從電影音樂(lè)發(fā)展史淺談電影音樂(lè)美學(xué)傾向轉(zhuǎn)變

宋格格

（西安明德理工學(xué)院 陜西 西安 710000）

談到電影音樂(lè)，必須從電影說(shuō)起。電影藝術(shù)誕生不過(guò)百年，但它卻是一門囊括了戲劇、音樂(lè)、文學(xué)、攝影、美術(shù)等多個(gè)藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)。而從觀眾的角度講，它是一種帶給人視聽(tīng)享受的藝術(shù)形式?，F(xiàn)如今最流行的IMAX 3D 電影（巨幕立體電影），甚至能使觀眾有身臨其境的體驗(yàn)。一部影片中，配樂(lè)常常有烘托氛圍、表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的功能。電影音樂(lè)與電影融為一體，共同表達(dá)著電影藝術(shù)傳播的思想內(nèi)涵與情感。

一、電影音樂(lè)的分類

體裁上，電影音樂(lè)可分為歌曲和配樂(lè)。功能上，電影音樂(lè)可分為主題旋律、插曲、場(chǎng)景音樂(lè)和角色音樂(lè)。

（一）歌曲和配樂(lè)

從演唱形式上分，歌曲可區(qū)分為獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、齊唱、輪唱、合唱等多種形式。配樂(lè)可分為傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器演奏的器樂(lè)曲、借助計(jì)算機(jī)技術(shù)完成的電子音樂(lè)，以及傳統(tǒng)樂(lè)器和電子音樂(lè)相結(jié)合的音樂(lè)作品。歌曲和配樂(lè)風(fēng)格更是千變?nèi)f化，選擇音樂(lè)素材作為電影音樂(lè)時(shí)，能夠貼合電影本身的風(fēng)格以及電影試圖傳達(dá)宣泄的情感，都能較好地向觀眾傳遞情感。

（二）主題旋律

主題旋律是貫穿整部影片的音樂(lè)，與影片劇情呼應(yīng)。主題旋律可以幫助主角塑造形象，凸顯影片主題；還能夠烘托氛圍，渲染情感，對(duì)整部影片有著不可替代的導(dǎo)向作用。1987 年上映的《倩女幽魂》，其同名主題曲又名《路隨人茫?！?。這首歌曲由黃霑作詞、作曲，略顯吊詭卻不失“江湖氣”的旋律，佐以暗含寓意的歌詞和民族樂(lè)器編配，在張國(guó)榮清亮的嗓音和富有表現(xiàn)力的演繹下，使一部商業(yè)大片也具有蕩氣回腸的情感基調(diào)和東方玄幻的獨(dú)特審美。

（三）插曲

穿插于影片中較為獨(dú)立的音樂(lè)稱為插曲。插曲對(duì)影片劇情進(jìn)展有推波助瀾、調(diào)動(dòng)氣氛的效果。特別在片中角色幾乎沒(méi)有對(duì)白時(shí)，插曲的加入能彌補(bǔ)影片的蒼白與空洞。探戈傳世之作《一步之遙》（Por una Cabeza）作為電影插曲出現(xiàn)在影片《聞香識(shí)女人》中。小提琴絲絲入扣的纏綿旋律，配合影片中失明上校與女舞伴翩翩起舞的動(dòng)人身姿，為觀眾貢獻(xiàn)了令人印象深刻的經(jīng)典畫面。

（四）場(chǎng)景音樂(lè)

場(chǎng)景音樂(lè)的作用是描繪場(chǎng)景。場(chǎng)景音樂(lè)一般只服務(wù)于某一特定場(chǎng)景，與電影的主題并沒(méi)有直接關(guān)系。動(dòng)畫片《花木蘭》中，匈奴逼近長(zhǎng)城時(shí)，以管弦樂(lè)隊(duì)演奏的場(chǎng)景音樂(lè)《攻上城墻》烘托了宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

（五）角色音樂(lè)

角色音樂(lè)具有強(qiáng)化角色形象的功能，是為角色“量身定做”的音樂(lè)。通過(guò)音樂(lè)展現(xiàn)特定人物或群體的性格、內(nèi)心、經(jīng)歷等。影片《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》中角色音樂(lè)《Old Man Logan》，以漫長(zhǎng)的音樂(lè)呼吸和緩慢的旋律，奠定了悲情的電影基調(diào)。相較之前影視作品中金剛狼英姿勃發(fā)、悍不畏死的硬漢形象，《金剛狼3》中英雄遲暮的氣息若隱若現(xiàn)。《Old Man Logan》配合角色金剛狼（Logan）經(jīng)歷，帶給觀眾一種塵埃落定的宿命感。

二、音畫關(guān)系原則

一部成功的影視音樂(lè)，能為整部劇作增光添彩，令觀眾印象深刻，甚至達(dá)到“余音繞梁，三日不絕”的程度；而不夠融合的背景音樂(lè)，卻會(huì)削弱畫面本身的吸引力，使觀眾無(wú)法達(dá)到視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的圓滿和統(tǒng)一，很難共情。為了更好結(jié)合音樂(lè)與影視畫面，作曲家在為影視作品創(chuàng)作配樂(lè)時(shí)，會(huì)考慮音樂(lè)與畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即“音畫關(guān)系”。音畫關(guān)系原則共有三種。

（一）音畫同步

音畫同步，即在影片中音樂(lè)和畫面協(xié)調(diào)一致。音畫同步會(huì)使畫面更真實(shí)，增強(qiáng)畫面感染力。早期的“米老鼠”系列動(dòng)畫中，大量使用了音畫同步的手法，使動(dòng)畫片的觀影體驗(yàn)更加飽滿真實(shí)、幽默詼諧。這也成為了音樂(lè)家史坦納創(chuàng)造的米老鼠式的編曲方式。

（二）音畫對(duì)位

“對(duì)位”本為復(fù)調(diào)音樂(lè)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。延伸至音畫關(guān)系中，將影片的聲音和圖像相互對(duì)立。音畫中分別表現(xiàn)不同的信息,并在各自獨(dú)立特征的基礎(chǔ)上有機(jī)組合,實(shí)現(xiàn)圖像或聲音都無(wú)法獨(dú)自實(shí)現(xiàn)的整體視覺(jué)效果。美國(guó)動(dòng)畫片《機(jī)器人總動(dòng)員》在影片開場(chǎng)體現(xiàn)了音畫對(duì)位原則。這部電影的背景在遙遠(yuǎn)的公元2700 年，地球已經(jīng)成為一個(gè)被人類遺棄的巨型垃圾場(chǎng)。影片第1 分13 秒至2 分30 秒的片段中，觀眾首先看到一片灰蒙蒙的世界，但耳邊卻響起一段節(jié)奏歡快的音樂(lè)，歌詞中也描述了一個(gè)年輕人快樂(lè)的生活場(chǎng)景。隨著鏡頭的拉近，發(fā)現(xiàn)這是一片完全沒(méi)有生命的土地。在這片廢墟中，只有一臺(tái)辛勤工作的小機(jī)器人在整理垃圾。歌聲越是嘹亮，無(wú)人區(qū)越顯得空蕩蕩；歌曲的情感越歡快，越反襯出場(chǎng)景的寂寥與荒蕪。這是一種反差，也是“音畫對(duì)位”的一個(gè)很好的運(yùn)用。

（三）音畫平行

電影中配樂(lè)和畫面表達(dá)的思想情感、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格以及戲劇化矛盾的沖突都彼此貼近,而速度節(jié)奏上并不相同的關(guān)系是音畫平行。動(dòng)畫片《千與千尋》中女主角千尋與無(wú)臉男共同乘坐電車的片段配樂(lè)使用了音畫平行手段，屬于渲染性音樂(lè)。在這個(gè)片段中，音樂(lè)和畫面具有相對(duì)獨(dú)立性。既不像“音畫同步”那樣一一對(duì)應(yīng)，結(jié)合緊密；也不像“音畫對(duì)位”那樣形成鮮明的反差，音畫各自表達(dá)各自的內(nèi)容，但并不沖突。這個(gè)片段展現(xiàn)千尋在列車上的所見(jiàn)，音樂(lè)是一段舒緩的渲染性背景音樂(lè)。這種互不干擾、相輔相成的表達(dá)方式在電影配樂(lè)中很常見(jiàn)。

三、電影音樂(lè)的發(fā)展史以及其音樂(lè)美學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變

電影誕生初期，音樂(lè)與電影的結(jié)合經(jīng)過(guò)不斷地轉(zhuǎn)變與磨合，才呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在看到的樣子。那么，電影音樂(lè)是如何被創(chuàng)造出來(lái)并延續(xù)至今的呢？梳理電影音樂(lè)的發(fā)展歷程，并探討大眾在不同時(shí)期下對(duì)電影音樂(lè)的需求變化，可以歸納出電影音樂(lè)美學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變。

（一）電影音樂(lè)的誕生：無(wú)聲電影的“附屬品”

從現(xiàn)有的資料看，電影的誕生和發(fā)展與技術(shù)革新同步進(jìn)行。

1832 年12 月，比利時(shí)有名的物理學(xué)家普拉多制作“詭盤”。他運(yùn)用的“法拉第輪”基本原理，也是現(xiàn)代電影的理論基礎(chǔ)。

1872 年，英國(guó)攝影家麥布里治為一匹奔跑中的馬拍下了一條共24 幅照片的照片帶。他無(wú)意間抽動(dòng)照片帶，畫面上靜止的馬竟然“動(dòng)”了起來(lái)，受這些照片啟發(fā)，麥布里治發(fā)明了“顯示器”。

1877 年，愛(ài)迪生在顯示器啟發(fā)下，創(chuàng)造世界上第一臺(tái)“放映機(jī)”。

1888 年，第一臺(tái)電影攝影機(jī)誕生于英國(guó)科學(xué)家W·弗賴斯·格林之手。

1889 年，柯達(dá)公司生產(chǎn)出膠卷。愛(ài)迪生由此完成了歷史上首部打孔電影。

1895 年12 月28 日，是電影真正問(wèn)世的日子。這一年，法國(guó)巴黎的盧米埃爾兄弟發(fā)明了一種電影放映機(jī)，并公映了十多部短紀(jì)錄影片，電影開始在它的時(shí)代大放異彩。

在放映無(wú)聲電影時(shí)，人們往往邀請(qǐng)鋼琴師到現(xiàn)場(chǎng)為影片即興伴奏。詹姆斯·威爾茲比奇撰寫的《電影音樂(lè)，一段歷史》中提到，在這個(gè)時(shí)期人們對(duì)電影音樂(lè)的需求還比較模糊，并沒(méi)有清晰的音樂(lè)審美觀念。作者在介紹這一時(shí)期的電影音樂(lè)的作用時(shí)，提到三點(diǎn)：（1）用來(lái)掩飾放映機(jī)的聲音；（2）使人從心靈上覺(jué)得舒服的“鬼魂說(shuō) ghostly”；（3）用來(lái)修飾情節(jié)和情感表達(dá)。

電影放映初期，音樂(lè)沒(méi)有引發(fā)人們過(guò)多地關(guān)注。雖然此時(shí)的電影發(fā)展得如火如荼，但當(dāng)時(shí)的制片商、放映商和觀眾更重視畫面而非音樂(lè)。但電影并不是歌劇，音樂(lè)進(jìn)入電影只是為了更好地服務(wù)畫面，為人們?cè)鎏碛^影的趣味性和畫面的真實(shí)感。

隨著無(wú)聲電影的發(fā)展和電影的普及，臨場(chǎng)伴奏音樂(lè)，不再能滿足觀眾的“胃口”。如“鋼琴師在影片結(jié)尾的一瞬也停下了樂(lè)曲，甚至有時(shí)候會(huì)在結(jié)尾前的幾秒讓樂(lè)曲銷聲匿跡，沒(méi)有什么比這種普遍的習(xí)慣更能激起并惹怒觀眾的了”。此外，音畫間還存在情緒表達(dá)不和諧的問(wèn)題。影片中的悲傷畫面卻配以詼諧的音樂(lè),或是反之，這種例子在當(dāng)時(shí)比比皆是?？梢?jiàn)這個(gè)時(shí)期的樂(lè)手配樂(lè)隨意性較強(qiáng)，無(wú)法恰當(dāng)?shù)嘏浜嫌捌瑑?nèi)容，照顧觀眾感受。在這種情況下，電影公司開始聘請(qǐng)一些藝術(shù)家創(chuàng)造出適應(yīng)不同場(chǎng)景、心境的歌曲片段,并將其整理成冊(cè),以便樂(lè)師臨場(chǎng)發(fā)揮，使音樂(lè)和畫面能夠有效地結(jié)合。這使電影音樂(lè)的使用更加細(xì)化，這對(duì)保持電影音樂(lè)主題一致、連貫起到很大的改善作用。為了更貼合電影情節(jié)，樂(lè)師不能再隨意挑選音樂(lè)的風(fēng)格，這保證了電影片段和音樂(lè)情緒的相近性。由此確立了這一時(shí)期電影音樂(lè)的主要美學(xué)傾向。

在此之后，音樂(lè)出版社也開始大量印刷與電影音樂(lè)指示樂(lè)譜相關(guān)的書籍。然而物極必反，大量雷同的音樂(lè)出現(xiàn)，為觀眾帶來(lái)審美疲勞。這導(dǎo)致原創(chuàng)配樂(lè)以及專為某部影片進(jìn)行定制的配樂(lè)這一類型初見(jiàn)端倪。作曲家圣桑在1908 年單獨(dú)為電影《吉斯公爵的被刺》配樂(lè)，這是世界上首次為一部電影創(chuàng)造音樂(lè)。該部電影主要音樂(lè)包含一首序曲以及五首場(chǎng)景音樂(lè)。圣桑這部作品解決了一個(gè)問(wèn)題：如何使音樂(lè)和畫面有意識(shí)地一直保持同步。圣桑這部作品有七個(gè)場(chǎng)景也有意做到音畫一致。這也是后世音樂(lè)學(xué)家們歸納出電影音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)重要原則：音畫同步原則。同時(shí)，由于音樂(lè)版權(quán)問(wèn)題以及場(chǎng)地更大、規(guī)模更大的電影院的出現(xiàn)，使電影音樂(lè)的表演形式和規(guī)模都發(fā)生了變化。以往單人獨(dú)奏的鋼琴曲或小型室內(nèi)樂(lè)的形式不再能滿足大眾需求，大型樂(lè)隊(duì)開始進(jìn)入電影院，為電影進(jìn)行配樂(lè)。這說(shuō)明電影音樂(lè)在創(chuàng)作思路上有了新的出路，不再拘泥于小型配樂(lè)作品，配器更加豐富，曲式規(guī)模更加龐大。這也是電影音樂(lè)在音樂(lè)美學(xué)傾向上的一個(gè)轉(zhuǎn)變。如布里爾根據(jù)電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》譜寫并改編的樂(lè)曲。

（二）電影音樂(lè)的發(fā)展與角色轉(zhuǎn)變：技術(shù)變革帶來(lái)的“新生”

影片《爵士歌王》于1927 年10 月6 日在美國(guó)首映。無(wú)聲電影的時(shí)代落下帷幕，有聲電影的新時(shí)代揚(yáng)帆起航。電影對(duì)白的出現(xiàn)，激起了音樂(lè)創(chuàng)作思路新觀念的形成。在有聲電影中，音樂(lè)不再像以往，演奏至影片結(jié)束，而是開始重視無(wú)音樂(lè)片段在電影中的使用。這是電影音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)新的變化。因?yàn)椤毒羰扛枋帧分惺褂玫牧餍懈枨瑤?lái)了超乎想象的經(jīng)濟(jì)效益，這引起了投資商們的興趣與關(guān)注，導(dǎo)致電影更重視歌曲而忽視樂(lè)器配樂(lè)。以至于到了20 世紀(jì) 30 年代初期，電影中的配樂(lè)幾乎都是歌曲，樂(lè)器配樂(lè)卻難覓其蹤。人們開始思考如何正確使用音樂(lè)，如何在電影中合理安排音樂(lè)出場(chǎng)。

調(diào)音臺(tái)的出現(xiàn)，技術(shù)上突破了音軌和音量的技術(shù)限制，科技與藝術(shù)緊密相接，音樂(lè)變得可控，它能以人為的、恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)入電影而不破壞畫面呈現(xiàn)的意境，有助于構(gòu)造環(huán)境。1937 年拍攝的蘇聯(lián)影片《亞歷山大·涅夫斯基》中很多關(guān)鍵鏡頭都配合著配樂(lè)進(jìn)行。愛(ài)森斯坦嚴(yán)密的蒙太奇和細(xì)致的構(gòu)圖同普羅柯菲耶夫富于形象性和想象力的音樂(lè)之間,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)伢w現(xiàn)著音畫同步化的原則。

20 世紀(jì)50 年代，電影音樂(lè)界出現(xiàn)了新的審美方向，不再過(guò)度考慮音樂(lè)和畫面的配合問(wèn)題，而是更注重體現(xiàn)整體的情緒氛圍。將電影音樂(lè)看作一種音響，或一種感覺(jué)。為了服務(wù)電影的配樂(lè)需要，電影音樂(lè)開始吸收爵士樂(lè)和更多樂(lè)器運(yùn)用其中。20 世紀(jì)80 年代，動(dòng)作影片在國(guó)際上取得轟動(dòng)效應(yīng)，成為當(dāng)時(shí)最受大眾歡迎的一類電影。在它的配樂(lè)中，作曲家們往往以鮮明的主題音樂(lè)增加劇情的戲劇性和渲染力。時(shí)至今日，電影音樂(lè)更具包容性、國(guó)際性，如由譚盾配樂(lè)的《臥虎藏龍》，重新調(diào)動(dòng)中西方音樂(lè)文化，使中國(guó)民樂(lè)和西方現(xiàn)代音樂(lè)相互碰撞，再產(chǎn)生新的融合。

電影音樂(lè)美學(xué)僅存在于電影音樂(lè)中。電影藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間雖不長(zhǎng)，但過(guò)程卻頗為曲折。從最初單純的配合轉(zhuǎn)變?yōu)橹两裼歇?dú)立藝術(shù)性的電影不可或缺的一部分，達(dá)到與電影本身相互成就的高度，這需要數(shù)代作曲家、音樂(lè)學(xué)者的努力。而電影音樂(lè)日后的發(fā)展，仍是一條需要諸多研究人員和愛(ài)好者們共同努力，才能行至高遠(yuǎn)的道路。