國產動畫“宇宙”中跨媒介故事世界的建構

喬潔瓊

跨媒介敘事主要包含兩個重要內容，一是美國學者亨利·詹金斯提出的“講述每個重要故事、推廣每個品牌以及討好每個消費者，都是通過多媒體平臺來實現(xiàn)的”，二是美國學者瑪麗-勞爾·瑞安在詹金斯的基礎上進一步深化的“故事世界”理論。她認為跨媒介敘事并不僅僅是一個故事的不同媒介表達，而是重新建構一個“故事世界”，這個故事世界雖與原文本有一定的互文性，但已不再具有原故事的邏輯?！皵⑹鰞热輵纬梢粋€統(tǒng)一的故事，即一種自給自足的意義類型”[1]。不同的“故事世界”應遵循不同的“故事邏輯”，故事邏輯既指故事所具有的邏輯，也指故事本身即邏輯。[2]加拿大學者哈琴認為，故事世界作為跨媒介敘事的一種電影文本形態(tài)，在跨媒介背景下，“改編的不是故事本身，而是故事世界，主題與敘事的持久性不在于新改編游戲的名稱上，而在于世界的建造上”。[3]因此，“跨媒介敘事”不同于“跨媒介改編”。“跨媒介改編是有中心的，其中心就是原作權威，而跨媒介敘事本質上是一種‘可寫的參與式文化，每一次文本在生產中都是對原有故事世界的拓展，故事世界的疆域也就無從限定了，且永遠處于生成之中?！盵4]跨媒介敘事不是連載，也不是多模態(tài)敘事，而是涵蓋多種文本且自發(fā)的故事，這些故事之所以能聚合在一起是因為他們都發(fā)生在同樣的故事世界里。如1990年的電視劇《封神榜》可以看作是對《封神演義》的跨媒介改編，而動畫電影《姜子牙》《哪吒之魔童降世》則是一種“跨媒介敘事”，因為《封神榜》的人物設置、情節(jié)設置以及主題基本是在原作的基礎上構建的，而《姜子牙》《哪吒之魔童降世》通過多個文本建構一個故事世界，雖然借用了原故事的人物原型，但是又衍生出新的人物和故事世界。跨媒介敘事也不等于對原著的解構式改編，如《大話西游》系列影片意在解構原作的權威性，卻未構建起一個獨立于原作的故事世界。美國學者瑪麗-勞爾·瑞安認為故事世界的邏輯是通過一系列的編碼策略，重新構建起一種講述和理解故事的方式。①本文試圖以彩條屋和追光動畫近年推出的動畫電影為例，從世界觀的建構、空間建立以及敘事策略等方面探討國產動畫宇宙故事世界的建構策略。

一、“輪回”世界觀與故事世界架構

故事“宇宙”來自于好萊塢漫威超級英雄宇宙以及“DC英雄宇宙”②。從20世紀60年代的漫畫階段開始培養(yǎng)觀眾，經過多年積累產生了大量的副文本，形成豐富的故事世界，進而培育大量的受眾。借鑒好萊塢電影宇宙的創(chuàng)作思路，國產動畫宇宙一開始從傳統(tǒng)神話資源入手，來構建自己的故事世界。2015年，《西游記之大圣歸來》橫空出世，追光動畫先后推出了“新傳說”系列《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》，以及隸屬于“新神話”的《新神榜：哪吒重生》；彩條屋動畫從2016年起，先后推出了《大魚海棠》《大護法》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等，2019年打造的《哪吒之魔童降世》票房突破50億元③，創(chuàng)造了國產動畫“宇宙”市場的神話。作為國內動畫引擎的兩大公司，都把宇宙建構聚焦于中國的神話傳說，背后有多種深層次的原因。首先，中國豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源成為如今影視作品取之不盡的故事寶庫，西游故事、封神故事、三國故事、聊齋故事以及各種民間傳說家喻戶曉，擁有龐大的受眾基礎。尤其是經過上世紀八九十年代電視劇傳播以及一次又一次的電影改編后，早已成為滲透進全體國人血液的集體文化記憶。這些故事具有一種普遍的敘事規(guī)約，千百年來被中國接受者們塑造成不同的講述類型和模式，為特定類型的世界建構搭起了腳手架，避免了從頭建構故事世界的風險，也確定了敘述世界能夠與他們所能被理解的世界達到互為參照的程度。英國學者R·道金斯認為，文化領域也存在著類似基因在生物進化中所起的作用。一個原文本至少應具備三個重要的品質才有資格成為故事的“模因庫”，即長久性，繁殖力和保真度。①中國神話傳說具有較為強大的文化再生產能力，為影視改編提供了豐富的跨媒介文本和文化符號，完全具備這三個特點。中國神話傳說和民間故事經歷了無數(shù)次的重寫與變異，在動態(tài)變化中呈現(xiàn)出了一定的穩(wěn)定性；其次，中國神話故事植根于中國文化語境，所蘊含的價值觀、生命觀浸潤了儒、佛、道等東方哲學，不僅為中國獨有，在世界范圍內也有廣泛的接受基礎，可以進行一種跨文化實踐將中國故事推向世界。中國也有自己的神話體系和神話結構，三界六道的敘事結構是中國神話常見的概念框架。國產動畫宇宙使用六道輪回的敘事結構可以看作是中國電影工業(yè)化和全球化背景下的新嘗試。

《新神榜：哪吒重生》講述了這樣一個故事，哪吒鬧海3000年后，哪吒的一縷元神轉世為一個酷愛機車的青年李云祥。3000年前哪吒的宿敵東海龍王敖廣化身為德興集團的老板，被哪吒抽筋的三太子敖丙則是德興集團老板的公子。3000年來，他們盤踞東海之濱，為的就是能夠找機會報仇雪恨，除掉哪吒。這個故事采用了一種生死輪回靈魂轉世的結構。無獨有偶，“新神話”“新傳說”系列都采用輪回作為一種基本的情節(jié)架構，構建了國產動畫的故事世界。

“輪回”是一種宗教的世界觀。六道輪是指人永不停息地在天、人、修羅、畜、餓鬼、地獄這六道中重復接受生命，經歷痛苦。修羅道中，男人爭強好勝，女人迷惑眾生，如不能戰(zhàn)勝誘惑，就會墮入地獄。六道輪回在亞洲國家的民間信仰中具有普遍和深刻的影響力?！吧垒喕亍庇^在中國民間具有強大的認同基礎?！拜喕亍币彩侵袊鴤鹘y(tǒng)思想的重要組成部分。六道輪回、神界與塵世的輪回是一種空間上的輪回，而歷史的興衰是一種時間上的輪回。命運的流轉與塵世的輪回所蘊含的宿命觀、歷史觀已經成為中國傳統(tǒng)的敘事機制并融入各種敘事文藝中?！段饔斡洝贰都t樓夢》《三言二拍》《聊齋》《儒林外史》等作品無不在“輪回”敘事中滲透著中國人的歷史觀和生命觀。時空的輪回可以讓人產生一種空幻感、蒼涼感，進而產生一種歷史虛空的宿命感。如《紅樓夢》中“女媧補天”的頑石經歷幾世幾劫，投胎為賈寶玉，他經歷了賈府的興衰，神話的輪回包容著塵世的輪回，產生了一種濃濃的宿命感。當然中國人的宿命觀并不等于歷史虛無主義，恰恰在時空輪回、時光流轉中對歷史進行著深刻的思考。

國產動畫宇宙未采用進化論或者平行宇宙作為世界觀架構的基礎，而是從“輪回”入手來架構世界。這個架空的世界秩序由三界組成，天界、人界、妖界，分別代表著秩序權威、人間世俗和地獄的無序，神、人、妖壁壘森嚴，道德邊界不定，導致神可能墮落到連妖都不如的地步。神、人、妖也是要進入輪回互相轉化的?！洞篝~海棠》中平行世界的女孩椿來到人間巡禮，被大海中的一張網(wǎng)困住，一個男孩為救她而死。為了讓男孩復活，女孩需要在自己的世界里經歷各種困難幫助男孩死后的靈魂成長為一條大魚而回歸大海，這其中包含了明顯的生死輪回的世界架構。近幾年，“新神話”和“新傳說”系列，更是將“輪回”確立為故事世界的建構邏輯?！缎律癜瘢耗倪钢厣分v的是哪吒投胎為現(xiàn)代人，與同時代投胎后的三太子敖丙和龍王之間的故事?！栋咨撸壕壠稹芬郧皞鞯男问街v述了許仙的前世許宣與白蛇的愛情糾葛，結尾許宣投胎為許仙，在西湖斷橋與白娘子重續(xù)前緣。雖然前傳后傳的敘述方式，作為跨媒介敘事最常見的形式被多次使用，但國產動畫宇宙的書寫仍有不同。在這里，前傳和后傳不僅僅是作為故事的時間延展而存在的，前后傳的核心在于“緣”的重續(xù)，而“緣”作為一個佛家術語，強調的是機緣巧合、偶然、陰差陽錯后面的命運必然，“千年修得同船渡，百年修得共枕眠”的背后是生命的輪回?！栋咨?：青蛇劫起》則以六道輪回為框架建構了故事的結構。莫言曾說：“佛教是東方的魔幻資源，六道輪回是中國的魔幻資源?！雹僭趥鹘y(tǒng)文藝中，六道輪回成為一種勸人向善的道德規(guī)訓。《白蛇2：青蛇劫起》中小青因執(zhí)念墮入修羅道，法海勸她放下執(zhí)念，方能轉化為人，但是小青堅決不放棄人間真情，最終打敗法海，帶著前世記憶輪回到人間。

生死輪回以及靈魂不死的敘述在世界各地都有特定的講述，這種觀念跨越國界、種族和宗教信仰，成為一種普遍存在的生命觀，同時作為一種敘事資源進入世界主流文藝作品中，被不同文化背景下的觀眾所接受。輪回敘事包含了復雜的經緯向度，縱向的時間輪回與橫向的空間輪回，將神話、歷史、國家、家庭、個人等多層內涵編織進去，使故事呈現(xiàn)出一種敞開式的結構。通過輪回敘事，主要人物可以“合法”地作為經驗主體參與到各類時空中體驗多種情境，在同一的身份辨識中展開不同的敘事。正是通過輪回敘事，國產動畫宇宙建構了一個獨特的故事世界，衍生出宿命/反抗宿命，權威/反抗權威，執(zhí)念/放棄執(zhí)念等一系列關于價值的敘事，構建了國產動畫宇宙的價值體系，構成了真正意義上的中國故事。

二、宿命悖逆與自由意志

輪回敘事實際上體現(xiàn)了一種宿命觀。中國的宿命觀主要來源于佛教。佛教引入中國以后，經歷了一個本土化的過程，五代時期，儒釋道三教合一，逐漸形成一種獨特的神話思維。這是一種以“儒家圣人、釋迦佛祖和道教三清為核心，各路神明，英靈和以人為主要組成部分的祭祀體系。中國的神并不代替人拯救危機，也不引導人毀壞生活的世界，達到理想境界，而是激發(fā)人在倫理-社會生活中的神性，在此世中完善人性和世界。”[5]因此，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強調的不是絕對的命運天定，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中孕育著對宿命的反抗，進而形成了一種獨特的價值表述。主人公既反抗著“天”的秩序和權威，又維護著封建的倫理綱常體系?！段饔斡洝贰斗馍裱萘x》《水滸傳》等作品就體現(xiàn)了這樣的價值觀，這依然體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的宿命觀。

國產動畫在“宇宙”框架上采用了佛教的輪回敘事，內在核心卻對傳統(tǒng)的宿命觀進行了改寫，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代意識的張揚人性與自由意志的倫理觀和價值觀。《哪吒之魔童降世》中的哪吒原本為靈珠轉世，卻在陰差陽錯中變成了魔丸投胎。這是一種不可違的天命，自帶魔丸氣質的哪吒成為一個在家坑父母、在外害百姓的惹事精。面對天神的降臨，哪吒發(fā)出“我命由我不由天”的吶喊，與命運抗爭。電影《姜子牙》中，姜子牙從秩序的維護者變成一個為救蒼生而反抗秩序的英雄，姜子牙不僅反抗了神權，也反抗了宿命。影片中的天梯是人或者妖成為神的重要途徑，斬斷天梯意味著打破天尊所建立的世界秩序，打破神權對人對控制，姜子牙通過斬斷天梯的方式成就了自己的人性，也意味著世紀新格局的產生?！栋咨?：青蛇劫起》中，小青本可以跳入五池，洗盡過往的記憶，但她選擇了一條更為艱難的路來逃離修羅道，這條路是通過打翻法海所訂立的輪回規(guī)則來實現(xiàn)的，通過反抗宿命的方式獲得輪回人間的門票。在這三部影片中，代表著傳統(tǒng)秩序的天神、天尊、法海被塑造為終極反派，這是對傳統(tǒng)文本的重要改寫，也因此使影片更具現(xiàn)代意義。天尊問姜子牙“救一人還是救天下”，其實是天界為了維系對人間的統(tǒng)治而編織的謊言；而法海為了讓牛頭精殺死修羅道中的眾生，居然以允諾牛頭精轉世為人為交易條件，神的權威性蕩然無存，秩序受到了全面質疑。當然，反抗秩序并不是在今天的動畫作品中才出現(xiàn)的，它一直存在于中國的文學和影視作品中。如20世紀60年代經典動畫電影《大鬧天宮》講述了孫悟空對天庭的反抗，但這一時期孫悟空的反叛并不是一種個人意志的表達，而是一種站在勞動階級立場上對統(tǒng)治者的不滿，這里的統(tǒng)治者是封建殘余和資本主義敵對勢力，具有明顯的階級性和意識形態(tài)表達。國產動畫“宇宙”在聚焦個人成長的同時，也消解了傳統(tǒng)故事中的倫理意義。如《哪吒之魔童降世》講述了哪吒與父母之間的骨肉親情，《新神榜：哪吒重生》中哪吒直呼父親為老李，這種現(xiàn)代家庭關系模式消解了傳統(tǒng)哪吒故事的“孝道”。

因此，國產動畫宇宙試圖重建一個新神話，這個新神話一方面建立在舊神話的基礎上，同時又以“反神話”的方式建構著新的價值觀。主人公通過抵抗宿命、打破秩序來完成個人的成長。人的輪回不僅僅是生命的循環(huán)，也是對人價值的重新定義?！靶律裨挕焙汀靶聜髡f”系列中的人物是從個人情感和自由意志出發(fā)，對個人命運進行選擇的，這是對人價值的一種肯定和覺醒，賦予了影片的價值觀以現(xiàn)代意義。

同時，在對傳統(tǒng)價值進行改寫的同時，國產動畫宇宙把目光轉向現(xiàn)代性危機，將一個封閉的傳統(tǒng)故事移植到現(xiàn)代社會，從而使故事跳出傳統(tǒng)格局直接與現(xiàn)代對話?！缎律癜瘢耗倪钢厣分袞|海龍王為了除掉哪吒，竟然施法引發(fā)海嘯。海嘯作為一種自然現(xiàn)象，是生態(tài)惡化的表現(xiàn)。傳統(tǒng)故事中東海龍王與哪吒的私人恩怨變成一種自然與人的較量以及個人英雄拯救世界的現(xiàn)代故事。作為一種大眾文化，電影的創(chuàng)作與接受必須與現(xiàn)實語境展開對話。東海市缺水就是資源枯竭的象征。面對生態(tài)惡化，人類命運與共，重生的哪吒代表的是一種人類命運共同體語境下的英雄表達。

如果說“漫威宇宙”超級英雄的核心價值觀是團結、愛國和紀律。在看似僵化的意識形態(tài)輸出中塑造著一種好萊塢新神話。[6]這個神話敘述著美國作為世界霸主的政治神話，軍事神話。國產動畫宇宙則產生于中國崛起的時代背景下，我們需要構建一個新的神話，這一神話不僅要指向民族認同、文化自信，也要指向構建新的國際秩序。中國新神話的言說方式不應以好萊塢為參照，而應以中國優(yōu)秀文化、中國邏輯、中國思維為基礎。故事世界的建構有兩層含義：一是作品本身的世界建構；二是作為一種心理模型在欣賞著心中建構出的世界的結構關系。①國產動畫宇宙則以生命輪回的形式，講述著英雄在秩序/反秩序、人性/神性、自由/禁錮的世俗神話。借用法國結構主義人類學家列維-斯特勞斯的觀點：“神話的意義不可能存在于那些構成神話的孤立元素中，而只能存在于這些元素的組合方式中?！雹谶@些看似不同的故事，其實講述了同一個大的故事。國家在崛起過程中對舊世界秩序的破除，并站在人類的角度重建命運共同體新秩序的隱喻與表達?！靶律裨挕闭且砸环N更加自信的姿態(tài)重新確立中華優(yōu)秀文化在世界的位置，這或許是我們書寫“新神話”的重要意義。

三、國產動畫宇宙建構的影像策略

美國學者戴維·赫爾曼在《走向跨媒介敘事學》指出，故事具有的邏輯可以從故事講述中的編碼策略去探討，包含過程與參與者、狀態(tài)、事件與行動、時間排序、空間配置、指示參照，這些策略將故事世界錨定在特定的闡釋語境中。[7]就國產動畫而言，其故事邏輯也是影像建構的邏輯。國產動畫宇宙從《大魚海棠》的探索開始到“新神話”“新傳說”系列，可以劃分為三個主要階段。第一個階段是以《大魚海棠》《大圣歸來》《大護法》等為代表的國產動畫的勃興。在世界觀的建構上可以看到一種東西混雜的嘗試，視覺上突出中國的民族風格，但這些影片以單片營銷為策略，還未形成自覺的“宇宙”意識；第二階段以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：緣起》等片為代表，這些作品已經開始了自覺建構國產動畫宇宙的嘗試。影像風格仍然以中國風為主；第三階段以《新神榜：哪吒重生》與《白蛇2：青蛇劫起》為代表，影片大膽采用了西方末日廢土風格，采取一種雜糅的影像風格，在視覺表現(xiàn)上突出影游聯(lián)動，開啟了“數(shù)據(jù)庫消費”，標志著國產動畫宇宙在跨媒介敘事中邁出了更大的步伐。

（一）唯美中國風

故事世界是在一定的時空中構建的，國產動畫宇宙所觸及的主題如輪回敘事、秩序的反叛與重構、情感的書寫主要通過時空構建進行表達。電影中的時空設置實際上是這個故事世界概念的隱喻性呈現(xiàn)。國產動畫宇宙在時間上采用輪回敘事，而空間上則突出民族風格。如在《大魚海棠》中，圍樓的設計代表著一種價值觀，這是數(shù)千年來中國傳統(tǒng)宗族觀念的視覺性呈現(xiàn)，強調的是一種集體意志。主人公通過挑戰(zhàn)宗族利益來呈現(xiàn)自己的自由意志和獨立精神。《姜子牙》打造了商周中國風的視覺體系，甲骨文、青銅、玄鳥、騰蛇等細節(jié)內容構成了商周空間的視覺美學。影片的空間分為神界、人界和妖界，這三界的設計“按照中國古代朝貢體系地緣文化的想象”[8]，妖魔鬼怪來自荒蠻之地。冰天雪地的北海場景是一個被放逐之地，小漁村則是眾生生存的地方，卑微渺小。天尊所在的天界則體現(xiàn)著崇高與秩序美學，充滿威嚴和等級特征。《哪吒之魔童降世》中《江山社稷圖》將傳統(tǒng)卷軸畫的意境發(fā)揮得淋漓盡致，太乙真人與哪吒在畫中盡情遨游，猶如暢游仙境。哪吒和敖丙火與冰的對立則來自于八卦的觀念，影片中二人打斗的場面既有你死我活的二元對立，又有對立統(tǒng)一和相互轉化。《白蛇：緣起》構建了人居住的捕蛇村、師尊所在的宮殿、蛇妖聚集的山洞、寶青坊等場所。層林盡染的山林、古樸的街道、宏偉的宮殿、詭異的山洞、如詩如畫的西湖等空間設置，將中國傳統(tǒng)藝術元素融入其中，構建了一個唯美的故事世界。總的來說，這些影片以濃郁的民族風格打造故事世界，強化民族化的審美，為新神話和新傳說系列奠定了民族身份標示。

（二）后現(xiàn)代雜糅風

2021年，《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》兩部影片雙雙采用了一種雜糅的后現(xiàn)代廢土風格，將國產動畫宇宙的空間建構思維往前推進了一大步。廢土風格來自于后啟示錄文學和電影，是對大屠殺和核爆炸恐懼的藝術反應，是一種基于西方基督教視野的末日科幻風格。1988年，游戲《廢土》推出，在20世紀90年代的游戲中名列前茅，引發(fā)了“廢土熱”。廢土的主要背景為世界毀滅后的廢墟，主要體現(xiàn)了人類對生態(tài)災難、科技濫用、核戰(zhàn)爭的精神焦慮。“廢土”電影是人們對未來的一種悲觀想象，具有典型的后現(xiàn)代特征。國產“新神話”“新傳說”融入廢土風格，開拓了國產神話和傳說的故事疆域。除了場景設計的廢土風格外，《新神榜：哪吒重生》還雜糅了朋克元素，如有蒸汽朋克的工業(yè)質感，也有城市霓虹所營造的賽博朋克感，還有龍宮的機械朋克設計等，象征著高度發(fā)達的后現(xiàn)代文明?！栋咨?：青蛇劫起》的修羅城是一個取消了時間的空間，在這個城中，人、鬼、妖同時存在著，過去、現(xiàn)在和未來也同時存在著，現(xiàn)代都市、未來廢土、恐怖山洞以及浪漫的月夜并置于一個空間，就像一個萬花筒，融合了魔幻、狂歡、追逐、凄情等元素，呈現(xiàn)出一種雜糅的風格?？臻g的雜糅代表著多種文化元素的雜糅，末日廢土是一種西方基督教文化，修羅城、如果橋、無池等則是佛道文化的想象性空間變體。兩部影片都觸及到能源枯竭、生態(tài)惡化、病毒瘟疫等后現(xiàn)代問題。中國傳統(tǒng)元素雜糅美漫、日漫等游戲元素，成為一種消費數(shù)據(jù)庫。從文化意義上來看，這種雜糅形態(tài)并未取消國產動畫宇宙的本土特色，而是對外來文化進行批判性吸收，“重新建構了中國在全球格局中的主體性位置”[9]。哪吒和小青從古代“重生”到現(xiàn)代社會，他們代表的文化傳統(tǒng)能否拯救現(xiàn)代性危機，這或許是兩部影片都隱含的問題。這種表述“不僅僅意味著人類內部世界的跨文明，更意味著普遍意義上的人類文明—當傳統(tǒng)重生于未來人類的總體性困境，傳統(tǒng)也就不只是現(xiàn)代的發(fā)明了，它更是對未來的呼喚”[10]。

（三）影游融合

在媒介形態(tài)上來看，國產動畫“宇宙”通過影游融合的方式將游戲風格納入電影敘事中。所謂游戲空間是指“游戲玩家能夠在一個已知虛構的、引人注目的、數(shù)字動畫的視覺世界里出現(xiàn)的事實，也被稱之為‘異形宇宙，包括故事的所有東西，背景設計、角色、事件、環(huán)境。是這個世界的‘廣延之物，他的材料，物理維度，經過換位，然后以多感覺互動來體驗”[11]?！缎律癜瘢耗倪钢厣放c《白蛇2：青蛇劫起》的廢土風格融合了廢土游戲的諸多設置，同時也融合了動作類游戲、冒險類游戲、駕駛類游戲等，呈現(xiàn)出典型的影游融合的特征。尤其是《白蛇2：青蛇劫起》基本采用了第一人稱視角，使觀眾從觀看劇情向“體驗”劇情過渡，產生了更多的具身體驗。加拿大學者哈琴認為“一部電影的視頻游戲改編可能被認為具有一個不同的三幕結構”[12]。如故事開場往往以“電影場景”的展示來介紹游戲，第二幕是核心的游戲體驗，第三幕是高潮，又常常表現(xiàn)為“電影場景”?！栋咨?：青蛇劫起》是一種“游戲化敘事”。第一幕以一個電影化的開場建制了故事，從小青墮入修羅道開始，劇情就開啟了游戲的模式。進入到第二幕，影片通過各種追逐場面，通過視覺奇觀和音響效果增強了觀眾身體的體驗感和參與度，可以說第二幕是典型的游戲體驗部分。如果說第一幕是游戲核心的外圍部分，第二幕就是玩游戲。第三幕影片回到常規(guī)電影意義的尋找上。影片主要以第一人稱的視角體驗角色和場景。影片中出現(xiàn)的孫姑娘、司馬官人、牛頭精等人充當?shù)氖切∏嘣陉J關過程中的幫手或對手。影片采用游戲的線性發(fā)展、關卡遞進的方式解構劇情，也將關聯(lián)角色一一呈現(xiàn)。

結語

中國傳統(tǒng)神話故事借由新媒體敘事獲得全新的敘述，構建起一個潛在的龐大故事宇宙。隨著國產動畫宇宙家族的不斷擴容，圍繞國產動畫宇宙電影、游戲、漫畫等的跨媒介故事會不斷出現(xiàn)，最終將會形成一種“百科全書式容量”。作為主流電影的組成部分，國產動畫宇宙的建構表達了中國文化的世界定位，書寫神話的視野是由國家視野所決定的，因此，國產動畫宇宙在世界觀以及價值觀的建構上仍需繼續(xù)探索，任重而道遠。

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