再現(xiàn)與升華：真實(shí)事件的電影改編可能性與價(jià)值實(shí)現(xiàn)

馬梅

近年來(lái)，不少由真實(shí)事件改編的影視劇，它們?cè)谑录l(fā)生之后甚至在事件尚未完結(jié)的時(shí)候就開(kāi)始記錄、再現(xiàn)事件，試圖探尋事件的意義、凝聚共識(shí)、保存記憶，產(chǎn)生了較大的社會(huì)反響。其中《親愛(ài)的》（2014）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《我不是藥神》（2018）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、《中國(guó)醫(yī)生》（2019）、《中國(guó)救援·絕境36天》（2021）、等幾部口碑和票房較佳的電影都由真實(shí)事件改編而來(lái)，那么何種真實(shí)事件可能被改編電影，改編何以實(shí)現(xiàn)？

一、真實(shí)事件的電影改編的意義

在現(xiàn)實(shí)生活中，每天都發(fā)生著大大小小的事件，這些事件對(duì)于當(dāng)事人往往具有一定的意義，其中一些突發(fā)性的意外事件、災(zāi)難事件甚至?xí)?duì)當(dāng)事人的人生造成巨大的影響，比如使人生境遇發(fā)生反轉(zhuǎn)、陷入絕境；當(dāng)然也有的當(dāng)事人因?yàn)樵谖C(jī)事件中的優(yōu)秀表現(xiàn)而成為英雄模范人物；還有一些事件甚至具有全國(guó)意義、國(guó)際意義。但是，這些事件中的大多數(shù)事件對(duì)于他人和整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，其意義可能并沒(méi)那么凸顯，或者說(shuō)與其相似的事件很多，不斷有新事件發(fā)生，哪怕是對(duì)當(dāng)事人造成重大影響的事件也在時(shí)間的流逝中成為舊事件，即便當(dāng)事人沒(méi)有遺忘，他人和社會(huì)也早已經(jīng)遺忘。

如何對(duì)抗這種遺忘？哪些事件需要減慢其被遺忘的速度而盡可能留存在人們的記憶當(dāng)中，以發(fā)揮其價(jià)值呢？哪些事件能夠進(jìn)入電影創(chuàng)作者的視野而被改編？跨媒介改編、呈現(xiàn)，包括電影改編是一種重要的方式。媒介記憶是人類一切記憶的核心與載體，媒介使得記憶突破了個(gè)人和集體的界限，既需要存儲(chǔ)久遠(yuǎn)，也需要在不同的時(shí)間和空間中傳承、轉(zhuǎn)換和傳播。[1]隨著信息傳播技術(shù)的發(fā)展，社會(huì)記憶的保存與傳播所依賴的主要媒介也不同，有用空間偏向的紀(jì)念柱、紀(jì)念碑、建筑等實(shí)物進(jìn)行的空間傳播，這種空間傳播往往還和節(jié)慶紀(jì)念儀式結(jié)合；也有時(shí)間偏向、利用簡(jiǎn)便的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行記載、跨越時(shí)空的大眾傳播媒介。電影改編對(duì)于真實(shí)事件的呈現(xiàn)與傳播而言，不僅再現(xiàn)了事件，也使真實(shí)事件的意義得以凸顯并升華，使其在一定時(shí)間和代際內(nèi)傳播傳承。

二、真實(shí)事件的電影改編可能性分析

真實(shí)事件和電影改編是一場(chǎng)“雙向奔赴”，并彼此助力。從彰顯真實(shí)事件的意義、對(duì)抗遺忘來(lái)說(shuō)，電影改編給予真實(shí)事件的一次托舉，而真實(shí)事件給予了電影改編鮮活的素材，實(shí)現(xiàn)了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映；從發(fā)揮電影的社會(huì)功能來(lái)說(shuō)，真實(shí)事件是電影的源頭活水。

首先，那些產(chǎn)生重要社會(huì)影響的突發(fā)災(zāi)難性事件較有可能被進(jìn)行電影改編。2019年上映的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》是根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置險(xiǎn)情的真實(shí)事件改編，機(jī)組執(zhí)行航行任務(wù)時(shí)，在萬(wàn)米高空突遇駕駛艙風(fēng)擋玻璃爆裂脫落、座艙釋壓的極端罕見(jiàn)險(xiǎn)情，生死關(guān)頭，機(jī)組人員臨危不亂、果斷應(yīng)對(duì)、正確處置，確保了機(jī)上全部人員的生命安全，創(chuàng)造了世界民航史上的奇跡。電影集中呈現(xiàn)了“中國(guó)民航英雄機(jī)組”成員與119名乘客遭遇極端險(xiǎn)情時(shí)的各種表現(xiàn)，表現(xiàn)了中國(guó)民航人在危機(jī)關(guān)頭的職業(yè)精神和在危機(jī)關(guān)頭的無(wú)畏互愛(ài)，譜寫(xiě)了一曲英雄之歌、中國(guó)精神之歌。值得注意的是，如果僅僅通過(guò)他們?cè)陲w機(jī)上處置危機(jī)的一系列操作來(lái)表現(xiàn)這種大寫(xiě)的精神，一方面情節(jié)會(huì)淡薄，敘事節(jié)奏也會(huì)一直處于緊張狀態(tài)；另一方面電影的觀念表達(dá)可能會(huì)臉譜化、概念化，很難直抵人心。電影改編從真實(shí)事件本身往前延伸，通過(guò)飛行前機(jī)組成員及部分乘客的休閑時(shí)光、戀愛(ài)婚姻家庭狀況、工作中的競(jìng)爭(zhēng)與合作等情境，勾勒了眾人出場(chǎng)的“底色”。這樣的人生背景展現(xiàn)了不同年齡段、不同性格、不同生活狀態(tài)的人們?cè)谏狸P(guān)頭的精神面貌、情感特點(diǎn)，從而讓性格的表現(xiàn)和精神的書(shū)寫(xiě)更有厚度，更加可信。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯（C.Wright Mills）曾言：“他要想知曉自己的生活機(jī)會(huì)，就必須搞清楚所有與自己境遇相同的個(gè)體的生活機(jī)會(huì)?！盵2]當(dāng)今世界是一個(gè)“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”①，充滿各種不確定性：一方面是羅薩（Hartmut Rosa）所說(shuō)的科技加速、社會(huì)變遷加速、生活節(jié)奏加速[3]，這種加速既可能給人們的生產(chǎn)生活帶來(lái)極大的便利，使社會(huì)物質(zhì)生活資料極大豐裕，也可能讓還不完全成熟的科技發(fā)明給社會(huì)帶來(lái)危險(xiǎn)。比如克隆人、機(jī)器人帶來(lái)的倫理風(fēng)險(xiǎn)，比如汽車的普及和道路、人等要素之間的矛盾帶來(lái)的交通事故風(fēng)險(xiǎn)及人身殘疾等。可以說(shuō)，自然具有的風(fēng)險(xiǎn)、技術(shù)引發(fā)的風(fēng)險(xiǎn)、制度引發(fā)的風(fēng)險(xiǎn)、政策或決定造成的風(fēng)險(xiǎn)以及個(gè)人造成的風(fēng)險(xiǎn)，[4]不知道哪一個(gè)會(huì)在哪一天發(fā)生在個(gè)體的身上。那么當(dāng)這種風(fēng)險(xiǎn)突然成為現(xiàn)實(shí)時(shí)，個(gè)體應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)？《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》給予人們一種替代性的體驗(yàn)與學(xué)習(xí)，觀眾會(huì)將自己代入進(jìn)去，不僅學(xué)習(xí)到了一些必要的知識(shí)，擁有了應(yīng)對(duì)未知風(fēng)險(xiǎn)的安全感，也可能與劇中人產(chǎn)生共情，完成情感的升華和人生理念的確認(rèn)與強(qiáng)化。當(dāng)然，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》不僅僅給予人們應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)、危機(jī)、災(zāi)難的知識(shí)和對(duì)于風(fēng)險(xiǎn)感受的共情，電影還通過(guò)對(duì)平凡的機(jī)組成員在危機(jī)時(shí)刻敢于擔(dān)當(dāng)、正確處置的種種敘事，完成了英雄機(jī)組的群像塑造。創(chuàng)作者也借此實(shí)現(xiàn)了以日常之善來(lái)克服“平庸之惡”進(jìn)而達(dá)到為英雄的刻板印象祛魅的創(chuàng)作意圖，并也可能獲得廣泛而持久的社會(huì)動(dòng)員效果。[5]《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》聚焦空難風(fēng)險(xiǎn)，《中國(guó)醫(yī)生》聚焦新冠疫情這一全球性重大公共衛(wèi)生安全事件，《中國(guó)救援·絕境36天》聚焦礦難救援事件，這些電影所展現(xiàn)的突發(fā)災(zāi)難、公共危機(jī)面前的凡人成長(zhǎng)敘事等，可能產(chǎn)生動(dòng)員的效果和對(duì)日常英雄主義綿延持久的喚起。

其次，那些擾動(dòng)人們的生存和生活狀態(tài)，引發(fā)倫理爭(zhēng)議和社會(huì)爭(zhēng)議的事件也較具電影改編價(jià)值。現(xiàn)實(shí)中，每個(gè)人都要經(jīng)歷生老病死、生兒育女、勞動(dòng)學(xué)習(xí)，人生大多數(shù)時(shí)候是平靜平淡的，也是安穩(wěn)幸福的。但是有一天這種狀態(tài)被打破了，疾病、孩子丟失，改變了家庭生活的常態(tài)，造成了家庭的經(jīng)濟(jì)困難和情感重創(chuàng)，可能引發(fā)社會(huì)對(duì)醫(yī)療衛(wèi)生、社會(huì)保障、社會(huì)治理、社會(huì)安全等基本民生問(wèn)題和社會(huì)根本問(wèn)題的熱切關(guān)注。

電影《我不是藥神》由白血病患者行走在現(xiàn)有法律邊緣，求藥求生的真實(shí)故事改編。電影真實(shí)地呈現(xiàn)了社會(huì)對(duì)于重癥看病難、看病貴、“非法藥”和“假藥”、非法代購(gòu)、醫(yī)療衛(wèi)生政策、社保政策、情與法、人的生命權(quán)和健康權(quán)等問(wèn)題的廣泛討論，最終推動(dòng)相關(guān)部門修改了關(guān)于假藥認(rèn)定的法條。

除了以上這類真實(shí)事件外，還有一些涉及國(guó)內(nèi)國(guó)際經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的大事要事也常常被改編為電影，如電影《湄公河行動(dòng)》是對(duì)中國(guó)商船在東南亞地區(qū)湄公河金三角流域遇襲，船上13名中國(guó)船員全部遇難的“湄公河慘案”這一真實(shí)事件進(jìn)行的電影化呈現(xiàn)。

三、精妙的電影改編助力真實(shí)事件的價(jià)值實(shí)現(xiàn)

電影改編可以讓真實(shí)事件的社會(huì)意義得以充分彰顯，讓事件蘊(yùn)含的社會(huì)議題得到更加廣泛的關(guān)注，甚至可以讓相關(guān)問(wèn)題得到解決。而這一切的實(shí)現(xiàn)無(wú)疑得益于精妙的電影改編，是電影改編在內(nèi)容和形式諸多方面的創(chuàng)新敘事、藝術(shù)傳達(dá)、意蘊(yùn)升華，讓真實(shí)事件從自然的物質(zhì)界成長(zhǎng)為精神世界的精華，成為深刻影響人們心靈的藝術(shù)精品。

首先，真實(shí)事件的電影改編往往高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作美學(xué)，聚焦“人”的境遇與情感，表達(dá)深沉的人文關(guān)懷，體現(xiàn)以人民為中心的創(chuàng)作宗旨。在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)于《我不是藥神》代購(gòu)“假藥”的真實(shí)事件，人們往往是從法律的角度來(lái)看問(wèn)題，只是把它當(dāng)成一個(gè)時(shí)間流程的“事”，公事公辦，事情處理了就結(jié)束了。而電影改編則聚焦其中的“人”，在內(nèi)容上抽絲剝繭，呈現(xiàn)了人在事件中的種種境遇、喜怒哀樂(lè)、命運(yùn)沉?。怀尸F(xiàn)了人在事件前后的發(fā)展變化，在對(duì)比、流變中凸顯了“事”對(duì)人的身心傷害，對(duì)其家人和周圍環(huán)境的影響，從而讓一個(gè)真實(shí)事件不僅有了客觀的事態(tài)信息，還有了豐富的情感信息、思想觀念信息，引發(fā)了人們深沉的思考。

習(xí)近平總書(shū)記2014年10月15日在文藝工作座談會(huì)上的講話中論述“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”時(shí)指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盵6]當(dāng)前由真實(shí)事件改編而來(lái)的優(yōu)秀電影作品，能把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物，堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》塑造了從災(zāi)難事件中站出來(lái)的、成長(zhǎng)起來(lái)的凡人英雄，表現(xiàn)了中國(guó)精神和中國(guó)力量。從問(wèn)題角度切入的電影，如《我不是藥神》《親愛(ài)的》，也都努力從矛盾當(dāng)中具體的人的視角出發(fā)，塑造一個(gè)個(gè)有血有肉的、內(nèi)心沖突和掙扎的人，按照現(xiàn)實(shí)本身的發(fā)展邏輯尋找出路，推動(dòng)問(wèn)題解決，展現(xiàn)人民群眾的精神風(fēng)貌。

其次，電影改編充分運(yùn)用典型化的創(chuàng)作手法，使真實(shí)事件的戲劇沖突更加明顯，情節(jié)更加豐富曲折，人物形象更加飽滿，從而產(chǎn)生較大的藝術(shù)張力。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。”[7]從真實(shí)事件到傳得開(kāi)、影響大、深受人民喜愛(ài)的電影，是一個(gè)巨大的飛躍，這個(gè)飛躍是從簡(jiǎn)單的事件的口語(yǔ)敘述或文字記錄，變成一個(gè)情節(jié)曲折、細(xì)節(jié)豐富、將事態(tài)情態(tài)意態(tài)信息融為一爐的藝術(shù)品。當(dāng)然，有些真實(shí)事件已經(jīng)由媒體進(jìn)行了一定的報(bào)道，或者是簡(jiǎn)要的消息，或者是情節(jié)較為豐富的通訊、報(bào)告文學(xué)；有的可能已經(jīng)有電視媒體運(yùn)用電視新聞、電視紀(jì)錄片等對(duì)其進(jìn)行了呈現(xiàn)。但是這些媒介呈現(xiàn)和媒介敘事仍然是紀(jì)實(shí)性的，往往會(huì)因?yàn)樾侣劶o(jì)實(shí)作品對(duì)于時(shí)效性和真實(shí)性的至高追求，而不能夠進(jìn)行某些取舍、夸張、嫁接、集中、改變。在改編時(shí)，電影作品遵循的是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，多采用典型化的創(chuàng)作手法，其可以把社會(huì)上相近、相關(guān)、相似的多個(gè)人的故事集中在一個(gè)人的身上，使主人公的經(jīng)歷更加豐富，從而更容易喚起觀眾的情感和思想反應(yīng)。

電影《親愛(ài)的》將多個(gè)丟失孩子的家庭尋子故事及其中的不同的悲情較多地集中在男女主人公身上，并且將男女主人公和孩子的關(guān)系設(shè)置成夫妻不和、孩子是唯一的紐帶的情況，凸顯了孩子重要性。那么在孩子丟失，紐帶斷裂的情況下，便會(huì)爆發(fā)出巨大的沖突、其中的悲愴就會(huì)更加濃烈，生活中的不和諧因素便會(huì)不斷推動(dòng)情節(jié)的曲折變化。而作為收養(yǎng)孩子的養(yǎng)母，電影呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦女的貧窮堅(jiān)韌、善良潑辣，將不孕不育、夫權(quán)壓迫、性別不平等相結(jié)合造成的對(duì)孩子的渴望、想要留下孩子的瘋狂愚昧都加諸于她身上，更將其放置在充滿集體暴力，試圖留下不屬于他們的孩子的村莊宗法制的背景下，這一切更凸顯了其命運(yùn)的悲愴，凸顯了販賣人口問(wèn)題的復(fù)雜性和解決問(wèn)題的難度之大。這種人物塑造手法和情節(jié)設(shè)置，加大了電影的藝術(shù)張力，令人無(wú)法釋?xiě)?，而且也能夠讓不同?jīng)歷、文化、思想基礎(chǔ)的觀眾各取所需，在自己既有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中來(lái)認(rèn)識(shí)電影，獲得與自己相匹配的藝術(shù)滿足。電影《我不是藥神》則通過(guò)對(duì)真實(shí)事件中的人物和故事進(jìn)行反向改編，實(shí)現(xiàn)精神升華來(lái)凸顯“轉(zhuǎn)變”。例如，真實(shí)事件中的主人公幫助他人購(gòu)藥并不收取任何費(fèi)用，其利他精神在量的計(jì)量上可能是以0為起點(diǎn)逐漸攀升的；而電影主人公一開(kāi)始是收取一定費(fèi)用來(lái)為他人代購(gòu)的，也不是全然無(wú)私的，其利他精神在計(jì)量上可能是從負(fù)數(shù)開(kāi)始往上攀升的，是受到某些感召才轉(zhuǎn)變成全然的利他，這里有一個(gè)反轉(zhuǎn)，其前后行為和品格有一個(gè)較為強(qiáng)大的對(duì)比、轉(zhuǎn)變，使劇情更加曲折，藝術(shù)張力更大，也更吸引人。

再次，電影改編運(yùn)用了豐富精妙的視聽(tīng)語(yǔ)言，使真實(shí)事件更具藝術(shù)靈韻，也使創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖得到貫徹，從而充分彰顯其社會(huì)作用。真實(shí)事件被用口語(yǔ)或文字轉(zhuǎn)述給觀眾時(shí)，語(yǔ)言文字符號(hào)的抽象性使得事件本身情節(jié)過(guò)程的具體情況損失不少。真實(shí)事件本身的來(lái)龍去脈只有當(dāng)事人清楚，當(dāng)事人也往往因其所處的角色和關(guān)系的位置固定，其局內(nèi)人和劇中人的限定身份使得他可能只知道自己視角之內(nèi)的東西。電影改編則不同，攝影機(jī)使觀眾能夠體驗(yàn)所有劇中人的感受。匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）指出攝影機(jī)“不可避免的主觀性”，“每一個(gè)影像都有一個(gè)視覺(jué)角度，每一個(gè)視覺(jué)角度都是某種關(guān)系，而且不僅僅是空間關(guān)系。每一次對(duì)世界的再現(xiàn)都包含著一種世界觀。因此，每一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度，每一個(gè)攝影機(jī)取景角度都意味著人內(nèi)心的一種改變、一種調(diào)整。即沒(méi)有比客觀更主觀的東西了。不管是有意，還是無(wú)意，固定在每個(gè)影像上的印象都變得極富表現(xiàn)力了?！盵8]電影的這種用客觀來(lái)表現(xiàn)主觀的方式，極為巧妙。他還說(shuō)：“導(dǎo)演無(wú)需論證自己的觀點(diǎn)，他以簡(jiǎn)單的光學(xué)效果讓人們接受了他的觀點(diǎn)?！盵9]當(dāng)前，電影改編還可以運(yùn)用多種攝影技巧，例如蒙太奇、特技、調(diào)色等技術(shù)手段來(lái)巧妙表達(dá)創(chuàng)作意圖，可以說(shuō)，電影充分運(yùn)用藝術(shù)技巧、符號(hào)實(shí)現(xiàn)了觀點(diǎn)的傳達(dá)；而在呈現(xiàn)真實(shí)事件的新聞作品中，由于對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的追求，記者和編輯往往只能客觀地記錄和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這導(dǎo)致其藝術(shù)感染力有限，對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)作用也受到了限制。

德裔美籍電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認(rèn)為“技術(shù)構(gòu)成藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)條件，而藝術(shù)則體現(xiàn)技術(shù)的運(yùn)用價(jià)值?！盵10]技術(shù)與藝術(shù)是共生關(guān)系，不同技術(shù)給予了創(chuàng)作不同的基礎(chǔ)和可能性，這就是“技術(shù)可供性”意涵的一部分，用好了技術(shù)手段，將能夠助力藝術(shù)表達(dá)，使作品的靈韻、美感、詩(shī)意得到充分彰顯。在對(duì)真實(shí)事件的電影改編時(shí)，創(chuàng)作者利用各種運(yùn)鏡、構(gòu)圖、光線、聲畫(huà)組合、蒙太奇等藝術(shù)技巧，使得真實(shí)事件的過(guò)程、細(xì)節(jié)能夠被重組、放大，使現(xiàn)實(shí)時(shí)間被拉長(zhǎng)、或縮短、或重疊并置、或倒錯(cuò)交叉而成為光怪陸離的電影世界，產(chǎn)生源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的躍升效果。電影中的演員表演，如上述真實(shí)事件的電影改編，大量?jī)?yōu)秀演員的傾情表演，進(jìn)一步提升了作品的美學(xué)意義，其社會(huì)作用也從審美接受中連帶發(fā)生，這就是潛移默化。正如伊芙特·皮洛（Yvette Biro）所說(shuō)，“身姿手勢(shì)的生動(dòng)性，它與原有情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系，也意味著氛圍和情調(diào)是信息的天然伴侶；它們不是從外部附加在信息上的，它們可以煥發(fā)出事件的情感內(nèi)容和內(nèi)在實(shí)質(zhì)”，“形體動(dòng)作，不論多么自然化，多么依附于軀體動(dòng)作，它的抽象化作用絕不會(huì)低于最富分析性的描述，甚至充滿象征的詩(shī)”。[11]

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下不斷推陳出新的信息傳播技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)手段，使得電影的造夢(mèng)本領(lǐng)更加強(qiáng)大。電影如果能真正實(shí)現(xiàn)觀念和手段的結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，集成各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素，實(shí)現(xiàn)胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接，就必然能更好地反映現(xiàn)實(shí)、引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)、影響人的思想和靈魂，進(jìn)一步發(fā)揮其強(qiáng)大的社會(huì)作用。

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