音樂表演藝術(shù)中個(gè)性與共性的聯(lián)系分析

伍碧寧

摘 要：一部成功的音樂表演作品，不但具有良好的藝術(shù)審美價(jià)值，還能帶動(dòng)受眾，激發(fā)共鳴。而這一成果的取得需要表演者在音樂創(chuàng)作和音樂欣賞之間架起溝通的橋梁。音樂表演作為音樂的二次創(chuàng)作，能使音樂作品成為真實(shí)的音樂存在，并在同一作品中體現(xiàn)出不同的美。而這種不同的美就是表演藝術(shù)個(gè)性，是十分寶貴且不可替代的，但音樂表演并非只有個(gè)性，藝術(shù)本身是相通的，不同表演之間勢(shì)必也存在一定共性，只有處理好個(gè)性和共性的關(guān)系，才能真正實(shí)現(xiàn)音樂表演藝術(shù)發(fā)展。為此，筆者從現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)的價(jià)值分析著手，闡釋了其中“個(gè)性”和“共性”的基本內(nèi)涵與表現(xiàn)，并以此提出了兩者之間相互依存、制約、轉(zhuǎn)化和互補(bǔ)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：音樂表演藝術(shù)；“個(gè)性”；“共性”；藝術(shù)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J639文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）19-00-03

音樂作品依賴于演奏者、歌唱者、指揮家等群體的藝術(shù)表演，同一音樂作品會(huì)因?yàn)椴煌囆g(shù)家的表演形式差異，而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格和味道，因此也被稱為二度創(chuàng)作或者再創(chuàng)作。在這之中，表演者表現(xiàn)出的動(dòng)作、特點(diǎn)等都是自身個(gè)性的體現(xiàn)，而共性則是音樂作品的創(chuàng)作意圖，表演者在遵循原本創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，對(duì)作品進(jìn)行詮釋和演繹，以使作品更具藝術(shù)審美價(jià)值。我們能夠看出，音樂表演藝術(shù)的個(gè)性和共性之間存在一定的必然聯(lián)系，這也在一定程度上決定了表演水平的高低和受眾的欣賞度，為此表演者有必要明確個(gè)性和共性之間的聯(lián)系，在充分尊重作品創(chuàng)作本意的前提下，充分展現(xiàn)自身風(fēng)采與個(gè)性，以使整個(gè)表演更具藝術(shù)價(jià)值。

一、現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)的價(jià)值分析

現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)是在音樂基本規(guī)律之上形成的，涉及內(nèi)容眾多，包含基礎(chǔ)樂理、音樂鑒賞、音樂史等，并且相互之間關(guān)系密切。在整個(gè)音樂領(lǐng)域，它占有重要地位，是現(xiàn)代社會(huì)精神文化和物質(zhì)文化的基礎(chǔ)，能在豐富的演奏方式下幫助人們自由表達(dá)自身情緒和情感，形成一定審美態(tài)度。

（一）詮釋音樂作品

音樂表演是音樂創(chuàng)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，對(duì)于音樂價(jià)值形成至關(guān)重要。一般評(píng)價(jià)一部音樂作品是否具有藝術(shù)價(jià)值，除了要看到創(chuàng)作者的曲譜，還要綜合衡量音樂表演。這是因?yàn)榍V創(chuàng)作只是記錄了音樂，只有通過表演者將音樂詮釋出來，使原本的物質(zhì)文本轉(zhuǎn)換成真實(shí)的聲音，音樂才會(huì)變成現(xiàn)實(shí)[1]。而要使音樂體現(xiàn)出基本的審美價(jià)值，就需要表演者利用自身音樂技能、感悟等實(shí)現(xiàn)，一旦缺少有效化表演，就無法確保記錄在文本上的曲譜發(fā)揮自身價(jià)值。

（二）展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性

音樂表演并非簡(jiǎn)單進(jìn)行曲譜復(fù)制，而是在詮釋作品的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出表演者的個(gè)性化和創(chuàng)造性。實(shí)際表演時(shí)，表演者會(huì)對(duì)曲譜進(jìn)行深入研究，掌握具體旋律、節(jié)拍、力度、節(jié)奏等，有利于充分把握音樂作品，實(shí)現(xiàn)對(duì)各項(xiàng)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確詮釋；也會(huì)基于理性思考和感性體驗(yàn)等對(duì)作品風(fēng)格進(jìn)行分析、探索，有利于從創(chuàng)作背景、文化傳統(tǒng)、藝術(shù)審美方面確定風(fēng)格表現(xiàn)的根本，更好地把握作品神韻和宗旨；也會(huì)從作品的深層含義和思想層面進(jìn)行研究，從而在音樂表演形式層面進(jìn)行作品藝術(shù)價(jià)值升華，在豐富受眾思想和情感的基礎(chǔ)上，也促使自身表演上升到一定層次。同時(shí)，也會(huì)利用自身的音樂創(chuàng)造力和想象力進(jìn)行作品的二次創(chuàng)作，更準(zhǔn)確、更深入地理解作品。

（三）滿足受眾審美

一方面，音樂受眾的審美欣賞是基于理性的一種感性活動(dòng)。對(duì)于他們而言，音樂可以為自己提供一種美好的感受和感性體驗(yàn)，特別是對(duì)音樂有所把握之后，這種感受與體驗(yàn)會(huì)更為深刻[2]。比如，貝多芬《第三交響曲》是以法國(guó)大革命為背景，體現(xiàn)了對(duì)英雄的贊頌。受眾在了解了貝多芬本人的民主思想和他對(duì)拿破侖的相關(guān)態(tài)度后再欣賞音樂表演，就會(huì)對(duì)他的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生更深的體會(huì)，思維也會(huì)更為清晰。另一方面，受眾在音樂欣賞中獲取審美感受。這不僅是作品自身和受眾之間共鳴的結(jié)果，還是受眾對(duì)外部世界情感體驗(yàn)所產(chǎn)生的情感升華，從而獲得充分的情感滿足。比如，在欣賞《藍(lán)色多瑙河》就會(huì)產(chǎn)生圓舞曲的感覺；在欣賞《?A大調(diào)波蘭舞曲》就會(huì)想到戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等，有利于獲得審美享受。

二、音樂表演藝術(shù)中的“個(gè)性”

（一）個(gè)性理解

所謂音樂表演個(gè)性，即不同表演者因自身性格、氣質(zhì)、音樂領(lǐng)悟力等層面差異的影響，而使得表演呈現(xiàn)出與其他表演者不同的效果，主要體現(xiàn)在行為特點(diǎn)、情緒變化等方面。造成這種現(xiàn)象的深層原因包含兩點(diǎn)：表演者對(duì)音樂作品的分析、對(duì)音律變化的感受、對(duì)情感內(nèi)涵的理解；表演者自身表演形式具備的基本特點(diǎn)和風(fēng)格[3]。

1．心理層面

在心理學(xué)中，個(gè)性代表了動(dòng)力組織，其中包括性格、氣質(zhì)與能力。性格是人意志、態(tài)度、情緒方面的特性；氣質(zhì)是心理活動(dòng)中的動(dòng)力特性，如反應(yīng)的靈敏度、耐受的強(qiáng)度、情緒的興奮性等；能力則是完成某項(xiàng)活動(dòng)的本領(lǐng)，涵蓋記憶力、想象力、理解力、靈巧度、力度等。這些特性對(duì)于音樂表演藝術(shù)活動(dòng)開展具有至關(guān)重要的決定性作用，也體現(xiàn)了表演的個(gè)性化。在真實(shí)的音樂活動(dòng)中，這一點(diǎn)也能得到有效證明，即不用看音樂表演，受眾也能基于表演者的演奏或演唱辨識(shí)度而認(rèn)出其身份，這種辨識(shí)度，可能是音色的個(gè)性化處理，可能是特殊的情緒表達(dá)，也可能是綜合了多項(xiàng)個(gè)性表演元素所形成的表演形式，這也是表演最可貴的個(gè)性化因素。

2．表演層面

在音樂表演藝術(shù)中，個(gè)性具體是指表演人員所體現(xiàn)出的藝術(shù)個(gè)性，即指表演者音樂才能、文化修養(yǎng)、價(jià)值觀念、生活閱歷等因素的集中體現(xiàn)。這些因素彼此滲透，從而推動(dòng)表演者形成良好的創(chuàng)造力，因此表演者不同，所產(chǎn)生的創(chuàng)造力就會(huì)存在一定差異，作用到音樂作品表演中，就是各自擁有的個(gè)性特征。而該個(gè)性特征主要體現(xiàn)在表演的兩個(gè)層面：對(duì)音樂作品的形式結(jié)構(gòu)、音調(diào)內(nèi)涵有不同認(rèn)知和理解；自身具有獨(dú)特的藝術(shù)展現(xiàn)形式。這兩大層面彼此作用，共同組成了音樂表演個(gè)性。

（二）個(gè)性表現(xiàn)

在一個(gè)極具個(gè)性的音樂表演作品中往往擁有其他作品所不具備的效果，個(gè)人風(fēng)格更顯著，給觀眾帶來的感受更特殊。比如，張國(guó)榮演唱的《千千闕歌》，根據(jù)自身特色將音調(diào)控制得很低，聲音更為莊重和沉穩(wěn)，使得作品風(fēng)格哀傷感更重；而陳慧嫻版的這首作品，聲線十分優(yōu)雅輕柔，音調(diào)高、音域?qū)挘錆M想象力，作品風(fēng)格治愈效果更突出。此外，在音樂表演中，一些表演者還會(huì)將原作品的旋律、音符等進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，再融入自己擅長(zhǎng)的表演形式和技巧，使觀賞者更易記住作品與表演者。比如，李斯特基于帕格尼尼的小提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作出了著名鋼琴曲《鐘》，不僅表演形式變得更具個(gè)性化，還使得原作品本身的內(nèi)涵與表演者情感緊密融合在一起，有效激發(fā)了觀賞者共鳴，成為傳世經(jīng)典的鋼琴曲大作。個(gè)性突出是主體性較強(qiáng)的一種表現(xiàn)，主體性是決定能動(dòng)性發(fā)揮的關(guān)鍵，但這種主體性不能超出一定范圍，即不能超出一度創(chuàng)作的范圍，否則就會(huì)矯揉造作，失去作品原本的創(chuàng)作意圖。

三、音樂表演藝術(shù)中的“共性”

共性和規(guī)律之間密不可分，在對(duì)某些事物或事件的共性進(jìn)行總結(jié)處理時(shí)，通常就能得到一定規(guī)律。所謂音樂表演共性，就是所有表演者都具備對(duì)音樂藝術(shù)價(jià)值和美感的感知能力、認(rèn)知能力，都掌握正確的音樂表演方法，了解音樂藝術(shù)的表演規(guī)律，充分尊重原作者的創(chuàng)作意圖[4]。比如，掌握音樂作品的創(chuàng)作者、創(chuàng)作背景等信息，從而在表演過程中進(jìn)行準(zhǔn)確的情感表達(dá)，展現(xiàn)作品主旨。這一概念貫穿音樂表演多個(gè)方面，包含樂譜、樂器等。以鋼琴演奏為例，鋼琴曲的呈現(xiàn)效果與演奏者基本功的扎實(shí)與否密切相關(guān)，不管哪種難易程度的作品，對(duì)演奏基本功都有著十分嚴(yán)格的要求，即必須掌握“什么是正確的彈奏鋼琴”“彈鋼琴應(yīng)該做到什么”“如何把握創(chuàng)作者意圖”等。如手指可以迅速在琴鍵上靈活跑動(dòng)，曲目音色、音量、節(jié)奏、力度都保持均勻性等。再比如聲樂表演中，需要演唱者使用正確的歌唱呼吸方式、發(fā)聲技巧、歌唱共鳴技術(shù)、歌唱語(yǔ)言等。

經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展，音樂美已經(jīng)基本形成一定規(guī)律，即具有一定共性。比如，節(jié)奏較快、音色短促輕巧往往會(huì)給人帶來明快、活潑的感受；速度較慢、音域較低，節(jié)拍變化較少且樂器音色綿長(zhǎng)的旋律往往會(huì)給人帶來傷感、哀愁的感受。所以，音樂美的共性是長(zhǎng)期以來受眾對(duì)客觀物理現(xiàn)象相對(duì)統(tǒng)一的主觀感受。但音樂并非靜止不前的，它始終處在動(dòng)態(tài)變化中，所以這種規(guī)律性也會(huì)有所變動(dòng)。就共性在音樂表演中的體現(xiàn)來說，不同作品所呈現(xiàn)出的共性也會(huì)有所差異，這主要在于音樂作品表演會(huì)基于作品創(chuàng)作背景、社會(huì)環(huán)境等層面的差異而呈現(xiàn)出不同特征，時(shí)代不同，大眾審美也會(huì)有所差異，即便是過去備受關(guān)注的藝術(shù)形式，現(xiàn)在也可能脫離潮流。所以從這點(diǎn)來看，音樂表演共性就是音樂作品都是根據(jù)特定審美，把被受眾廣泛接受的藝術(shù)表現(xiàn)形式實(shí)施有效處理和加工，使其得以深化和創(chuàng)新。在二次創(chuàng)作表演中，需要深入了解作品背后的情感，合理把控作品共性，特別是在時(shí)代發(fā)展下，受眾審美和對(duì)音樂的欣賞變化都在不斷變更，所以必須把握受眾審美共性，將不符合受眾需求的進(jìn)行改進(jìn)，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品。

四、“個(gè)性”與“共性”的聯(lián)系

個(gè)性和共性本身就是矛盾的雙方，在音樂中兩者的這種聯(lián)系更為明顯。音樂是一項(xiàng)審美藝術(shù)，注重情感、語(yǔ)言、技巧等要素的綜合應(yīng)用，但不能只拘泥于此，還要善于創(chuàng)新，發(fā)展個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造力。即在音樂表演藝術(shù)中，由共性建立基礎(chǔ)平臺(tái)，由個(gè)性進(jìn)行演出，兩者缺一不可[5]。

（一）依存性

對(duì)于任何事物而言，個(gè)性和共性都是必然存在的特性，雖然彼此獨(dú)立，但相互依存。共性屬于事物最基本的形象，在音樂表演中，倘若演出人員只進(jìn)行作品共性展示，那么整個(gè)作品就會(huì)丟失審美標(biāo)準(zhǔn)，索然無味，缺乏藝術(shù)價(jià)值，所以必須同樣注重個(gè)性展示。因?yàn)閭€(gè)性能有效加深受眾印象，對(duì)音樂作品實(shí)現(xiàn)再次創(chuàng)作，使其中的情感和內(nèi)涵得到有效拓展和延伸，獲得更具多樣性的藝術(shù)形式。正如音樂表演不能只進(jìn)行共性展示一樣，表演時(shí)也不能過于追求個(gè)性化，導(dǎo)致作品丟失原本的精華和價(jià)值，必須在表演當(dāng)中合理控制“個(gè)性”因素的應(yīng)用，從而創(chuàng)作出廣受歡迎的音樂表演藝術(shù)。

（二）互補(bǔ)性

在進(jìn)行音樂藝術(shù)作品欣賞時(shí)，需要調(diào)動(dòng)聽覺、視覺等感官進(jìn)行感受，并主動(dòng)思考音樂的藝術(shù)價(jià)值。審美能力越強(qiáng)的受眾，對(duì)音樂作品的表演形式和呈現(xiàn)出的情感與情緒就會(huì)領(lǐng)悟得更為透徹。在所有音樂表演藝術(shù)作品中，時(shí)代背景不同，所體現(xiàn)出的思想、文化等都可能會(huì)存在一定差異，但其都是站在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下，融入了當(dāng)時(shí)的精神和思想。所以，音樂表演不僅需要共性，也需要個(gè)性，只有兩者彼此結(jié)合，才能產(chǎn)生最佳的表演形式，給受眾帶來最符合其審美需求的音樂盛宴。

（三）制約性

音樂表演中的制約性主要體現(xiàn)在共性與個(gè)性的平衡問題上。實(shí)際上，表演者個(gè)性的發(fā)揮和原作品給出的表演界限處在天平的兩頭，個(gè)性處理會(huì)受到原作品創(chuàng)作的制約，而原作品也會(huì)因?yàn)楸硌菡叩膫€(gè)性化處理發(fā)生變化[6]。最理想的狀態(tài)不僅要體現(xiàn)原作品所要表達(dá)的所有內(nèi)容，還要完整展現(xiàn)出表演者的個(gè)性要素。但這種理想化的最佳平衡幾乎是無法達(dá)到的，類似于靜止與運(yùn)動(dòng)。這種平衡看起來屬于表演的最佳狀態(tài)，不平衡則是表演有所不足。可在表演中，即便是世界上音樂水準(zhǔn)最一流的表演者都無法完全達(dá)到平衡狀態(tài)，所謂能實(shí)現(xiàn)的平衡也只是某一時(shí)間段或者某一層面上的相對(duì)平衡。所以表演者必須無限接近于平衡，有效思考如何使天平兩端有機(jī)結(jié)合在一起，否則無論偏向個(gè)性還是共性，都可能會(huì)破壞音樂的完整性，導(dǎo)致音樂失去對(duì)創(chuàng)作意圖的尊重，或過度墨守成規(guī)而缺少獨(dú)創(chuàng)性。

（四）轉(zhuǎn)化性

根據(jù)事物發(fā)展規(guī)律來看，個(gè)性和共性之間通過彼此依存、相互制約能最終實(shí)現(xiàn)發(fā)展促進(jìn)。從宏觀角度來看，當(dāng)某一個(gè)性處理處在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，被無數(shù)音樂藝術(shù)表演者都漸漸演練成同一類作用時(shí)，這種個(gè)性處理就會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)化成某一共性，并被固定下來。這種個(gè)性轉(zhuǎn)為共性的成因，不僅是優(yōu)秀表演者普遍統(tǒng)一的審美素養(yǎng)，還是人本身對(duì)外部事物所產(chǎn)生的一種較為相對(duì)固定的感知力。所以從這一角度來看，音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性和共性之間并非完全對(duì)立甚至割裂的關(guān)系，而是在不同環(huán)境下，可以隨時(shí)轉(zhuǎn)化，并向著受眾需求的方向不斷變化。

五、結(jié)束語(yǔ)

一部?jī)?yōu)秀的音樂藝術(shù)作品，不僅要有優(yōu)美的旋律、豐富的情感和動(dòng)人的節(jié)奏等相關(guān)“共性”，還要表演人員擁有自己獨(dú)到的見解、特殊的個(gè)人標(biāo)識(shí)、高超的表演技藝等相關(guān)“個(gè)性”。通過分析發(fā)現(xiàn)，音樂表演中的“個(gè)性”是基于“共性”范圍之內(nèi)的，“共性”則是在“個(gè)性”基礎(chǔ)上的，兩者既彼此獨(dú)立，相互制約，又互為一體，相互補(bǔ)充，需要表演者充分掌握兩者的平衡。即同時(shí)兼顧“個(gè)性”和“共性”，不但要精準(zhǔn)把握音樂作品的深層內(nèi)涵和歷史意義，還要應(yīng)用現(xiàn)代的思想觀念對(duì)這種意義與內(nèi)涵加以深刻認(rèn)知，以加強(qiáng)對(duì)作品的理解，使表演本身的創(chuàng)造性得到最全面展現(xiàn)，強(qiáng)化表演效果。

參考文獻(xiàn)：

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