對抗時間的噪音
——西川詩歌論

夢 琰

1980年代初，西川開始新詩創(chuàng)作，他早期專注于“圣歌”式的“純詩”寫作；1980年代末，個人境遇和公共生活被碾壓與傾覆，西川在毀滅性的精神打擊中“重新思考人性以及時間的形態(tài)”，黑暗和陰影進入到他的詩歌中。從1992年的《致敬》開始，西川的寫作“容納了更多的日常經驗，句式也漸趨散文化”，陳超稱之為“猛烈變構的‘雜體’形式”，他認為西川發(fā)明了這種解體的形式，用于對稱和對抗于解體的時代。西川本人則稱之為“詩文”，這種不同于“常體”的“詩文”體現出西川的寫作旨趣和抱負，詩人傾心于這種文體的包容度與冒犯性，即使后來的詩歌創(chuàng)作備受爭議，他依然篤定那些“四不像”的嶄新寫作相稱于時代的新和突兀，會重新定義“詩”。在西川看來，集大成的詩人需要容納非法趣味的、強健的文化胃口和處理當代生活的能力。擁有強健胃口和強大心智的詩人執(zhí)拗地聆聽來自他內心深處的聲音，曾經是神恩與圣意，也曾是巨獸和幽靈；當時代的“嗡嗡聲”愈加嘈雜時，因“東拉西扯”和“饒舌”而破碎與膨脹的語言又出自怎樣的內心驅使？在西川心目中，如范寬那樣偉大的藝術家是“宇宙主義者”“天地主義者”。在范寬的筆下，“空間被賦予秩序，時間突然靜止，天地、宇宙，乃至大道，峻然露面”。詩人關于詩歌的夢想是否亦如是——以“容納思想觀念”的形式去彰顯或暗示生存秩序，對抗歷史與現實的喧囂與混亂，正如朱利安·巴恩斯在《時間的噪音》中說的：“什么能對抗時間的噪音？只有我們自己內心的音樂，關于我們存在的音樂，有些人將它轉化成了真正的音樂。幾十年后，如果這樣的音樂足夠強大、真實、純凈，能淹沒時間的噪音，它就能夠轉化為歷史的低語?！?/p>

一

瑞恰慈認為韻律產生了無以復加的“框架”效果，從而把詩歌經驗與日常生存的瑣事脫離開來。從早年的寫作開始，西川就比較重視韻律（音樂性），并且他“早期詩歌的形式更加外在”，聲韻的和諧、“句群”的綿延、祈使句式的重復等都參與了對“超驗性的主題”的“框架”，從而摒棄掉一切世俗的雜質，正如敬文東所言：西川的歌唱因超驗的深度加盟而不食人間煙火，純凈得不摻任何雜質。1980年代，詩歌先鋒蜂擁而來，各色觀念和話語紛紛躁動，西川對當時盛行的“平民詩歌”和“以反抗的姿態(tài)依附于意識形態(tài)的朦朧詩”都有批評?！捌矫裨姼琛睂谑浪谆M程中的煙火氣和喧囂聲，或多或少曾消解過歷史與政治的重壓，釋放出詩歌的活力和靈性，然而西川似乎并不屑于這類稍顯“躺平”的美學方案與精神疏導。鐘鳴也曾批評過那種在“經世之想”的對立面、卻顯得過于輕薄和任性的寫作，他認為南方詩歌的過分任性、輕薄，乃至毀掉詩歌的強大消極力量，在它繁榮前就顯示出式微之兆。盡管鐘鳴并不認同西川等詩人的“仿古崇高”寫作，但“仿古崇高”并非沒有正面的價值，在西川這里，它意味著對古人、經典典籍和古典精神的參照，把“古”作為“今”的視野與縱深，追求崇高的詩歌精神。對此，陳超看得很透徹，他認為西川的詩歌有“立人之志”，詩歌精神是詩人用來“塑造靈魂”的主要目標。諸多批評家都注意到《圣經》等經典作品對于西川早期詩歌寫作的精神、道德意義。《圣經》中反復回響那句關于聆聽的箴言：“有耳可聽的，就應當聽?！备嬲]我們要虔誠地聽，神恩和圣意將在聆聽中降臨。西川使用“你必……”“你要……”這類箴言語體常用的句式和語氣，恰好說明他的自信與篤定：既然已經聽到關于崇高和永恒的啟示，就專注于布道與達意，何必假意謙遜地裝備世俗的討巧見識呢？

“只有這金枝不會霉爛，/它是穿越時間之門的鑰匙。/你舉著它，便可以自由地邁出/黑暗的世界，從而到達那/永恒的、圣火燎烈的城市?！保ㄎ鞔ā队昙尽罚┮馕吨氁坏摹爸挥小迸c意味著開放的“自由”形成聲韻的呼應，從“金枝”到“鑰匙”再到“城市”，物象之間的唱和與轉換正是從“只有”到“自由”再到“永恒”的一場淬煉，對“金枝”的篤定和堅守保證了它成為可以任意穿越時間之門的“鑰匙”，從絕對的限制到絕對的開放，正如人們承受苛刻的戒律，最終獲得神啟，從而自由地朝向永恒的“城市”。持守著“金枝”，經由和諧音韻——“到（dao）達（da）那（na）”的引渡，來自黑暗“世界”的一切都將經受圣火的“燎烈”。詩人賦予詞語的韻律完美地顯現出朝圣之旅的隱藏秩序：事物的衰亡無可抵擋——那些我們需要的或傾心的，生命中最基本、潔凈和美好的事物，“都要霉爛——去年的糧食、/去年的布匹、去年的愛情、/去年死去的朋友……/去年的夢想也要像土豆那樣/發(fā)芽”（西川《雨季》）?！叭ツ辍边@一句式的重復形成哀歌的韻律，但詩人告訴我們這只是事物在遵循表面的規(guī)律而腐朽，那“不會腐爛”的“金枝”將從千錘百煉中騰躍而起，引領出隱藏著的更高秩序。詞語紛紛顯現出秩序的韻腳，排布與永恒相和的歌，彼時的西川有足夠的能力和自信對抗“俗音”。當然，更重要的原因在于，彼時的他還擁有注定不會持續(xù)太久的、意氣風發(fā)的心境：“如果我能因此而不朽/我甘愿做一個詩人，痛苦一輩子，/或者快樂一輩子/在麥地溫和的黃昏一直向前，/走近那道灰色的高墻和但丁握手/此外不和任何人相遇”（西川《云瀑》）。先賢圣典留下的精神福音啟示他不朽的可能性，還未經歷生死劫數的詩人甘愿許之以生命的哀痛與喜樂，那時他一直“向前”，堅信自己會走近先賢的視野，并“裝備”他們洞察世界的“目光”：“麥地盡頭的云瀑，但丁的云瀑?！彼吹健⒙牭搅烁叩?、更純粹的，自然可以驕傲地宣稱“此外不和任何人相遇”，多么專斷，又多么清潔、自在。

轉變發(fā)生在1980年代末，西川說：“1989年到1992年對我如同一個人生的坎，1989年海子、駱一禾去世，給我的影響特別大?！痹谶@種情形下，詩人開始認識到“惡的價值”“重新思考人性以及時間的形態(tài)”，他愈加發(fā)現自己的一知半解：“我其實什么也不明白，我是個傻瓜！”或許人們終究會意識到自己的無知，開始懷疑曾經篤定和確信的一切，對西川而言，這種轉變卻以死亡的“創(chuàng)痛酷烈”來昭示“本味”?！八劳霾履愕哪昙o/認為你這時還年輕”（張棗《死亡的比喻》），在西川的生命中，那些被死亡猜中而帶走的人都太過年輕：“像青春一樣消失的人啊/今夜你將在哪里安身？”（西川《你的聲音》）詩人在很長一段時間里陷入困惑，對死亡的形而上理解實難化解生命中死亡的真實與殘酷。西川可以蔑視并且拒不接受世俗的噪音，卻無從回避關乎死亡的聲音。在人們擁有足夠的智慧和勇氣之前，死亡的確是干擾生的幽靈和陰影。更何況，西川面臨的并非對于死亡的想象與猜測，而是冰冷的、毫無美感的真實死亡，它們將長久困擾他的生活夢境。他在《致敬》中回憶道：“我夢見海子嬉皮笑臉地向我否認他的死亡?！薄拔覊粢婑樢缓贪盐乙M一間油漬滿地的車庫。在車庫的一角擺著一張鋪著白色床單的單人床。他就睡在那里，每天晚上。”處理死亡留下的陰影對西川而言是再真實不過的困境，既然無法避開，他就選擇不斷地言說。他直言死亡對生者的殘酷：“他人的死使我們負罪?！痹凇哆h游》中他試著在永恒之歌中定位生死：“我們這些方生方死的徘徊者/頭頂星空低語或高歌/當我們有時企望一手遮天，/一場流星雨便撒落在我們身后！”以永恒的秩序為參照，看透有限生命的自不量力，是否能化解我們對于死亡的哀慟？在《致敬》中，他也試著用偽箴言的方式去清除人們對于死亡的迷思：“不能死于雷擊，不能死于溺水，不能死于毒藥……那么如何死去呢？崇高的死亡，丑陋的尸體：不留下尸體的死亡是不可能的?！边@里“不能死于……”被重復地強調，卻與真實的死亡情形矛盾：人們可能死于雷擊，可能死于溺水……一切偶然與必然的情形都能導向死亡?！安荒堋币馕吨覀儾辉附邮芩劳鲞@件“真事情”，卻假借拒絕某些具體的死亡方式來拒絕死亡本身?！澳敲慈绾嗡廊ツ?？”則以設問的方式斷然道出死亡這件必須被接受的真事情——即使在精神意義上是崇高的，依然會如雷擊死、溺水死、毒藥死……那樣留下丑陋的尸體?！安豢赡艿摹痹谡Z氣上沒有“不能”體現出的堅決和武斷，卻意味著更理性的認知，“不能”源于情感層面的拒絕——反復拒絕，“不可能的”看似輕描淡寫地出現在結尾，卻有力地破除了情感導向對死亡的幻想與幻覺。

每一次言說都意味著從死亡留下的巨大陰影中拯救自己，避免被幽靈的聲音淹沒：“必須醒著，提防著，面對死亡，卻無法思索。”死亡和陰影出現之后，西川的詩歌形式也逐漸發(fā)生了變化。他的創(chuàng)作中既有以往歌唱式的“常體”，也有更破碎與駁雜的“雜體”。值得關注的是：歌唱式的“常體”中也開始出現有悖于歌唱氣息的“雜音”，比如長詩《匯合》實際上由詩人九年間寫作的幾首詩構成，其中在1980年代末之后寫作的《遠游》《哀歌》《造訪》都以歌唱為底色，卻如西川所言：隨著當代因素的增強，敘述開始登場。究其原因，除卻詩人不得不敘述“強行進入”他視野的歷史，從更隱蔽與私密的角度來猜測，對那時困囿于死亡陰影的西川而言，“突?！钡臄⑹鲈诖蚱聘璩耐瑫r，也在消除那神秘的、附著于歌唱的噩夢與幽靈。他在《為海子而作》中說道：“一種圣潔的歌唱足以摧毀歌唱者自身?！蔽鞔ㄒ呀浺庾R到那致命的歌唱，他同昔日詩友渴慕的精神高度被他們的死亡深深地定格，人們勉力傾聽永恒，卻被背離永恒的橫死所重創(chuàng)。在他的詩歌《遠游》中詩人的改變也許開始于某個瞬間——某個對歌唱疑惑的瞬間：“我們每天重新醒來，/在一個嶄新的高度上/擁抱一個改頭換面的舊世界；/把無用的箴言請出歷史，/把無聲的噩夢請下床鋪?！敝敝辽钆c生命曠日持久地改變，化身箴言的積極性與化身噩夢的消極性都顯現出半截真理的調性，甚至在喋喋不休中再也無力觸及與啟發(fā)“我們”，淪為噪音。事已至此，傾聽和發(fā)聲又有什么理由不改變呢？“只有在夢中我們才能同逝者說話，/或者回避一個現實的世界，/從血液，從裸露的軀干，/發(fā)現一丁點他們的痕跡：/在月明星稀之夜，/安靜的逝者跨過田壟和荊棘圍向我，/仿佛我曾經是他們中間的一員?！碑斘鞔ㄒ庾R到“我”與“逝者”的唱和僅僅發(fā)生在夢中，回避著現實，他最終發(fā)現遠游意味著內心的告別?！胺路鹞以浭撬麄冎虚g的一員”，這懷舊而傷感的歌并沒有完整地唱下去，而是以荒誕和離譜收場（倒是符合夢的特征）：“我從地上坐起卻驚見一個姑娘正在我身上摸索。/這不是艷遇哦，這是打劫/這好像是艷遇哦，這其實是打劫?！睙o厘頭的喜劇感和荒謬感讓情感和聲音松弛下來，也許，曾經被幽靈與陰影圍困，他更在意活著的呼吸。西川再次固執(zhí)地傾聽——不同的是，這一次要聽世俗的智慧，直截了當地對抗過于沉重的、形而上的噪音，包括不再回避現實，具有現實感地去化解關于死亡的形而上聒噪，他在《鷹的話語》中說：“最終是死亡，不分彼此，不分高下。那不是形而上之死而是肉體之死；傷口化膿，身體僵硬。那是肉體之死，我們參與其中。”

二

諾瓦利斯在《花粉》中曾說道：“我們到處尋找絕對物，卻始終只找到常物?！闭J識到這一點時，西川“為歌唱而歌唱，為靜默而靜默”的朝圣之旅已經由“歌唱轉入敘述”、轉向世俗的境地。轉變看起來是因為個體遭遇意外，卻又總是大同小異地匯入某種不可抵擋的趨勢，或許呼應歷史的必然性，也或許是歷史的神秘性在作祟。對于包括西川在內的很多詩人而言，曾經的“為歌唱而歌唱”確乎顯得尷尬，就像齊澤克講過的一個笑話：酒吧里的顧客對猴子在自己的酒杯中洗卵很憤怒，而吉卜賽樂師聽到顧客的抱怨之后，卻唱起了猴子洗卵之歌?！爱斔牭骄唧w的抱怨時，他也唱起永恒命運的悲歌”，這令人尷尬的歌唱自然無法觸及真實的生存痛楚，也沒有真正面對世界。西川也開始意識到：詩歌必須向世界敞開，經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，歌唱的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡。然而，“轉入敘述”只是開始，如何有效地敘述則是更復雜的問題。敘述看似緊握生存情境，又焉知那無時不在變化與變異的處境不會從指縫間溜走？轉變之后，西川對于詩歌寫作逐漸形成一種清晰的意識：“面對這樣一個轉折和問題如山的時代”，要直截了當地介入時代的種種問題，也要直截了當地去面對與表達自我，這種直截了當的品質“是對種種既定文學、文化、思想、政治概念的不屑一顧”。西川稱之為“詩文”的創(chuàng)作確實“直截了當”地站在“美文學”的對立面，也時常表達出詩人對于形而上、既定的思想以及一些抽象概念的懷疑。西川的態(tài)度很堅決，要避開那些打著思想名號來聒噪的教條：“尼采說一個人必須每天發(fā)現二十四條真理才能睡個好覺。但首先，一個人不應該發(fā)現那么多真理，以免真理在這世上供大于求；其次，一個人發(fā)現那么多真理就別想睡覺?！彼絹碓絻A向于用這種一本正經的胡扯方式避開正經的教條，西川曾談到唐朝詩人王梵志那些俚俗的詩，他認為創(chuàng)作這些詩的作者都是開悟之人，不鉆個人的牛角尖?？此拼直傻恼{侃與棒喝，其實不乏通達與開悟，世俗的大智慧未嘗不可經由這種途徑而顯現。然而語言要實現它的創(chuàng)新性和啟發(fā)性，會面臨更復雜的轉化機制，哪怕它最終以簡單和直接的方式呈現。西川固執(zhí)于這樣一種備受爭議的表達方式，在2022年出版的《接招》中，他標注出一些作品的創(chuàng)作緣由，以及他對創(chuàng)作的認知，同時也回應了某些批評和贊揚的聲音。他這樣標注《思想練習》這首詩：“在裝模作樣的胡扯中尋找通向真理之路。我這樣做已經很多年了。”西川確實避開了“專業(yè)”的封閉，他所轉向的直接和開放的表達卻意味著更艱難的探索，無論對于語言還是真理，“胡扯”也許只是他扔出去的問路石，這些粗糲的“石頭”承載著詩人的堅持和洞見，卻未必會激起語言探尋存在時的戰(zhàn)栗與回響。

在遭遇了太多的猝不及防之后，我們如果足夠誠實，也不至于太過健忘，或許會承認秩序的軟弱，認為失序與紊亂只是例外的觀點早已不能作為自我安慰或自欺欺人的借口，正如阿甘本所描述的那種變成常規(guī)的“例外”狀態(tài)。相比1990年代的“歷史強行進入”視野，現在每個普通人感受到被更深地卷入時代，不是看或不看的問題，而是我們每時每刻就在遭遇。寫，如果誠實地回應內心的召喚，不免被無序與無力所牽引。以破碎對破碎，以紊亂對紊亂，以臃腫對臃腫，確實算不得太好的方法，但也未必會比軟弱地回避更不好?！靶±蟽翰⒎菤⑷瞬灰娧?。小老兒帶頭吃大蒜、喝板藍根。小老兒帶頭閱讀加繆的《鼠疫》和馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》。小老兒為知識分子發(fā)明小老兒形而上學和小老兒隱喻。小老兒反對把小老兒變成一個太便宜的話題。小老兒號召人們：‘別出門！’小老兒啟發(fā)被關禁閉的人們反向推導出自己是有罪之人。”西川《小老兒》這首詩寫于2004年，它應對的真實語境在往后的時間中被印證為具有強大的復制性，正如詩中蔓延的“小老兒”所復制而成的“語式單調”。當真實的生存創(chuàng)痛襲來，我們經歷并看透自己的恐慌、無知和無能，我們關于知識和道德的優(yōu)越感在龐大而封閉的復制系統(tǒng)中像蒼蠅一樣亂轉：“蒼蠅叫不叫‘蒼蠅’無關緊要/它的嗡嗡聲越來越大無關緊要?！辈恢獙ξ鞔ǘ裕欠襁@種因“無關緊要”而生的寂滅感才是“扯”的底色？在那些直截了當地去面對現實的詩歌中，他似乎有意用“扯”回避“悲”，而“悲”恰是我們最真實的遭遇，也被扭曲與利用得最徹底。他拒絕回響新的陳詞濫調，轉而盤桓于生存中那些難以言說的陰郁，試圖在它們變形與溜走的瞬間觸及它們，在《連陰雨》中：“門軸膨脹——開門的聲音——狗亂叫/狗亂叫的內驅力 也就是樓上腳步聲的內驅力/也就是衰朽的內驅力——朝向死亡的內驅力/表現在連陰雨之中 就是長毛?！鄙娴奈蓙y如覆蓋廣闊又無孔不入的連陰雨，“潰瘍”“發(fā)霉”“長毛”“讓鞋子進水 濕了襪子——腳冰涼”，誘發(fā)這一切輕微不適的陰郁在針刺生活，也在蓄積更大的力量去腐蝕生活。對此，我們視而不見，我們覺得關于這一切，說出或不說都令人乏味，我們認為有更重要和真實的問題需要解決。然而我們真的知道嗎？我們有能力去觸及嗎？在這首詩中，也出現了衰朽和死亡，連陰雨覆蓋與侵入的對象，它們像生存中那些微小的不適一樣，閃現又消失，并不激起過多的漣漪。西川很看重這首詩，認為它是自言自語，是內向、隱忍、說了等于白說的詩。這是我們的真實處境，無力而令人厭倦。我們每時每刻都在踏入悲劇的泥淖，我們的表達卻總是在扭曲的情感與語言模式中荒腔走板，因此，詩人拒絕回響只是拒絕改頭換面地制造的噪音。然而，當人們不再回應那致命的痛，針對其他任何問題的直截了當都缺乏力量。

在朱利安·巴恩斯寫肖斯塔科維奇的小說中，他想象后者把勇氣給了音樂，在現實生活中就只剩下怯懦，他用內心的音樂對抗時間的噪音。問題的關鍵在于，我們內心篤定的音樂究竟來自哪里？至少不完全源于形而上的想象，我們必須有更真實的聆聽對象，哪怕只是不甚恰切地借助聆聽對象來抵達對于內心渴望的某種聲音的想象，正如斯特拉文斯基之于肖斯塔科維奇。畢竟，噪音那樣強大，并且曠日持久，誰也不能保證自己不被侵蝕。詩人陳建華多年后再提筆寫詩時，他發(fā)現自己成了“祖國”的代言者，重現五六十年代那種明亮而寫實的詩風。時間的噪音變著花樣延續(xù)，唯有內里的束縛不變。人們或真或假地對抗，有時避重就輕地成功，也有時迎面而上，卻失敗了。致命的痛不會出現在每時每刻，盡管它牽系著每時每刻。無論詩人直截了當地迎向或回避怎樣的創(chuàng)痛與粗鄙，他們都同時渴望著更純凈的聲音，無論這種聲音是否關乎切實生存的痛癢。肖斯塔科維奇仰視的斯特拉文斯基那時正在自由地創(chuàng)作著并不切合肖斯塔科維奇之痛的音樂。西川曾傾向于聆聽超驗的純凈，他想象中的宇宙廣闊、有序、沐浴恩典：“我為你的羊群祝福：把它們趕下大海/我們相識在這一帶荒涼的海岸?！保ㄎ鞔ā栋蜒蛉黑s下大?！罚┒嗄旰螅鞔ㄒ廊辉谙胂笥钪?，他更切實地從歷史中辨認出那些偉大的宇宙主義者，發(fā)現他們用山水畫提純出的烏托邦：“從技術性寫實到依憑‘宇宙觀’超越寫實，到暗示出‘烏托邦’，挺身到思想者的位置上。他們給出離我們并不遙遠的山水烏托邦，它似乎是可以到達的，只是它一直在遠方，你向它靠近一些，它便也退遠一些，即使你走進了它，它依然是遠方?！泵鎸@些宇宙主義者的創(chuàng)作時，詩人一次次地“裝備”他們看萬物的目光，在時間帶來的晦暗中傾聽那些摒棄噪音的偉大時刻，從而重新開啟自己對宇宙的想象：“聽見山道上旅人吆喝毛驢的幾乎聽不見的聲音，還有巖石頂住巖石的聲音、山體站立的聲音、蜥蜴變老的聲音。對面黑山見證了這一刻：范寬突然成為范寬當他意識到，沉寂可以被聽見?！埃ㄎ鞔ā额}范寬巨障山水<溪山行旅圖>》）摒棄無法摒棄的噪音，傾聽那原本聽不到的聲音——這并不現實，卻依然是我們生存的一部分，或者說，這關乎我們對生存的夢想。正如巴什拉所言：在對宇宙的夢想中，夢想者體會沒有責任的夢想，不要求證明的夢想，這個夢想卻是我們最自然的命運。