試析明代晚期陶瓷蓮花紋飾的藝術(shù)特點(diǎn)和文化內(nèi)涵

摘要：文章深入研究和分析了明代晚期陶瓷蓮花紋飾的藝術(shù)特點(diǎn)和文化內(nèi)涵。通過(guò)分析蓮花紋飾在歷史上的發(fā)展演變得出：蓮花紋飾的藝術(shù)特點(diǎn)反映了明代晚期的政治局面、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況，并直接影響到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思想和審美趣味。蓮花紋飾的文化內(nèi)涵經(jīng)過(guò)歷朝歷代的長(zhǎng)期發(fā)展演變，由佛教超凡脫俗的理想、儒家“實(shí)用理性”“君子蓮”的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的解讀以及家庭和睦的企盼，到明代晚期共同轉(zhuǎn)化為寄托美好愿望的吉祥寓意。

關(guān)鍵詞：明代晚期；陶瓷蓮花紋飾；文化特點(diǎn)

在佛學(xué)和美學(xué)因素共同影響下，蓮花紋飾開始流行。經(jīng)長(zhǎng)期演變，蓮花紋樣逐漸與中國(guó)人的審美情趣相結(jié)合，不再受宗教信仰限制，并被廣泛應(yīng)用于民間藝術(shù)中。本文旨在通過(guò)對(duì)明代晚期陶瓷蓮花紋飾的藝術(shù)特點(diǎn)和文化內(nèi)涵的闡述，還原當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)政治文化背景，有助于從側(cè)面驗(yàn)證明代晚期歷史的真實(shí)性。

一、明代晚期陶瓷蓮花紋飾的藝術(shù)特點(diǎn)及形成原因

本文討論的是明代晚期，是指從隆慶元年（1567）到崇禎十七年（1644）這一時(shí)期的歷史。

（一）隆慶、萬(wàn)歷蓮花紋飾華麗繁雜

明代晚期政治腐敗，加上新的經(jīng)濟(jì)因素出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化，這種在正德年間就已經(jīng)產(chǎn)生的變革導(dǎo)致社會(huì)風(fēng)尚發(fā)生明顯變化。

正德以前，節(jié)儉和守成是社會(huì)風(fēng)尚的主要特征。然而，正德時(shí)期日常生活趨向奢華，形成了一股崇尚艷麗、奢侈、新奇的新風(fēng)氣。

正德時(shí)期，在瓷器繪畫中，版畫和畫譜成為最受歡迎的藝術(shù)形式，為瓷器裝飾提供了新的參考。在此時(shí)期，道教受到重視，有關(guān)道教的題材裝飾變得流行，這就造成了蓮花紋飾的風(fēng)格多樣化和內(nèi)涵多元化。再加上官窯的權(quán)威性下降，有的民窯器甚至能達(dá)到官窯器的標(biāo)準(zhǔn)。[1]

明代晚期民窯的蓮花紋飾發(fā)生變化，內(nèi)容多為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，畫風(fēng)多寫實(shí)。寫實(shí)性蓮紋題材占蓮花紋飾的大部分，內(nèi)容主要是蓮池鴛鴦紋、蓮池紋和鷺蓮紋。

明代晚期的鷺蓮紋、荷蓮紋在民窯紋飾中突出，因禪學(xué)盛行、政治黑暗，藝術(shù)家便將美好愿望付諸于藝術(shù)之上。

明代晚期彩瓷的構(gòu)圖模式完全具有明代中期尤其是弘治時(shí)期的特點(diǎn)，采用勾線填色與線描手法繪制現(xiàn)實(shí)生活的荷蓮紋形象，層次清晰。底部繪一圈蓮花瓣，蓮花瓣有形變。整體畫面體現(xiàn)出濃郁的生活氣息，采用鮮艷色彩，構(gòu)圖要素豐富?？梢钥闯?，這一時(shí)期匠人追求自由創(chuàng)作，在作品中盡情發(fā)揮，無(wú)拘無(wú)束地選擇裝飾手法和表現(xiàn)內(nèi)容，充分表明物欲的刺激導(dǎo)致人們思想的變化，促使紋飾風(fēng)格的多樣化。

明代晚期纏枝蓮紋的構(gòu)圖方式基本上沒什么變化，到萬(wàn)歷年間，官窯纏枝蓮紋畫風(fēng)漸漸呈現(xiàn)繁雜的特點(diǎn)，分析認(rèn)為萬(wàn)歷年間官紳階級(jí)鋪張浪費(fèi)已形成風(fēng)氣，時(shí)人有稱：“今貴臣大眾，爭(zhēng)為奢侈，眾庶仿效，沿習(xí)成風(fēng)，服食器用，逾僭凌逼?！碑?dāng)時(shí)西方傳教士紛紛來(lái)華傳播基督教，使中西文化得到交流。受外來(lái)紋飾風(fēng)格影響，萬(wàn)歷官窯的纏枝蓮紋逐步形成了自身的特點(diǎn)。

明代晚期政壇陰暗、社會(huì)動(dòng)亂，中國(guó)產(chǎn)生了資本主義萌芽，商品經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展。商貿(mào)的發(fā)展也使得民眾的日常生活發(fā)生了巨大的改變，這些改變推動(dòng)了新的人生觀的產(chǎn)生。商販們不再接受過(guò)去“重農(nóng)抑商”政策的壓迫，金錢財(cái)富的力量激勵(lì)他們勇敢地走向社會(huì)，封建倫理傳統(tǒng)觀念也受到民眾意志的巨大挑戰(zhàn)，從而推動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。隨著部分文人士子放棄仕途、追求自我完善，更多的隱逸畫師加入其中。這些現(xiàn)象客觀上推動(dòng)了文人畫的蓬勃發(fā)展，但同時(shí)也導(dǎo)致了統(tǒng)治階級(jí)在思想文化上的失控，產(chǎn)生了很多反傳統(tǒng)的思想。

王艮開創(chuàng)的“泰州學(xué)派”在16世紀(jì)引發(fā)了巨大的反響，被后世視為真正的思想解放和啟蒙。李贄自稱東崖弟子，他是“泰州學(xué)派”的傳承者和普及者，其在“以自然之為美”中提出了一個(gè)重要的命題，并且發(fā)表了“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的論點(diǎn)，這標(biāo)志著中國(guó)美學(xué)思想史上的一次重要變革和轉(zhuǎn)折。[2]

“童心—至情”思想和《童心說(shuō)》都是李贄審美體系中的重要組成部分，童心是人“最初一念之本心”，生活體驗(yàn)是自我意識(shí)形成的根本原因，體驗(yàn)是一種人生反思狀態(tài)，它是本體性的，能幫助人們更好地理解自己、把握人生，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。李贄強(qiáng)調(diào)要以“能空”的心態(tài)去觀察萬(wàn)物，并以虛心的態(tài)度去接受它們，這種體驗(yàn)是藝術(shù)家人格形成的重要組成部分。李贄的思想促進(jìn)了明代個(gè)性思想解放，當(dāng)“童心—至情”思想和藝術(shù)審美聯(lián)系時(shí)，便給藝術(shù)哲學(xué)注入新的生命力，為明清時(shí)期的審美潮流開啟了一個(gè)嶄新的篇章。

李贄的文情論迅速成為明代晚期審美的核心思想。由于內(nèi)外貿(mào)易的刺激、官窯的停燒、官搭民燒制度的實(shí)施，民窯得以空前發(fā)展。朝廷無(wú)法限制民間的材料、紋飾的題材和審美思想，民間陶瓷工藝和裝飾得以自由發(fā)展。多樣的陶瓷紋飾發(fā)展到頂峰，蓮花紋飾畫風(fēng)富含變化。除傳承前朝風(fēng)格外，畫工還借鑒現(xiàn)實(shí)生活，將其作為圖案內(nèi)容，注重體現(xiàn)圖案的裝飾性與寫實(shí)性。正因如此，明末蓮花紋飾的內(nèi)容逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材。

（二）天啟、崇禎蓮花紋飾以寫實(shí)為主，布局疏朗、畫風(fēng)簡(jiǎn)單

天啟和崇禎兩朝政局動(dòng)蕩、國(guó)勢(shì)衰微、內(nèi)憂外患，瓷器產(chǎn)量越來(lái)越少。朝廷無(wú)法督管官窯燒造，官窯器燒造一度陷入停滯。民窯則任意燒制，產(chǎn)量和質(zhì)量都有了較大的提高，業(yè)瓷人數(shù)激增。工匠有許多是外地來(lái)的，正所謂“四方遠(yuǎn)近，挾其技能以食力者，莫不趨之若鶩”。制瓷工匠挾技競(jìng)爭(zhēng)，刺激了制瓷業(yè)的發(fā)展，使民窯的競(jìng)爭(zhēng)能力增強(qiáng)。朝廷督管上的放松，使得民窯在可利用的材料、燒造技術(shù)方面沒有了限制，在紋飾技法提升的同時(shí)也提升了民眾的審美水平。[3]

這一時(shí)期，蓮花紋飾題材內(nèi)容上以纏枝蓮紋、蓮池紋、鷺蓮紋、把蓮紋等為主。蓮池紋、鷺蓮紋的構(gòu)圖和畫法風(fēng)格疏朗、繪畫粗率，構(gòu)圖要素多，體現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫的典型味道。荷蓮紋采用寫實(shí)手法，線條繪制流暢，色彩濃淡相宜，在紋飾中所體現(xiàn)出的國(guó)畫技法非常明顯，畫法考究，線條靈動(dòng)。

明代晚期陶瓷紋飾深受寫意畫影響，其好處是節(jié)省時(shí)間和精力，效果獨(dú)特。此外，晚明社會(huì)政治腐敗，儒家思想影響力下降，道家思想開始流行，士大夫文人欲報(bào)國(guó)而不可得，人們?cè)诰裆系目鄲炛荒芡ㄟ^(guò)精神產(chǎn)品進(jìn)行發(fā)泄，知識(shí)分子將自己的愿望寄托在藝術(shù)創(chuàng)作中，這也是明末時(shí)期紋飾風(fēng)格形成的主要原因之一。

隨性的構(gòu)圖、簡(jiǎn)略的內(nèi)容、粗率的畫風(fēng)，給人以非常自然而又生動(dòng)的感覺。明末的紋飾風(fēng)格不采用工筆描繪方法，而是精于運(yùn)用線條、營(yíng)造意境和把握氣韻。例如纏枝蓮紋常為二方連續(xù)或四方連續(xù)，畫風(fēng)有粗有精，花葉花頭富含變化；纏枝蓮葉細(xì)長(zhǎng)而稀疏，圖案以螺旋樣或彈簧似地圍繞器周，疏松的大花朵連續(xù)不斷，這種構(gòu)圖和畫法常被用在瓶、罐等大型容器上，具有繪畫工細(xì)的特點(diǎn)。[4]

明代晚期較少出現(xiàn)邊飾蓮瓣紋，保留明代中期流行的部分畫風(fēng)，向著圖案化的方向發(fā)展。一些蓮瓣紋已經(jīng)完全變形，變成連續(xù)組合的純幾何圖案。

二、明代晚期蓮花紋飾的文化內(nèi)涵

明代是我國(guó)傳統(tǒng)吉祥觀的重要發(fā)展階段，因此，吉祥紋飾幾乎成為裝飾主流。而蓮花紋飾的出現(xiàn)，則使我國(guó)傳統(tǒng)吉祥觀在當(dāng)時(shí)的文化背景中得到了更加完善的發(fā)展。

蓮花紋飾是佛教的重要紋飾和民俗的主要裝飾題材。明代晚期皇室宗教信仰復(fù)雜，多信奉佛教和道教。道教的發(fā)展催生了番蓮紋，這對(duì)整個(gè)社會(huì)的影響是復(fù)雜而深刻的。在宗教愈發(fā)世俗化之前，佛家蓮花體現(xiàn)超凡脫俗、潔身自處的品格，更加彰顯佛法的精神，讓人們能深刻地理解佛法的思想，能更好地接受佛法的教義。但在明代晚期，蓮花紋飾更多的是為了體現(xiàn)裝飾效果，和石榴、菊花、牡丹等一樣，將美好愿望寄托在它們身上。

明代晚期，“務(wù)實(shí)理性”的傳統(tǒng)文化精神同“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的觀念一道，被融合成吉祥的寓意，以達(dá)到超凡脫俗、純凈無(wú)礙的意境。[5]

隨著市民文化的興起、中國(guó)社會(huì)思想的多樣化、西方文化的流入，以及宗教的淡化，蓮花紋飾作為觀念的反映也表現(xiàn)出多種內(nèi)涵。從“春華秋實(shí)”的生殖崇拜，再到纏枝蓮紋、鷺蓮紋、蓮池紋、蓮瓣紋等，都蘊(yùn)含有豐富的意義。

比如，蓮文化中的“尚貴”意識(shí)，反映科舉功名，像“一路連科”和“連升三級(jí)”諧音。成雙成對(duì)是鴛鴦的特征，“荷花鴛鴦”象征著夫妻恩愛和諧。荷花本身也蘊(yùn)含美好的寓意，同傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起，就構(gòu)成了吉祥寓意。

長(zhǎng)期發(fā)展使得明代晚期蓮花紋飾擁有了豐富的變化，在陶瓷、漆器、家具、雕刻、文人畫等多種藝術(shù)載體上廣泛裝飾。蓮花紋飾經(jīng)歷了佛教釋義、儒家解讀、民俗企盼，最后在明代晚期的文化激蕩中匯成吉祥的寓意。這現(xiàn)象充分表明：紋飾在多種題材上呈現(xiàn)多種形式，它所反映的就不僅僅在陶瓷這一類單一題材上的特定含義，也反映在特定的歷史時(shí)期中眾多藝術(shù)載體上同類紋飾所產(chǎn)生的流行文化的內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

由此可見，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)思想和審美趣味與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)意識(shí)有著緊密的聯(lián)系，它們相伴而生又相互制約，從而交織成波瀾壯闊的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐵源.明清民窯瓷器鑒定（嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷卷）[M].北京：朝華出版社，2005：44-131.

[2]管勇.欲與情：“以自然之為美”——李贄自然人性論哲學(xué)美學(xué)思想的邏輯結(jié)構(gòu)[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2014，18（06）：96-102.

[3]鐵源.明清民窯瓷器鑒定（天啟、崇禎卷）[M].北京：朝華出版社，2005：3-82.

[4]孫蘭.論明代陶瓷蓮花紋樣研究[D].景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2009.

[5]馬倩，潘華順.古代蓮文化的內(nèi)涵及其演變分析[J].天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（01）：24-28.

作者簡(jiǎn)介：

周夢(mèng)宇（1993—），男，漢族，吉林遼源人。大學(xué)本科，文博助理館員，研究方向：文物博物。