嚴(yán)肅文學(xué)如何講好中國(guó)故事：《傷逝》的啟示

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記圍繞“講好中國(guó)故事”進(jìn)行了一系列深入而具體的論述，為當(dāng)代文藝發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，指明了切實(shí)的創(chuàng)作方向。不同學(xué)科的學(xué)者們圍繞講話精神、傳播理論、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等，對(duì)于為何要講好中國(guó)故事、講哪些中國(guó)故事、如何講好中國(guó)故事等，進(jìn)行了熱烈而持續(xù)地討論。不過，誠(chéng)如胡曉菲、胡翼青對(duì)該領(lǐng)域相關(guān)研究成果梳理總結(jié)后所指出的，“相關(guān)研究總體上注重宏觀論述，政策解讀大于專業(yè)研究”，“可操作性不強(qiáng)”[1]。僅從“如何講述”這一維度來看，我們也不難發(fā)現(xiàn)，相比于宏觀研究，學(xué)者們從具體創(chuàng)作層面進(jìn)行的可操作性探討略顯薄弱，相比于傳播學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的紛紛下場(chǎng)，文學(xué)尤其嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)探討也較為匱乏。

作為故事的主載體之一，中國(guó)文學(xué)天然也是講述中國(guó)故事的主戰(zhàn)場(chǎng)之一。從古至今，中國(guó)作家們貢獻(xiàn)了數(shù)之不盡的作品，也講述了數(shù)之不盡的中國(guó)故事。僅以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來說，“在一種世界的背景上，用一種世界的眼光來講敘中國(guó)故事，這是五四時(shí)代里以魯迅為首的一代新文學(xué)家們最為突出的思維特點(diǎn)。”[2]110

此前已有學(xué)者注意到魯迅創(chuàng)作與中國(guó)故事的關(guān)系，如譚桂林在《魯迅：用世界眼光講敘中國(guó)故事》中就認(rèn)為魯迅始終在“用一種超越東西陣營(yíng)意識(shí)形態(tài)鴻溝的整體性世界意識(shí)來講敘中國(guó)故事”，并列舉了魯迅多篇雜文為例來分析其講中國(guó)故事的“世界眼光”和“民族眼光”。[2]110張文諾在《中國(guó)故事，如何講述——論魯迅小說的故事性》中也提及魯迅在故事選擇、故事講述中的中國(guó)氣韻。吳辰在《中國(guó)的故事該怎么講——魯迅創(chuàng)作對(duì)新世紀(jì)文學(xué)在敘述方面的啟迪》則針對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的一些普遍性問題，主張從語言、篇幅、精神高度等向魯迅學(xué)習(xí)，真正用文學(xué)作品講好中國(guó)故事。本文擬以魯迅名作《傷逝》為案例，從創(chuàng)作角度出發(fā)，探討其是如何講述中國(guó)故事的，冀由此梳理出嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作中國(guó)故事的一些可行性路徑。

一.《傷逝》的故事選擇：類型化故事的魅力

在魯迅的小說中，《傷逝》是比較特別的一篇。說它特別，一方面是因?yàn)槠涿媸婪绞剑哼@部小說在一周內(nèi)寫成后，并沒有發(fā)表，而是以收入作品集《彷徨》的方式為讀者所知——這在魯迅的小說創(chuàng)作生涯中并不多見。另一方面，它還是魯迅最受改編者青睞的小說，曾被改編為電影、歌劇、連環(huán)畫、豫劇、昆曲、通俗小說等多種藝術(shù)形式，是魯迅?jìng)鞑プ顝V的小說作品之一。

《傷逝》的故事其實(shí)挺簡(jiǎn)單。小說開頭，充滿勇氣、大膽走出舊式家庭拘囿的女青年子君，和年輕的知識(shí)分子涓生情投意合，面對(duì)旁人的圍觀、故舊的冷落、家庭的阻擾，兩人大膽反抗、自由結(jié)合在了一起。不過，和同時(shí)期的小說迥異，這并不是一個(gè)王子和公主經(jīng)過磨難，從此幸福生活在一起的故事。真正的挫折在兩人同居后徐徐展開：物質(zhì)生活侵襲精神世界，現(xiàn)實(shí)重審過往的天真，隔膜日益不可避免，求生艱難，怨然相對(duì)，在子君默默的死亡與涓生空虛的孤憤中，這場(chǎng)典型的五四愛情以悲劇告終。

這其實(shí)是一個(gè)典型的類型化故事。類型又叫故事類型，是19世紀(jì)末芬蘭民俗學(xué)家卡爾·克隆在注意到不同民族故事中存在著大量相似情節(jié)梗概后提出的概念。類型的根本特征，就是具有“相互類同或近似而又定型化的主干情節(jié)”[3]。影視劇創(chuàng)作中，類型也是一個(gè)常見的術(shù)語，比如我們常說的類型片一詞，關(guān)聯(lián)的就是一種較為固定的、批量化的情節(jié)模式，一種創(chuàng)作中的慣性系統(tǒng)。《傷逝》正是這樣一個(gè)具有與其它作品類同性、相似性、慣例性特征的作品，“小說里涓生和子君的愛情圖式與古代才子佳人小說‘始亂終棄故事類型在敘事形態(tài)上具有相當(dāng)?shù)耐瑯?gòu)性”[4]。

在傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中，類型化似乎常常被視為一種貶義，認(rèn)為其代表著套路化、模式化等。但誠(chéng)如榮格認(rèn)為原型是一種集體無意識(shí)，類型化的作品也帶有典型的集體無意識(shí)色彩，在人類歷史文化的發(fā)展中具有普遍性、反復(fù)性，是一種超個(gè)人性質(zhì)的文化—心理圖示。某種意義上，《傷逝》所具有的豐富演繹空間與故事魅力也正部分來源于此。

此前已有學(xué)者從接受美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)母題在中國(guó)故事創(chuàng)作中的價(jià)值，“在一些對(duì)外傳播的成功案例中，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在把握與滿足異國(guó)、異族、異文化圈的期待視野方面似乎有一種捷徑存在，那就是‘借助母題。”因?yàn)椤澳割}雖也具有民族性、文化差異性，但有些母題超越國(guó)家、民族和文化，是人類共有的主題”。[5]類型化故事也同樣如此。在民間文學(xué)領(lǐng)域，和母題一樣，類型也通常被應(yīng)用于跨文化比較研究。換言之，類型同樣承載著不同民族、國(guó)家和文化所具有的一些意識(shí)或無意識(shí)層面的共同性元素，具有超越性。創(chuàng)作者在講中國(guó)故事中使用具有母題性、類型化和原型特征的故事，就是使用了與國(guó)外讀者更便捷的對(duì)話的路徑。

二.《傷逝》的敘事方案：不可或缺的故事背景

在小說的創(chuàng)作中，背景的設(shè)置是不可忽略的，“優(yōu)秀作品雖不能完全依賴故事背景，但拙劣之作一定缺少一個(gè)好的故事背景?！盵6]對(duì)于類型化作品來說尤其如此——好的背景設(shè)置常常是類型化作品煥然一新的關(guān)鍵?！秱拧分?，魯迅正是通過將涓生和子君的類型化愛情悲劇放在五四的獨(dú)特社會(huì)文化背景下，使之成為了一個(gè)全新的愛情故事。

“送她出門，照例是相離十多步遠(yuǎn)；照例是那鲇魚須的老東西的臉又緊帖在臟的窗玻璃上了，連鼻尖都擠成一個(gè)小平面；到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里的那小東西的臉，加厚的雪花膏?！盵7]115這種男女相差十多步遠(yuǎn)，不相干的人偷偷圍觀的場(chǎng)景，是五四時(shí)期自由戀愛還屬于新鮮事物時(shí)的獨(dú)有景觀。兩人決定同居找房子時(shí)，“路上時(shí)時(shí)遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”[7]117，同居后，兩人遭遇了來自親人、朋友的抵制與絕交：“和她的叔子，她早經(jīng)鬧開，至于使他氣憤到不再認(rèn)她做侄女；我也陸續(xù)和幾個(gè)自以為忠告，其實(shí)是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交。”[7]117寥寥數(shù)語，展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境對(duì)自由戀愛的阻擾與壓制——涓生后來的失業(yè)顯然也基于同樣的邏輯。從創(chuàng)作層面來說，正是這樣潤(rùn)物無聲的文化背景交代，讓讀者能夠跨越時(shí)代隔閡或文化隔閡去理解這場(chǎng)愛情失敗的必然性。值得一提的是，魯迅對(duì)時(shí)代背景的表現(xiàn)是非常細(xì)節(jié)性的，比如涓生向子君表白時(shí)，“在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見過的方法”[7]115，還展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西方愛情電影剛剛進(jìn)入中國(guó)的時(shí)代印記。

在人物塑造中，魯迅也時(shí)時(shí)注意到了人物性格與命運(yùn)的時(shí)代特性。故事開頭，涓生“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊……”[7]114，子君吶喊“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利”[7]115，讓讀者看到了鮮明的五四青年知識(shí)分子烙印。故事進(jìn)行中，涓生“有了一大片烏黑的指痕”的字典、遲遲不到的稿費(fèi)和“只要能遠(yuǎn)走高飛，生路還寬廣得很”的天真，子君忙碌于一日三餐，汲汲于與房東太太攀比油雞的肥瘦的庸俗，則讓我們看到了新舊時(shí)代變革中個(gè)體真正經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與精神獨(dú)立的艱難；故事結(jié)尾子君的死和涓生的頹廢，更是獨(dú)屬于五四的失敗，是后五四時(shí)期系列頹廢作品的縮影。由此，《傷逝》不再是通俗意義上的始亂終棄故事，而是五四新時(shí)代考驗(yàn)下男女主人公內(nèi)部的遲疑、退縮與侵蝕，是嶄新的現(xiàn)代中國(guó)故事。

可以看到，魯迅對(duì)社會(huì)文化背景的呈現(xiàn)并不是交代式的硬植入，而是內(nèi)化到了故事講述、人物形象塑造等具體敘事方案中，成為了其不可或缺、不容拒絕的情節(jié)內(nèi)核。有學(xué)者指出，“當(dāng)前我國(guó)傳播內(nèi)容‘硬度有余而‘軟度不足?！盵8]并列舉了旅游、服飾、習(xí)俗等類型的“硬文化”和理念、思維、藝術(shù)等類型的“軟文化”。但從嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作來看，這里所列舉的各種文化，在表現(xiàn)目標(biāo)上都是“硬”質(zhì)的，都必須依托一定的“軟”形態(tài)出現(xiàn)。我們?cè)谥袊?guó)故事的創(chuàng)作中，不妨向魯迅先生學(xué)習(xí)，選擇諸多硬質(zhì)文化中恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容來作為作品背景處理，再通過情節(jié)發(fā)展、人物塑造等“軟”形態(tài)將其進(jìn)行潛移默化聲式植入，讓讀者在對(duì)故事的閱讀中，自然而然地去感受并理解中國(guó)文化的獨(dú)特性，主動(dòng)去挖掘中國(guó)故事背后的“是什么”與“為什么”。

三.《傷逝》的主題設(shè)置：普遍性思考

相比于一般通俗文學(xué)或新聞報(bào)告、政治宣傳片等，嚴(yán)肅文學(xué)的受眾通常更關(guān)注作品的主題問題，這也是嚴(yán)肅文學(xué)講述中國(guó)故事中尤其有價(jià)值的部分，因?yàn)樗３Ｄ芨玫闹干嫱ㄟ^講好中國(guó)故事來完成人類命運(yùn)共同體構(gòu)建的時(shí)代命題。

《傷逝》正是這樣一個(gè)呈現(xiàn)出人類命運(yùn)共同體特征的文本。

我們能從這個(gè)愛情悲劇中讀出個(gè)體面向愛情婚姻時(shí)的普遍性困境。魯迅創(chuàng)作《傷逝》的時(shí)期，正是他與許廣平戀愛并開始對(duì)未來進(jìn)行規(guī)劃的時(shí)期，兩人因此產(chǎn)生了一些沖突，在這篇小說中，魯迅設(shè)想了兩人愛情將遇到的種種困境可能。在這個(gè)可能性想象中，愛情所面臨的問題是嚴(yán)峻的：經(jīng)濟(jì)問題、家庭生活中的自我認(rèn)知問題、個(gè)體精神的獨(dú)立性問題等。我們能處理好婚姻中各種各樣的經(jīng)濟(jì)需求嗎？我們會(huì)陷入他者即地獄的陷阱嗎？面對(duì)繁瑣的日常生活，我們能保有追求精神世界的時(shí)間和空間嗎？這是所有個(gè)體由愛情到婚姻時(shí)都將難以逃避的拷問。

不僅如此，這個(gè)愛情悲劇還揭示了人的存在的普遍性困境。

小說的中間部分，涓生發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不再愛子君了，但子君卻開始拉著他逐字逐句、逐個(gè)場(chǎng)景回顧過去的美好愛情，涓生一邊勉強(qiáng)配合，一邊忍不住唾棄自己：“我在苦惱中常常想，說真實(shí)自然須有極大的勇氣的；假如沒有這勇氣，而茍安于虛偽，那也便是不能開辟新的生路的人。不獨(dú)不是這個(gè)，連這人也未嘗有！”[7]125然而，當(dāng)涓生向子君坦言“不愛”后，子君卻在被遺棄的孤獨(dú)中默默走向了死亡。這給涓生帶來了更為巨大的空虛感：“……使我希望，歡欣，愛，生活的，全都逝去了。只有一個(gè)虛空，我用真實(shí)去換來的虛空存在”[7]132。

說謊，是虛空，說真實(shí)，換來的還是虛空，涓生曾經(jīng)天真地以為，人生的選擇題中總有一個(gè)正確答案，但生活卻狠狠嘲弄了他，讓他再也找不到前路。誠(chéng)如汪輝一針見血指出的，“虛空或絕望不僅是一種外部的情境，而且就是主人公自身；他的任何選擇因而都是‘虛空與‘絕望的。這種‘虛空與‘絕望是內(nèi)在于人的無可逃脫的道德責(zé)任或犯罪感”[9]。由此，《傷逝》雖然是一篇愛情小說，但并不僅僅是愛情小說，“文本不斷提供給讀者的超越愛情故事層面的借涓生之心理體驗(yàn)傳遞出的幻滅感時(shí)時(shí)勾勒出現(xiàn)代人無根漂泊的空虛，成為凌駕在經(jīng)典愛情故事忠誠(chéng)／背叛結(jié)構(gòu)上的一座浮橋?！盵10]由此，《傷逝》不僅展示了五四時(shí)期青年男女所受到的時(shí)代撥弄和走投無路的自我解放之路，它還探討了現(xiàn)代小說最鐘愛的命題之一：人的普遍性的存在困境。在這個(gè)不可解釋的世界上，個(gè)體是如此無能為力。世界是一團(tuán)荒誕的迷霧，個(gè)體在其間孤獨(dú)、絕望、虛無。這一命題，在卡夫卡那里存在，在薩特那里存在，在加繆那里存在，在魯迅這里，“絕望之為虛妄，正與希望相同”——正是充斥魯迅小說的最富吸引力而又最叫人沮喪的情緒，也使得魯迅小說跨越民族、跨越時(shí)代，揭示出了某種人類命運(yùn)共同體性議題。

這也是我們今天創(chuàng)作中國(guó)故事時(shí)需要注意的，我們常說，越是民族的，越是世界的，但反過來看，我們也可以嘗試將那些世界性的、普遍性的命題放在中國(guó)故事的書寫體系中，寫出人類命運(yùn)共同體的故事。

綜上所述，早有學(xué)者指出當(dāng)前講中國(guó)故事的一些作品中存在的問題：“在講述內(nèi)容上，或是大而空，較少接地氣，或是追求‘高大全，避諱問題不足……在講述方式上，或是單一呆板，晦澀難懂，或是缺乏生動(dòng)性、靈活性，或是缺少真情實(shí)感，或是缺少文化底蘊(yùn)。這些問題，使得中國(guó)故事雖然‘講述卻很難‘講好，亟待通過有效方式加以解決?！盵11]究竟什么是有效的方式呢？作為一位始終立足于中國(guó)土地，而“又能夠深測(cè)到歷史和人性的深處和隱蔽處”[12]、有著巨大世界影響力的作家，魯迅是能為嚴(yán)肅文學(xué)講好中國(guó)故事提供一定經(jīng)驗(yàn)的。

不僅如此，討論魯迅如何講中國(guó)故事，也是要討論在實(shí)踐層面嚴(yán)肅文學(xué)如何講述中國(guó)故事的問題。與新聞報(bào)道、宣傳片、公開演講乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等載體不同，嚴(yán)肅文學(xué)具有自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式和受眾范圍，讀者對(duì)其有著獨(dú)屬于嚴(yán)肅文學(xué)的閱讀期待，這決定了我們不能使用單一的框架去進(jìn)行講中國(guó)故事的操作。在關(guān)于如何講好中國(guó)故事的討論與實(shí)踐中，我們需要厘清講好中國(guó)故事的不同載體形式，細(xì)分不同形式所面對(duì)的預(yù)期受眾，讓我們講好中國(guó)故事的實(shí)踐更為有的放矢，更為成效卓著。

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基金項(xiàng)目：本文為湖北省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目2021年度立項(xiàng)課題“創(chuàng)意寫作課引領(lǐng)學(xué)生講好中國(guó)故事的研究”（編號(hào)：2021GB083，負(fù)責(zé)人：薛梅）的研究成果之一。

（作者介紹：薛梅，武漢傳媒學(xué)院副教授，研究方向：寫作學(xué)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。）