語(yǔ)音與忠實(shí)：羅曼·英伽登的翻譯思想探究

楊 宇，王忠一

語(yǔ)音與忠實(shí)：羅曼·英伽登的翻譯思想探究

楊 宇，王忠一

（天津中醫(yī)藥大學(xué) 文化與健康傳播學(xué)院，天津 301600）

羅曼·英伽登是波蘭文版《純粹理性批判》的譯者，基于這一翻譯經(jīng)歷以及對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的關(guān)注，他圍繞翻譯實(shí)踐中常見(jiàn)的忠實(shí)之難，提出“雙層”忠實(shí)翻譯觀。區(qū)別于傳統(tǒng)的忠實(shí)翻譯標(biāo)準(zhǔn)，英伽登在語(yǔ)義忠實(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)，著重強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)音忠實(shí)翻譯的必要性和重要性。他對(duì)各類(lèi)“語(yǔ)言—發(fā)音”造體，如“節(jié)奏質(zhì)”“樂(lè)調(diào)”等典型語(yǔ)音形象質(zhì)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)式的描述分析，視其為影響文學(xué)作品“復(fù)調(diào)和諧”的重要審美相關(guān)質(zhì)，在此基礎(chǔ)上探討語(yǔ)音層在文學(xué)作品語(yǔ)言轉(zhuǎn)換中的重要性。他的作品本體論以及語(yǔ)言學(xué)思想在其翻譯觀中得到了更為具體、清晰的展現(xiàn)，英伽登的語(yǔ)音翻譯思想為文學(xué)作品的跨文化傳播、文學(xué)和翻譯之間的跨學(xué)科溝通提供可供參考的“交叉策略”。

羅曼·英伽登；語(yǔ)音；忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)；翻譯思想

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970）是波蘭著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、美學(xué)家，其在文學(xué)以及美學(xué)方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)早已得到廣泛認(rèn)可。英伽登的學(xué)術(shù)譯著是其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的重要組成部分，梳理英伽登的翻譯思想對(duì)于深入理解、全面認(rèn)識(shí)其哲學(xué)思想、文學(xué)理論有一定的推進(jìn)作用。

英伽登的翻譯觀是圍繞忠實(shí)翻譯之難展開(kāi)的。他的翻譯思想集中體現(xiàn)在《論翻譯》①中，另有部分翻譯觀點(diǎn)散見(jiàn)于《論文學(xué)作品》以及《對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》等著作中。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)于英伽登翻譯思想的關(guān)注非常有限②：一是比之于英伽登本人的研究體量，學(xué)界對(duì)其作品的翻譯可謂鳳毛麟角③，大量學(xué)術(shù)論著尚未進(jìn)入大眾視野，其中就包括《論翻譯》；二是已經(jīng)翻譯的文獻(xiàn)中能夠體現(xiàn)其翻譯觀點(diǎn)的內(nèi)容并不多，且多出現(xiàn)在其著作的字里行間或是注釋中，很容易被忽略。已有涉及英伽登翻譯思想的研究又大都是借用其作品結(jié)構(gòu)層次理論評(píng)價(jià)各類(lèi)譯本，尤其是文學(xué)類(lèi)譯作的翻譯情況，再或是“從英伽登現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)來(lái)看”[1]，而非從其翻譯思想本身進(jìn)行探究，更少有對(duì)其翻譯觀點(diǎn)的梳理與闡釋。

在《論翻譯》中，英伽登以翻譯實(shí)踐中常見(jiàn)的忠實(shí)之難為索引，對(duì)忠實(shí)翻譯標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題進(jìn)行了探討。全面的忠實(shí)翻譯除語(yǔ)義層的忠實(shí)外，還應(yīng)包括語(yǔ)音層的忠實(shí)。英伽登的“雙層”忠實(shí)翻譯觀的形成與其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究也有著密切關(guān)聯(lián)。本文擬從英伽登的語(yǔ)言學(xué)思想切入，以文學(xué)作品語(yǔ)音層的翻譯為例，考察其以語(yǔ)音的忠實(shí)翻譯為代表的特色翻譯理念，深入地把握其翻譯思想的內(nèi)涵與價(jià)值。

一、羅曼·英伽登語(yǔ)音翻譯思想產(chǎn)生與形成

翻譯的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題是翻譯理論及實(shí)踐中的核心，忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)又是其中影響最大、受眾最廣、學(xué)術(shù)討論最為充分的翻譯標(biāo)準(zhǔn)之一。無(wú)論是國(guó)內(nèi)翻譯家嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”[2]7、傅雷的“重神似不重形似”[3]694、錢(qián)鐘書(shū)的“化境說(shuō)”[4]18-53，還是紐馬克（Peter Newmark）提出的“語(yǔ)義翻譯”（semantic translation）、“交際翻譯”（communicative translation）[5]38，都是圍繞忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)從不同維度、不同側(cè)面提出的翻譯理論或觀點(diǎn)。

傳統(tǒng)的忠實(shí)翻譯觀認(rèn)為，翻譯的總則是忠實(shí)于原文，即在保證作品語(yǔ)義不變的基礎(chǔ)上，用一種完全不同的語(yǔ)言發(fā)音系統(tǒng)來(lái)替代原語(yǔ)言。對(duì)此，英伽登表示，“此種‘翻譯’觀念，尤其是它所謂的‘忠實(shí)’亟待根據(jù)學(xué)術(shù)作品以及藝術(shù)性文學(xué)作品之間的差異進(jìn)行修正”[6]141。英伽登在評(píng)價(jià)傳統(tǒng)的忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，并未直接指出此種“忠實(shí)”的問(wèn)題所在，而是先行言明了翻譯能夠達(dá)及“忠實(shí)”的前提——回到對(duì)象本身。譯者在翻譯之前需對(duì)對(duì)象進(jìn)行充分的“前理解”，這包括但不限于厘清作品的類(lèi)型、熟悉對(duì)象的結(jié)構(gòu)、把握作品語(yǔ)言的調(diào)性等，譯者翻譯策略的選取應(yīng)視對(duì)象與其他語(yǔ)言文字作品之間的結(jié)構(gòu)性差異而有所調(diào)整，只有這樣才有可能達(dá)到“忠實(shí)”翻譯的目標(biāo)，如果不能做到“一作一策”，也便無(wú)“忠實(shí)”可談?；诖?，英伽登在《論翻譯》中區(qū)分了學(xué)術(shù)作品和文學(xué)作品翻譯的不同，并結(jié)合文學(xué)作品存在結(jié)構(gòu)的特異性提出了“語(yǔ)音的忠實(shí)翻譯”作為翻譯忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的補(bǔ)充。他的這一觀點(diǎn)也得到了時(shí)下翻譯學(xué)界的認(rèn)可。Micha? Wilczewski在討論科幻小說(shuō)中的術(shù)語(yǔ)、新詞匯的翻譯時(shí)，就借用英伽登的翻譯觀點(diǎn)提出：

科幻小說(shuō)作品的各個(gè)層次都具有獨(dú)特性：語(yǔ)詞發(fā)音、聲音—語(yǔ)言現(xiàn)象、語(yǔ)義單元、再現(xiàn)客體和想象圖式。小說(shuō)的聲音—語(yǔ)言現(xiàn)象的獨(dú)特性呈現(xiàn)出一種特定的節(jié)奏、韻律和雙關(guān)語(yǔ)中，讀者通常無(wú)法理解，但卻具有重要的審美功能。[7]153

Micha? Wilczewski以波蘭科幻小說(shuō)家斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem）的科幻小說(shuō)《賽博利亞特》（）為例，指出由于波蘭語(yǔ)和英語(yǔ)語(yǔ)言的形態(tài)差異以及語(yǔ)音和語(yǔ)義之間關(guān)系的不同，最終影響小說(shuō)英譯本的價(jià)值成就，由此，譯者應(yīng)該在翻譯時(shí)注意原作品的結(jié)構(gòu)要素，特別是語(yǔ)言—發(fā)音現(xiàn)象的美學(xué)和詩(shī)學(xué)規(guī)范。

英伽登的語(yǔ)音翻譯思想的產(chǎn)生及形成與他的語(yǔ)言學(xué)思想有密不可分的關(guān)系。他的語(yǔ)言學(xué)思想又是伴隨著對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)本體論分析一起展開(kāi)的。他指出，文學(xué)作品是一個(gè)層次結(jié)構(gòu)造體，包括“語(yǔ)音層及建立在其上的更高級(jí)的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)；不同等級(jí)的語(yǔ)義單元層；多重圖式觀相層；再現(xiàn)客體層”[8]30，每個(gè)層次擁有獨(dú)特的質(zhì)料和特殊屬性，層次間相互影響、互為基礎(chǔ)共同結(jié)合成一個(gè)有機(jī)的整體，奏響“復(fù)調(diào)和諧”。英伽登在文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次中，賦予了語(yǔ)言層以奠基式的重要地位。文學(xué)作品的語(yǔ)言是由語(yǔ)音層和語(yǔ)義層構(gòu)成的雙層結(jié)構(gòu)，語(yǔ)音層是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的物質(zhì)外殼，同語(yǔ)義層、再現(xiàn)客體層以及圖式觀相層之間保持著一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。一方面它為語(yǔ)義層提供意義的落腳點(diǎn)，另一方面還直接影響讀者對(duì)文學(xué)作品的“具體化”過(guò)程。“如果一個(gè)文學(xué)的藝術(shù)作品被翻譯后，它的再現(xiàn)客體構(gòu)建在和原著同樣的事物的狀況中，具有和原著同樣的因素，但是它用別的聲音材料構(gòu)建的觀相層次會(huì)起很大的變化……這樣作品的性質(zhì)也一定會(huì)發(fā)生根本的改變?！盵9]274因此考慮到文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)性和統(tǒng)一性，對(duì)于文學(xué)作品的翻譯不能只是簡(jiǎn)單地對(duì)作品的語(yǔ)義層進(jìn)行“等量代換”，還需要考慮作品中語(yǔ)義層與其他層次以及層次之間的內(nèi)部聯(lián)系。英伽登對(duì)文學(xué)作品的語(yǔ)音層、語(yǔ)義層以及由此派生的語(yǔ)言現(xiàn)象進(jìn)行了精微的現(xiàn)象學(xué)式描述和分析，在對(duì)語(yǔ)言雙層的分析中，英伽登尤其關(guān)注文學(xué)作品語(yǔ)言所表露出來(lái)的情緒質(zhì)、感情色彩，如語(yǔ)音的“激動(dòng)質(zhì)”“情緒色彩”，語(yǔ)義的意向性以及語(yǔ)句意向性對(duì)應(yīng)物所表現(xiàn)出來(lái)的“感性質(zhì)”等。英伽登對(duì)語(yǔ)言情感屬性的關(guān)注，在很大程度上影響了其“雙層”忠實(shí)翻譯觀形成，作品的忠實(shí)翻譯包括語(yǔ)義忠實(shí)和語(yǔ)音忠實(shí)兩個(gè)層面的忠實(shí)。

英伽登在《論翻譯》中討論學(xué)術(shù)作品（work of scholarship）和藝術(shù)性文學(xué)作品（literary works of art）的翻譯差異時(shí)提出，語(yǔ)言分為純粹智識(shí)語(yǔ)言（purely intellectual language）和情感充沛的語(yǔ)言（language rich in emotional character）兩類(lèi)。一般認(rèn)為，翻譯學(xué)術(shù)作品時(shí)需要保證語(yǔ)義在傳達(dá)過(guò)程中的客觀、準(zhǔn)確、明晰，這是一種智識(shí)語(yǔ)言觀，英伽登通過(guò)列舉語(yǔ)言的四種功能駁斥了這種片面、刻板的傳統(tǒng)觀念。他認(rèn)為語(yǔ)言在語(yǔ)音和語(yǔ)義的協(xié)作下，主要有再現(xiàn)、表達(dá)、告知和情感四種功能，視語(yǔ)言作品類(lèi)型的不同，具體的功能也各有偏重，文學(xué)作品的語(yǔ)言往往情感功能更突出，尤其是那些藝術(shù)性較強(qiáng)的作品更是要求語(yǔ)言要具有感染力、表現(xiàn)力和再現(xiàn)能力。傳統(tǒng)翻譯觀下，學(xué)術(shù)作品中語(yǔ)言的功能被主觀地加以壓縮，客觀重構(gòu)作品中的再現(xiàn)客體成為語(yǔ)言的首要功能，進(jìn)而在“再現(xiàn)”的基礎(chǔ)上“告知”讀者并激勵(lì)讀者的“具體化”行為。在這種知識(shí)化的語(yǔ)言功能傾向中，語(yǔ)言的表達(dá)和情感功能被人為地弱化。具體表現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)音層功能的壓縮，將語(yǔ)音層存在的主要功能限定在確定語(yǔ)義以及為作品提供聲音材料。不僅如此，在翻譯過(guò)程中還傾向于把模糊、多義的語(yǔ)詞替換為精準(zhǔn)的、無(wú)歧義的語(yǔ)詞，追求所謂的“明晰”和“準(zhǔn)確”。英伽登提出，“‘智識(shí)’語(yǔ)言的概念源于一種既定的認(rèn)知立場(chǎng)，通常以無(wú)意識(shí)的形式作用于認(rèn)知行為；這種立場(chǎng)一方面把世界看作是一個(gè)完全外在于人的結(jié)構(gòu)體，另一方面認(rèn)知行為中還包括主體的超智性的因素，這類(lèi)因素往往在實(shí)踐中以主觀性影響認(rèn)知，繼而影響人們對(duì)世界的認(rèn)知結(jié)果”[6]183。此種認(rèn)知傾向會(huì)影響譯者在翻譯過(guò)程中的選詞取向，以純粹客觀的屬性來(lái)認(rèn)知、標(biāo)識(shí)對(duì)象，剝離其情感色彩，這是一種偏狹的語(yǔ)言功能觀。反之，充沛的情感亦是語(yǔ)言的基本屬性之一，尤其日常言語(yǔ)更是一種多彩的情緒化語(yǔ)言，于忠實(shí)的翻譯而言，客觀、準(zhǔn)確的語(yǔ)義再現(xiàn)是一種單面的翻譯，全面的忠實(shí)翻譯還應(yīng)包括情感的再現(xiàn)，因此，恰切翻譯具有表情功能的語(yǔ)音層就顯得尤為重要。這里還涉及翻譯的“忠實(shí)度”問(wèn)題，即翻譯中的情感再現(xiàn)所能達(dá)到的程度和限度。對(duì)此，英伽登認(rèn)為，通常不可能做到在把一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言的過(guò)程中，還能不影響其原語(yǔ)言情感色彩的再現(xiàn)，這也是較少有優(yōu)秀的詩(shī)作或劇作的譯作出現(xiàn)的原因之一。

盡管在翻譯中呈現(xiàn)語(yǔ)言情緒色彩的無(wú)失真轉(zhuǎn)譯幾乎不可能，但是這并不意味著譯作可以忽略文學(xué)作品語(yǔ)言發(fā)出的信號(hào)，尤其是作者在語(yǔ)音層中留下的暗號(hào)和蛛絲馬跡。英伽登提出，“每當(dāng)作者試圖向讀者揭示與人緊密相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，尤其是充滿(mǎn)情感色彩和審美倫理價(jià)值等特質(zhì)的世界時(shí)，智識(shí)語(yǔ)言是無(wú)用的，只有全面的具體化方能向讀者展示這些時(shí)刻”[6]183-184。當(dāng)面對(duì)作品中那些閃爍著、激蕩著、震動(dòng)著讀者的充沛的情感世界，必須要激活語(yǔ)言中的情緒色彩，發(fā)揮語(yǔ)言的情感功能，這些充滿(mǎn)感情色彩的語(yǔ)言所關(guān)聯(lián)的富含想象的語(yǔ)義片段可以幫助讀者獲取不同的意義側(cè)面。英伽登表示，無(wú)論是學(xué)術(shù)作品還是文學(xué)作品的翻譯都需要注意原語(yǔ)言情感屬性的再現(xiàn)，特別是語(yǔ)詞發(fā)音及其派生的語(yǔ)音現(xiàn)象中顯露出的“情緒質(zhì)”“表現(xiàn)質(zhì)”等的審美再現(xiàn)。這些語(yǔ)詞發(fā)音和各類(lèi)典型形象質(zhì)在決定它們?nèi)绾紊鷦?dòng)和豐富地喚起再現(xiàn)客體以及“相應(yīng)的情感色彩”或“說(shuō)話(huà)對(duì)象的心理狀態(tài)”的表達(dá)方面起著重要作用。雖然借助于語(yǔ)言描寫(xiě)我們能夠知道關(guān)于對(duì)象的細(xì)節(jié)，但是更為細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容，英伽登表示，尤其是“一個(gè)人的精神生活中無(wú)法用概念表達(dá)出來(lái)的東西，在語(yǔ)音聲調(diào)的‘表現(xiàn)質(zhì)’（manifestation qualities）中能夠給我們直接和明顯地表現(xiàn)出來(lái)”[8]61。由此可見(jiàn)，語(yǔ)音層確是影響文學(xué)作品能否被“忠實(shí)”翻譯的關(guān)鍵因素之一，應(yīng)當(dāng)且必須納入到忠實(shí)翻譯的評(píng)價(jià)體系中來(lái)。

英伽登對(duì)忠實(shí)翻譯之難的追問(wèn)起源于語(yǔ)音和語(yǔ)義的關(guān)系之辨，并在研究過(guò)程中論證了翻譯的合法性和可譯性之間的同源關(guān)系。在存有異義的語(yǔ)音與語(yǔ)義關(guān)系的問(wèn)題上，他提出“并非所有的語(yǔ)言都是基于隨機(jī)和有目的的協(xié)議而產(chǎn)生的，也不是語(yǔ)言的所有方面都是這一過(guò)程的結(jié)果，并不是盡如傳統(tǒng)理論所宣稱(chēng)的那樣，聲音這個(gè)詞和它的內(nèi)涵之間的聯(lián)系是松散的”[6]147。語(yǔ)音和語(yǔ)義之間的確是處于相對(duì)較為松散的關(guān)系中，如此才有可能通過(guò)另一套發(fā)音系統(tǒng)來(lái)替代原語(yǔ)言，以此完成翻譯。然而，語(yǔ)音和語(yǔ)義之間的關(guān)系又不總是那般松散、隨機(jī)，也不是緊密到變成一個(gè)牢固不破的結(jié)，而是在不同的語(yǔ)言中呈現(xiàn)出多元相異的關(guān)系樣式。語(yǔ)音和語(yǔ)義之間可以是相對(duì)緊密的結(jié)合體，如漢語(yǔ)；也可以是較為松散的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如英語(yǔ)。語(yǔ)言之間的動(dòng)態(tài)差異屬性為翻譯提供可能性基礎(chǔ)的同時(shí)，也成為“忠實(shí)”翻譯之難現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。

英伽登的語(yǔ)言觀也由此得到了國(guó)內(nèi)外許多研究者的關(guān)注，其中歐洲的學(xué)者們尤其推崇其思想。荷蘭學(xué)者H.Parret表示，“任何對(duì)語(yǔ)言方法感興趣的語(yǔ)言學(xué)家無(wú)疑都會(huì)被英伽登對(duì)語(yǔ)言片段的細(xì)致分析和他提出的結(jié)構(gòu)觀念所吸引”[10]684。匈牙利學(xué)者Jacek Juliusz Jadacki認(rèn)為，英伽登的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)啟發(fā)了如Tadeusz CZeZowski和Tadeusz Kotarbinski等一批波蘭符號(hào)學(xué)家。

國(guó)內(nèi)學(xué)界亦注意到了英伽登語(yǔ)言學(xué)思想的閃光之處，有研究指出，“他所提出的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論實(shí)際上可以還原成一套十分系統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)理論。這套理論依次探討了文學(xué)語(yǔ)言的3個(gè)要素——語(yǔ)音、意義和對(duì)象——及其相互之間的意指關(guān)系……因此英加登的研究具有開(kāi)創(chuàng)性的意義，為西方現(xiàn)代有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的研究提供了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的維度”[11]165。

二、語(yǔ)音的忠實(shí)翻譯——英伽登語(yǔ)音翻譯思想的文學(xué)實(shí)踐

語(yǔ)言是構(gòu)成作品的原料基礎(chǔ)，語(yǔ)音是構(gòu)成作品語(yǔ)言質(zhì)料的形式基礎(chǔ)，語(yǔ)義是內(nèi)容基礎(chǔ)，語(yǔ)音層和語(yǔ)義層共同為作品提供物質(zhì)外殼。因此，忠實(shí)的翻譯除語(yǔ)義的精確翻譯之外，還需要對(duì)作品中的語(yǔ)音層進(jìn)行忠實(shí)翻譯。英伽登在傳統(tǒng)翻譯理念中強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)義忠實(shí)之外，提出要結(jié)合作品內(nèi)部層次以及層次之間的關(guān)系努力做到對(duì)“語(yǔ)音的忠實(shí)翻譯”。

翻譯是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)平衡過(guò)程，語(yǔ)言間的替換會(huì)導(dǎo)致原作品中各層次之間的有機(jī)平衡關(guān)系發(fā)生變化，這也是造成忠實(shí)之難的原因之一。“忠實(shí)度的困難恰恰源于單詞的完整發(fā)音和它完成所有功能的方式之間的緊密聯(lián)系”[6]151，因此尤為需要注意語(yǔ)音及派生語(yǔ)音現(xiàn)象的翻譯，細(xì)致辨別文學(xué)作品語(yǔ)音層的各類(lèi)造體及其屬性特征是影響譯作能否“忠實(shí)”再現(xiàn)的關(guān)鍵。如不同版本的詩(shī)歌譯作，語(yǔ)義層可能基本上保持了同一性，但是若譯者未能傾聽(tīng)詩(shī)作語(yǔ)音層的“原調(diào)”，那么很有可能使原作的“復(fù)調(diào)和諧”遭到破壞，這勢(shì)必會(huì)影響譯作的審美價(jià)值。由此。從“節(jié)奏質(zhì)”“樂(lè)調(diào)”兩種典型的審美角度，可以探究文學(xué)作品的翻譯中語(yǔ)音忠實(shí)可能及其實(shí)現(xiàn)。

（一）節(jié)奏質(zhì)（rhythmic qualities）

每部文學(xué)作品都具有節(jié)奏質(zhì)，這種節(jié)奏質(zhì)主要存在于作品的語(yǔ)音層中?！肮?jié)奏是一種特殊的格式塔質(zhì)，它是在語(yǔ)詞組合的序列重復(fù)中產(chǎn)生的”[8]48。語(yǔ)詞作為語(yǔ)言中一個(gè)較小的語(yǔ)言單位，在日常生活中可以獨(dú)立出現(xiàn)，但在文學(xué)作品中經(jīng)常是匯入語(yǔ)句中以結(jié)構(gòu)化、組織化了的面貌出現(xiàn)，變成更高級(jí)的“語(yǔ)言—發(fā)音”造體。這種派生的語(yǔ)詞發(fā)音現(xiàn)象，英伽登形容它是一種“凝固了”的狀態(tài)，“許多語(yǔ)詞合成了一個(gè)表面上看單一的整體”，從而產(chǎn)生新的發(fā)音造體。

每個(gè)語(yǔ)詞在語(yǔ)句中的順序音響構(gòu)成文學(xué)作品的節(jié)奏質(zhì)。根據(jù)文學(xué)作品的不同體裁，英伽登把節(jié)奏質(zhì)分為兩類(lèi)，一類(lèi)是規(guī)律節(jié)奏質(zhì)，這種節(jié)奏質(zhì)主要出現(xiàn)在詩(shī)歌中，詩(shī)行有規(guī)律地重復(fù)、吟詠顯現(xiàn)為一種規(guī)律、秩序感的節(jié)奏質(zhì)；還有一類(lèi)是自由節(jié)奏質(zhì)，常見(jiàn)于散文作品中。作者對(duì)語(yǔ)詞的選擇和排列就構(gòu)成了作品獨(dú)特的節(jié)奏質(zhì)，同時(shí)也確定了作品的節(jié)奏屬性，繼而規(guī)定了閱讀作品的方法。一旦朗讀者沒(méi)有按照作品規(guī)定的特定方法去朗讀，那么語(yǔ)詞發(fā)音層就會(huì)出現(xiàn)歪曲的情形，繼而影響其他層次的“具體化”，破壞作品整體的“復(fù)調(diào)”。

翻譯過(guò)程中，譯者首先要根據(jù)作品中語(yǔ)詞發(fā)音的組合和排列確定節(jié)奏質(zhì)的種類(lèi)，重點(diǎn)關(guān)注富于變化和表現(xiàn)力的自由節(jié)奏，然后結(jié)合目標(biāo)語(yǔ)言的發(fā)音特征，盡量還原、再現(xiàn)原作的節(jié)奏質(zhì)，再根據(jù)“語(yǔ)言—發(fā)音”造體的節(jié)奏來(lái)把握其固有的速度④。如果譯者未能關(guān)注到作品語(yǔ)言的節(jié)奏特征，或是未能按照作品提供的節(jié)奏、速度去接受、翻譯，又或是由于兩種語(yǔ)言之間發(fā)音規(guī)則的巨大差異性等原因沒(méi)能“忠實(shí)”再現(xiàn)原語(yǔ)言的發(fā)音節(jié)奏、速度，那么在“原調(diào)”遭到破壞情形下的接續(xù)翻譯，注定無(wú)法復(fù)現(xiàn)“復(fù)調(diào)和諧”。如英伽登所言，“這個(gè)要求沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，就會(huì)使作品的語(yǔ)音層被歪曲。這種歪曲使得譯作其他的層次不能被相應(yīng)地顯現(xiàn)，作品的復(fù)調(diào)也從根本上被破壞了”[8]49。

以李白的詩(shī)歌創(chuàng)作為例，詩(shī)人灑脫不羈的個(gè)性使其詩(shī)歌整體上呈現(xiàn)出明顯的反律化特征，傾向于不拘泥于格律、句式參差不齊、長(zhǎng)短錯(cuò)落有致的樂(lè)府詩(shī)或古體詩(shī)的創(chuàng)作。在舊題的“奪胎換骨”上，詩(shī)人“除了翻出新意，在情景、氛圍、音律、節(jié)奏方面進(jìn)行了新的構(gòu)思，尤其是節(jié)奏的把握，根據(jù)思想、情感表達(dá)的需要，做到了更符合詩(shī)歌藝術(shù)的審美規(guī)律”[12]。以《將進(jìn)酒》為例，整篇詩(shī)文通過(guò)詩(shī)歌句式的變化，三言開(kāi)篇，七言領(lǐng)接，“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)”，首尾句式呼應(yīng)，節(jié)奏均齊，豪逸率然；中間又五言領(lǐng)出，行軍般連貫磅礴的七言句式，“與君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽(tīng)”，情感排闥迭出，詩(shī)人的才情、胸襟一覽無(wú)余；篇末復(fù)以三言、七言收束，首尾句式呼應(yīng)的同時(shí)，情感與力道更進(jìn)一步，三言重三言，七言復(fù)七言，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”，句式的變幻所帶來(lái)的節(jié)奏感不僅使得詩(shī)人的情感噴薄而出，同時(shí)讀者也為之觸動(dòng)。對(duì)比翻譯家許淵沖先生的譯作，“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)”譯為“Do you not see the Yellow River come from the sky”，“君不見(jiàn)，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”一句的許版英譯為“Do you not see the mirrors bright in chambers high，Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-black?”原詩(shī)的句式節(jié)奏被拆分，只從語(yǔ)義的形式上保留了“君不見(jiàn)”的對(duì)仗。再比如詩(shī)篇中段的七言，“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”譯為“When hopes are won, Oh! Drink your fill in high delight, And never leave your wine-cup empty in moonlight”。許先生的譯作可謂完整流暢地復(fù)刻了詩(shī)文的原意，做到了語(yǔ)義忠實(shí)，但是并未能完全再現(xiàn)原作瀟灑飄逸的節(jié)奏感，一定程度上影響了原作審美價(jià)值的復(fù)現(xiàn)。

（二）樂(lè)調(diào)（melodic properties）

“樂(lè)調(diào)”是文學(xué)作品語(yǔ)音層的典型形象質(zhì)之一，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品“語(yǔ)言—發(fā)音”造體樂(lè)調(diào)屬性的形成受到語(yǔ)詞發(fā)音中元音的發(fā)音位置、調(diào)值高低、排列次序、重復(fù)及頻次等因素的影響。語(yǔ)言發(fā)音的“樂(lè)調(diào)”屬性在詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為突出。英伽登指出，“作詩(shī)的技巧在于它能掌握和運(yùn)用語(yǔ)言不同的樂(lè)調(diào)屬性，將它用于作品中表現(xiàn)純粹的樂(lè)調(diào)美，并且把這種美當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)的工具，使語(yǔ)言的樂(lè)調(diào)屬性作為一種藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在作品整體的構(gòu)建中”[8]51。尤其是在朗讀時(shí)，通過(guò)詩(shī)歌的韻腳、元音的各種排列結(jié)構(gòu)等能夠明顯地感受到作品的樂(lè)調(diào)，形成一定的發(fā)音節(jié)奏，從而使得詩(shī)歌具有“音樂(lè)美”的特征。

語(yǔ)音的“樂(lè)調(diào)”屬性同“節(jié)奏質(zhì)”也有關(guān)聯(lián)。作品中語(yǔ)言發(fā)音的“樂(lè)調(diào)”都是“有節(jié)奏的”樂(lè)調(diào)，在語(yǔ)詞的發(fā)音屬性的組織基礎(chǔ)上，形成更高級(jí)的“語(yǔ)言—發(fā)音”造體，由此形成官感不同的樂(lè)調(diào)?？紤]到作品語(yǔ)音層的韻律節(jié)奏等，譯者在選擇合適的語(yǔ)詞時(shí)還需考慮語(yǔ)詞的元音發(fā)音位置、順序等，以便保持語(yǔ)句的“樂(lè)調(diào)”，若翻譯過(guò)程中只考慮語(yǔ)義層面的準(zhǔn)確替代是無(wú)法維持原作“樂(lè)調(diào)”屬性的。原語(yǔ)言和目標(biāo)語(yǔ)言有完全不同的元音、輔音發(fā)音系統(tǒng)，翻譯時(shí)不可避免地會(huì)導(dǎo)致句子節(jié)奏、旋律的變化，想要?jiǎng)?chuàng)造一套和原作相同的句子節(jié)奏幾乎是不可能的。英伽登對(duì)此也不無(wú)遺憾地表示，“通常情況下，我們只能滿(mǎn)足于與原作相似的形式”[6]160。

每個(gè)人的講話(huà)也有各自的“樂(lè)調(diào)”印記，有時(shí)語(yǔ)言發(fā)音的“樂(lè)調(diào)”還受到地區(qū)、階層等外在客觀因素的影響。例如，方言作為一種“活的”語(yǔ)言，其語(yǔ)言發(fā)音就具有極強(qiáng)烈的“樂(lè)調(diào)”感。個(gè)體在語(yǔ)詞發(fā)音上的私人化“樂(lè)調(diào)”一定程度上會(huì)影響作品語(yǔ)言發(fā)音造體的“樂(lè)調(diào)”，這種語(yǔ)言的“樂(lè)調(diào)”屬性還會(huì)影響作品的審美價(jià)值。以創(chuàng)作個(gè)體為例，作家的發(fā)音風(fēng)格會(huì)受到地域、文化等因素的影響，其私人化的語(yǔ)言“樂(lè)調(diào)”會(huì)保留在作品中，如果作家用方言進(jìn)行創(chuàng)作，文學(xué)作品的“樂(lè)調(diào)”屬性將尤為突出。

莫言的《檀香刑》使用山東方言作為結(jié)構(gòu)全篇的語(yǔ)料，極具地方特色的發(fā)音習(xí)慣、語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)等使得整部作品帶有強(qiáng)烈的“樂(lè)感”。作家曾就創(chuàng)作過(guò)程自述道，作品“完全用一種我認(rèn)為的民間戲劇語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)，特別注意語(yǔ)言的音節(jié)，注意到可朗讀性，注意到文字的聲音”[13]108。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在小說(shuō)的章節(jié)標(biāo)題中，如“趙甲道白”“眉娘訴說(shuō)”“知縣絕唱”等，作家用聲音表現(xiàn)人物的悲凄命運(yùn)，語(yǔ)音成為具有審美屬性的“有意味的形式”。語(yǔ)音層成為小說(shuō)中重要的審美再現(xiàn)圖式，這對(duì)譯者提出了很大的考驗(yàn)?！胺窖苑g并非僅限于語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，任何翻譯文本都處于特定的語(yǔ)境，受到譯者、讀者、社會(huì)規(guī)范、贊助人、意識(shí)形態(tài)等因素的影響。方言翻譯與社會(huì)文化語(yǔ)境的研究將譯本置入特定的時(shí)空中，來(lái)探討方言翻譯的合理性、翻譯效果或影響，及其背后的種種制約因素?！盵14]

《檀香刑》的英譯者葛浩文就自述了語(yǔ)音審美相關(guān)質(zhì)的翻譯之難?！胺g莫言這部充滿(mǎn)力量的歷史小說(shuō)要面臨諸多挑戰(zhàn)，第一個(gè)就是《檀香刑》的翻譯?！聪阈獭淖置嬉馑际恰聪銘土P’或‘檀香折磨’。但對(duì)這樣一部完全建基于聲音、節(jié)奏、韻律和聲調(diào)的作品而言，上面兩種翻譯都不盡如人意?！盵15]ix尤其是莫言還在小說(shuō)中借用了地方戲“貓腔”的表達(dá)方式，使得語(yǔ)言極具節(jié)奏感、韻律感和曲調(diào)感，摘錄一段以比較原文和譯文的審美表達(dá)。

娘??！天大的不幸您死得早，讓女兒孤苦伶仃受煎熬；萬(wàn)幸您一命嗚呼去得早，省了您跟著俺爹擔(dān)驚受怕、提心吊膽把那精神耗。[16]382-383

Niang！How tragic you died so young, leaving your daughter to suffer torment alone. But your early passing spared you from the paralyzing anxiety and crippling fear for which my dieh must atone.[15]302

原文采用戲文的表達(dá)方式，通過(guò)韻文這種極具樂(lè)感，朗朗上口的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)樣態(tài)，讀之給人以酣暢淋漓之爽感，不僅如此，融合地方戲的民俗敘事豐富了作品的語(yǔ)言層，更有助于突顯和豐富人物的性格維度。比較而言，英譯本的翻譯幾乎沒(méi)能再現(xiàn)原作的“樂(lè)感”，除了“alone”“atone”兩處押韻外，并沒(méi)有全面再現(xiàn)語(yǔ)音的審美相關(guān)質(zhì)。這也恰恰應(yīng)和了英伽登的研究——語(yǔ)音造體典型形象質(zhì)的審美再現(xiàn)是“忠實(shí)”翻譯的關(guān)鍵。文學(xué)作品語(yǔ)言發(fā)音的“樂(lè)調(diào)”特征與作品的審美價(jià)值有密切關(guān)聯(lián)，它是構(gòu)建文學(xué)作品“復(fù)調(diào)”的一部分，需要審慎翻譯。

三、對(duì)羅曼·英伽登語(yǔ)音翻譯思想的評(píng)價(jià)

英伽登的語(yǔ)音翻譯思想是其自身理論研究與學(xué)術(shù)實(shí)踐的一次有機(jī)整合。正是因?yàn)榉g實(shí)踐中遇到的各類(lèi)“難題”，才產(chǎn)生了他帶有鮮明問(wèn)題意識(shí)的翻譯觀。以文學(xué)作品的翻譯為例，他先是辨析了文學(xué)作品與其他作品的差異，其后指出翻譯文學(xué)作品應(yīng)關(guān)注作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)層次，尤其是作品的語(yǔ)言雙層，繼而駁斥了傳統(tǒng)忠實(shí)翻譯觀——語(yǔ)義的忠實(shí)為主——的偏狹。如其所述，“語(yǔ)言—發(fā)音造體和性質(zhì)在這種復(fù)調(diào)中確實(shí)有‘自己的聲調(diào)’（own voice），這一點(diǎn)從把一部作品翻譯成‘外’文時(shí)所起的巨大的變化中可以得到最好的證實(shí)”[8]56。英伽登結(jié)合文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)，從語(yǔ)言發(fā)音造體的不同屬性和特質(zhì)著手，提出忠實(shí)翻譯是一種“雙層”結(jié)構(gòu)，在語(yǔ)義忠實(shí)維度之外，著重強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)音忠實(shí)翻譯的必要性、重要性，一并結(jié)合自己的語(yǔ)言學(xué)思想具體展示了實(shí)現(xiàn)忠實(shí)翻譯文學(xué)作品的可行性方法和要點(diǎn)。這既是對(duì)傳統(tǒng)翻譯理論中語(yǔ)義忠實(shí)的補(bǔ)充，又是對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的進(jìn)一步完善和優(yōu)化。

語(yǔ)言發(fā)音造體的各類(lèi)典型形象質(zhì)是構(gòu)成文學(xué)作品“復(fù)調(diào)和諧”的重要審美相關(guān)質(zhì)，更是影響“忠實(shí)”翻譯的關(guān)鍵變量。賦予語(yǔ)音層以審美的屬性和功能，這也是英伽登翻譯思想的與眾不同之處。此外，受英伽登翻譯觀點(diǎn)的影響，《論翻譯》一文的英譯者Jolanta W. Wawrzycka在英伽登翻譯觀的基礎(chǔ)上提出“跨語(yǔ)義化”（trans-semantification），認(rèn)為翻譯尤其是文學(xué)作品的翻譯，“是以‘穿越’的形式用另一種語(yǔ)言重新創(chuàng)造出來(lái)，同時(shí)又在很大程度上解釋了原作各層次所具有的美學(xué)意義以及共同構(gòu)成的‘復(fù)調(diào)和諧’”[17]34。

除文學(xué)作品的忠實(shí)翻譯問(wèn)題之外，英伽登還思考了學(xué)術(shù)作品尤其是哲學(xué)經(jīng)典著作翻譯的困難及可行的翻譯策略。圍繞“忠實(shí)性與翻譯的文學(xué)性”，“翻譯的忠實(shí)度和原作的含混性”，“翻譯的忠實(shí)度與術(shù)語(yǔ)的概括性”，“翻譯的忠實(shí)度與術(shù)語(yǔ)內(nèi)容的寬泛性和差異性”，“翻譯的忠實(shí)度與作品語(yǔ)言的性質(zhì)”以及“翻譯的忠實(shí)度與波蘭語(yǔ)術(shù)語(yǔ)傳統(tǒng)”等6個(gè)方面探究了哲學(xué)作品翻譯的忠實(shí)問(wèn)題及其可能性的限度，以此回望自己與康德的艱辛對(duì)話(huà)之路。然而，有些困難是難以逾越的。譬如在概念的多義性，術(shù)語(yǔ)的模糊性、含混性的翻譯問(wèn)題上，有學(xué)者用宿命般的口吻指出：

英伽登為了翻譯新的波蘭文版《純粹理性批判》用了幾十年時(shí)間，努力把康德哲學(xué)德語(yǔ)中一些難懂的句子翻譯成清晰的波蘭語(yǔ)；但最后，他對(duì)其他譯者的堅(jiān)忍建議是“應(yīng)該保持原作的模糊性”，當(dāng)然，正如英伽登所知道的，當(dāng)含混真的很模糊的時(shí)候，你根本無(wú)法分辨究竟什么是需要保留的。[18]227

與忠實(shí)翻譯相關(guān)聯(lián)的是翻譯的“忠實(shí)度”問(wèn)題，也即翻譯的可譯性和限度，對(duì)于翻譯能否達(dá)到絕對(duì)的“忠實(shí)”，英伽登是持懷疑態(tài)度的。

即便我們?cè)诜g中，盡量做到“最最忠實(shí)于”原著，以最大的努力創(chuàng)作和原著中的發(fā)音質(zhì)的功能相似或者至少是相應(yīng)的東西，但是每一個(gè)語(yǔ)詞發(fā)音的變化都將不可避免產(chǎn)生一些別的語(yǔ)言發(fā)音的造體和性質(zhì)。[9]76

英伽登的這一觀點(diǎn)也符合國(guó)內(nèi)外翻譯理論家、研究學(xué)者們對(duì)翻譯限度問(wèn)題的普遍看法。如在語(yǔ)言的情感色彩的翻譯問(wèn)題上，他認(rèn)為當(dāng)用其他語(yǔ)詞來(lái)替換原來(lái)語(yǔ)句中的某個(gè)語(yǔ)詞時(shí)，存在徹底消除原語(yǔ)詞所載有的感情色彩或者改變這種色彩的風(fēng)險(xiǎn)?！拔膶W(xué)藝術(shù)作品的主要價(jià)值就表現(xiàn)在那種無(wú)法確認(rèn)的感情色彩上，它是無(wú)法翻譯成另外一種語(yǔ)言的。”[8]56

英伽登所關(guān)注的語(yǔ)音翻譯及其可譯性也是現(xiàn)代翻譯理論重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題之一。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、翻譯理論家約翰·卡特福德（J. C. Catford）從語(yǔ)言和文化兩方面提出了翻譯的限度問(wèn)題[18]21，并且同樣指出了音譯的不可譯性⑤。英伽登的翻譯理念還應(yīng)和了現(xiàn)代翻譯理論中的“等值翻譯”（equivalent translation），即“不但包括作品思想藝術(shù)內(nèi)容的等值，而且也包括作品語(yǔ)言形式的等值”[19]。英伽登在“忠實(shí)”翻譯標(biāo)準(zhǔn)的思考中引入了各類(lèi)感性質(zhì)的相對(duì)等值轉(zhuǎn)譯，關(guān)注語(yǔ)言的情感、意向性的翻譯，將絕對(duì)等值翻譯的不可能轉(zhuǎn)化為相對(duì)可能的同感等值，這在確保不同語(yǔ)言的相對(duì)等值互譯過(guò)程中已是一種較為科學(xué)、可行的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)語(yǔ)

總體而言，英伽登的翻譯觀并未顛覆傳統(tǒng)的忠實(shí)翻譯理論，他只是在原有忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)上增補(bǔ)了“語(yǔ)音的忠實(shí)翻譯”，通過(guò)何為“忠實(shí)”翻譯、能否“忠實(shí)”、如何“忠實(shí)”及“忠實(shí)度”等問(wèn)題的層層剖析，構(gòu)建起自己的翻譯思想。他從作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)性和整體性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)翻譯需考慮作品內(nèi)部層次之間的關(guān)系，尤其提醒譯者關(guān)注語(yǔ)音層的翻譯，這是一種動(dòng)態(tài)的翻譯觀念，更加注重作品轉(zhuǎn)譯過(guò)程中的動(dòng)態(tài)平衡，有助于推動(dòng)時(shí)下固化翻譯理念的轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步促進(jìn)了忠實(shí)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的完善。他的“雙層”忠實(shí)翻譯觀最大限度地在忠實(shí)于作品、忠實(shí)于作者、讀者之間尋找了一個(gè)動(dòng)態(tài)兼顧的臨界點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，英伽登的“雙層”忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)不失為是一種更為合理、全面的“修訂版”標(biāo)準(zhǔn)。然而，英伽登對(duì)于翻譯的涉獵終歸是起于哲學(xué)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是在“問(wèn)題意識(shí)”指引下的思考，他所討論的問(wèn)題以及研究涉及的范圍都還有待深入和展開(kāi)，但是，從哲學(xué)家的立場(chǎng)出發(fā)，依托于自身對(duì)文學(xué)、語(yǔ)言以及翻譯等學(xué)科的研究和實(shí)踐，針對(duì)文學(xué)作品在翻譯過(guò)程中慣常發(fā)生的審美價(jià)值被“大打折扣”，“復(fù)調(diào)和諧”變“跑調(diào)”等情況，他另辟蹊徑地結(jié)合文學(xué)作品本體論的研究透視彼時(shí)的翻譯實(shí)踐，這正是其翻譯思想的可貴之處。

① 《論翻譯》（）以波蘭語(yǔ)發(fā)表于1955年，由Michal Rusinek收錄在《論翻譯藝術(shù)》中，后由Jolanta W. Wawrzycka譯成英語(yǔ)，由安娜-特蕾莎·提敏尼加（Anna-Teresa Tymieniecka）編錄在《英伽登研究III》中。另有部分觀點(diǎn)以注釋的形式散見(jiàn)于《論文學(xué)作品》中作為補(bǔ)充說(shuō)明，《論文學(xué)作品》初版為德語(yǔ)版，發(fā)表于1931年，后由瑪麗亞·杜羅維奇（Maria Turowicz）譯成波蘭文，并于1960年再版。波蘭文版中英伽登對(duì)此前的部分觀點(diǎn)作了補(bǔ)充論述，亦添加了諸多注釋?zhuān)渲芯桶▽?duì)文學(xué)作品翻譯的思考。

② 在第十一次全國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨2014英漢對(duì)比與翻譯國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，學(xué)者朱姝、張春柏以《英加登翻譯思想述評(píng)》為題進(jìn)行小組發(fā)言。這是國(guó)內(nèi)首篇關(guān)于英伽登翻譯思想的研究文章，作者從專(zhuān)業(yè)角度肯定了“英加登的翻譯思想對(duì)翻譯研究和翻譯實(shí)踐具有本體論意義上的啟發(fā)性”。

③ 截至目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界翻譯出版英伽登的理論著作2本，分別是《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》（陳燕谷、曉未譯，1981）、《論文學(xué)作品》（張振輝譯，2008）；譯介文章15篇，主要有《藝術(shù)的和審美的價(jià)值》（朱立元譯，1985）、《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)：試界定其范圍》（單正平、劉方煒譯，1989）、《內(nèi)容和形式之本質(zhì)的一般問(wèn)題》（張旭曙譯，2004）、《五次弗萊堡訪(fǎng)問(wèn)記》（倪梁康譯，2016）等。

④ 節(jié)奏質(zhì)所關(guān)聯(lián)的另一個(gè)發(fā)音造體性質(zhì)是語(yǔ)言的“速度”。這里的“速度”并非朗讀或閱讀速度的快慢，朗讀或是閱讀的速度受個(gè)體差異影響，這類(lèi)速度是外在可變的，語(yǔ)音層的“速度質(zhì)”是指由作品中語(yǔ)詞發(fā)音的某種特定性質(zhì)而帶來(lái)的速度變化，是由作品語(yǔ)言層的語(yǔ)詞發(fā)音以及更高級(jí)的語(yǔ)句音響節(jié)奏屬性所決定的。英伽登指出，“不同性質(zhì)的速度取決于某個(gè)語(yǔ)句或者連句中語(yǔ)詞發(fā)音的長(zhǎng)短，這會(huì)直接影響語(yǔ)音的形象質(zhì)”。

⑤ 約翰·卡特福德認(rèn)為語(yǔ)音翻譯屬于“受限翻譯”（restricted translation）中的絕對(duì)不可譯，原語(yǔ)言和目標(biāo)語(yǔ)言使用兩種完全不同的語(yǔ)音系統(tǒng)，因而語(yǔ)音及其派生現(xiàn)象的完全轉(zhuǎn)譯幾乎是不可能的。

［1］ 李玉良. 論文學(xué)翻譯的意向性、多樣性與同一性[J]. 翻譯論壇, 2015(2): 7-12.

［2］ 托馬斯·赫胥黎. 天演論[M]. 嚴(yán)復(fù), 譯. 南京: 譯林出版社, 2014.

［3］ 羅新璋. 翻譯論集[M]. 北京: 商務(wù)印書(shū)館, 1984.

［4］ 錢(qián)鐘書(shū). 林紓的翻譯[M]. 北京: 商務(wù)印書(shū)館, 1981.

［5］ NEWMARK P.Approaches to translation[M]. 上海: 上海外語(yǔ)教育出版社, 2001.

［6］ INGARDEN R. On translations[M]//TYMIENIECKA A T, ed. Ingardeniana III. Dordrecht: Springer Science & Business Media, 1991: 131-192.

［7］ WILCZEWSKI M. Translator’s creativity in rendering neologisms of a literary text[J]. Acta neophilologica, 2011 (XIII): 151-160.

［8］ INGARDEN R.The literary work of art[M]. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.

［9］ 羅曼·英加登. 論文學(xué)作品[M]. 張振輝, 譯. 開(kāi)封: 河南大學(xué)出版社, 2008.

［10］PARRET H. Taalfilosofische perspectieven in het werk van Roman Ingarden[J]. Tijdschrift voor Filosofie, 1971, 33(4): 684-736.

［11］蘇宏斌. 語(yǔ)音·意義·對(duì)象——英加登文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)的三個(gè)維度[J]. 社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線(xiàn), 2019(9): 165-173, 283.

［12］孟修祥. 論李白詩(shī)歌的節(jié)奏[J]. 湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2010, 37(3): 23-28.

［13］莫言. 莫言對(duì)話(huà)新錄[M]. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 2012.

［14］姜靜. 國(guó)外方言翻譯研究三十年: 現(xiàn)狀與趨勢(shì)[J]. 解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào), 2016, 39(2): 123-131.

［15］MO Y. Sandalwood death[M]. Norman: University of Oklahoma Press, 2013.

［16］莫言. 檀香刑[M]. 北京: 作家出版社, 2012.

［17］WAWRZYCKA J. “Tell us in plain words”: textual implications of re-languaging Joyce[J]. Joyce Studies in Italy, 2007(10): 1000-1014.

［18］CATFORD J C. A linguistic theory of translation[M]. Oxford: Oxford University Press, 1965.

［19］皮方於. 再談翻譯標(biāo)準(zhǔn)[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版), 2007(S1): 56-59.

Phonetics and Faithfulness: a Study of Roman Ingarden’s Translation Aesthetics

YANG Yu, WANG Zhong-yi

（School of Culture and Health Communication, Tianjin University of Traditional Chinese Medicine, Tianjin 300450, China）

Roman Ingarden is the translator of the Polish version of. Based on this translation experience and his concern for language issues, he proposes a “double layer” faithful translation view to tackle the common difficulties of faithfulness in translation practice. Different from the traditional criteria of faithful translation, Ingarden emphasizes the necessity and importance of phonological faithfulness based on semantic faithfulness and the hierarchical structure of literary works. He conducts a phenomenological description and analysis of various “l(fā)anguage-pronunciation” constructs, such as “rhythmic quality” “melodic property”, and other typical phonetic qualities, viewing them as important aesthetic-related factors that affect the “polyphonic harmony” of literary works. On this basis, he explores the importance of the phonological layer in the language conversion of literary works. His texutal ontology and linguistic thoughts have been more specific and clearly demonstrated in his translation views. Ingarden’s phonetic translation thoughts provide a reference to “cross strategy” for the cross-cultural communication of literary works and the interdisciplinary communication between literature and translation.

Roman Ingarden, phonetics, faithful criterion, translation thoughts

H315.9

A

1001 - 5124（2023）03 - 0072 - 09

2022-09-20

天津市教委科研計(jì)劃認(rèn)定項(xiàng)目“英伽登文學(xué)哲學(xué)理論中的時(shí)間問(wèn)題研究”（2022SK200）；天津中醫(yī)藥大學(xué)新教師科研啟動(dòng)項(xiàng)目“英伽登文學(xué)哲學(xué)理論中的時(shí)間問(wèn)題研究”（XJS220122）

楊宇（1989-），女，黑龍江伊春人，講師，博士，主要研究方向：西方理論，文藝與傳媒。E-mail: yangyuday@163.com

（責(zé)任編輯 夏登武）