shí)往往不用打底稿，落墨即成；王素則是講求詩畫相和，追求文字與畫面的并蒂雙開。他們的畫作風(fēng)格大為不同，也體現(xiàn)出海派繪畫兼容并包與雜糅的藝術(shù)特色。

三、山水畫

晚清海派涌現(xiàn)出很多著名畫家，他們多以善花鳥、人物為主。此時(shí)的山水畫，創(chuàng)新性比之人物、花鳥不足，市場上依然流行著南宗山水的圖式，以清初“四王”正統(tǒng)派居多，影響較大的并不多。畫作仍多見仿古、擬古的作品，追尋傳統(tǒng)的山水程式。

張之萬《水墨山水團(tuán)扇面》（圖7），直徑24.5厘米。題識為“子荘三兄大人雅正。張之萬”，鈐白文印“之”、朱文印“萬”。張之萬（1811—1897），直隸南皮（今河北滄州）人，字子青，號鑾坡。他是晚清名臣張之洞的堂兄、清道光至光緒四朝元老。在清代大臣中，翁同龢以善書聞名，善繪畫者則不得不提張之萬，其繪畫創(chuàng)作少承家學(xué)，山水用筆綿邈、秀逸神清。

何維樸《寫意山水折扇面》（圖8），徑17.3、橫49.4厘米。何維樸（1844—1925），湖南道縣（今永州）人，字詩孫，號盤止、盤叟、秋華居士等，以山水畫著稱。其山水畫以清初“四王”為宗，風(fēng)格傾向“婁東派”，為書法家何紹基之孫。作品多為仿古之作，筆意沉靜。

清中期揚(yáng)州畫壇就流傳著“金臉銀花卉，討飯畫山水”的俗語，至清末山水畫仍舊式微。可見，人物、花鳥畫的市場需求比之山水要大。這種市民趣味和市場需求，也在一定程度上左右著畫家對繪畫題材的選擇。

總的來說，晚清海派作品更具商品化屬性，部分藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，于創(chuàng)作手法上更多采用粗筆闊墨，追求效率，寫意多于工筆，進(jìn)而衍生出“蘸色法”等創(chuàng)作手法以提升作畫速度，使畫作更符合商品的屬性，創(chuàng)造更高的效益。部分畫家則結(jié)合中西方藝術(shù)技法，使畫作的人、物進(jìn)一步立體化，講求真實(shí)感，并吸收民間繪畫特色，敢于著色落墨，這也是對市場的另一種迎合。世俗文化引領(lǐng)下的海派，在創(chuàng)作題材上，花鳥畫由傳統(tǒng)的梅蘭竹菊等高雅藝術(shù)題材轉(zhuǎn)向于描繪富貴滿堂等吉祥畫，人物故事畫則由傳統(tǒng)封建倫理道德題材轉(zhuǎn)向于更傾向描繪市民生活以及喜慶的題材，這就導(dǎo)致部分作品粗陋、稍顯媚俗、應(yīng)需而作、繪而不精。部分畫作雖仍選用竹石、仙道人物等傳統(tǒng)繪畫元素，但與傳統(tǒng)的文人畫已有不同，與以文人抒發(fā)內(nèi)心情趣，與尚古、摹古審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)背道而馳，因而也受到一些傳統(tǒng)文人畫家的詬病。

但海派繪畫作為應(yīng)時(shí)而生的文化現(xiàn)象，在藝術(shù)表達(dá)上追求時(shí)代性，在繪畫語言上講求雅俗共賞，為繪畫本體注入商品意識，為多種藝術(shù)流派的融合、中西繪畫藝術(shù)的交流提供媒介，這些無疑都具有現(xiàn)實(shí)意義。海派所形成的大膽創(chuàng)新、兼容并蓄、不拘一格的藝術(shù)特色，是傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)變的過程，其進(jìn)步性不容抹殺。

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[3]陳晨.“海派”繪畫作品鑒定與市場價(jià)格研究[D].南開大學(xué)，2014.

作者簡介：

徐丹（1990—），女，漢族，山東濱州人。大學(xué)本科，美術(shù)學(xué)專業(yè)，文博館員，研究方向：美術(shù)學(xué)、博物館學(xué)。

涂林林（1986—），女，漢族，四川遂寧人。大學(xué)本科，歷史學(xué)專業(yè)，文博館員，研究方向：博物館學(xué)。