歌劇《西蒙·博卡涅拉》中男低音《破碎的心》的曲式分析與演唱策略

王 汐

（黃河科技學(xué)院 河南 鄭州 450000）

在現(xiàn)階段歌劇藝術(shù)研究過(guò)程中，對(duì)于男高音角色的關(guān)注度非常高，同時(shí)也出現(xiàn)了較多具有顯著藝術(shù)價(jià)值的分析成果，而在男低音角色的藝術(shù)分析方面還存在較多不足。男低音在歌劇藝術(shù)中經(jīng)常扮演父親、神父、國(guó)王等角色，需要演唱者以較強(qiáng)的胸腔共鳴為基礎(chǔ)，使得整個(gè)音域的音色變得深沉或洪亮，比較考驗(yàn)演唱者的基礎(chǔ)聲樂(lè)素養(yǎng)和歌劇演唱能力。下面以經(jīng)典歌劇作品《西蒙·博卡涅拉》中的《破碎的心》為例，探索這首詠嘆調(diào)的曲式特點(diǎn)和演唱方式，以凸顯男低音的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、詠嘆調(diào)《破碎的心》創(chuàng)作內(nèi)容分析

《破碎的心》是菲耶斯科的唱段。在歌劇劇情故事中，身為貴族的菲耶斯科因?yàn)槭嘏f的思想，不愿意自己的女兒與海盜西蒙在一起。但是女兒瑪利亞非常堅(jiān)定，在父親的反對(duì)下依然跟西蒙在一起，并走向了婚姻殿堂。菲耶斯科知道這件事以后非常憤怒，把女兒囚禁起來(lái)?，斃麃喸谇艚幸恢庇粲艄褮g，最終在府邸中香消玉殞。菲耶斯科無(wú)法面對(duì)女兒離世的現(xiàn)實(shí)，在悲恨交加中唱出了詠嘆調(diào)《破碎的心》，懷著悲痛、憤懣、悔恨等心情在圣母面前祈禱。根據(jù)這些情節(jié)內(nèi)容來(lái)看，男低音菲耶斯科受到的情感沖擊比較顯著，需要演唱者把握好菲耶斯科的情感變化，并結(jié)合音樂(lè)線條的變動(dòng)，豐富歌劇演唱效果。

二、男低音《破碎的心》的曲式分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《破碎的心》是一首并列三段式的詠嘆調(diào)，在行板中頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，利用豐富的伴奏織體和巧妙的和聲布局，使得菲耶斯科形象更加飽滿，完善了人物角色的情感世界。

第一，前奏（1—9 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段為3/4 拍，伴奏織體比較多，具體有三十二分音符、小二度音型等。整個(gè)樂(lè)段從強(qiáng)到弱演進(jìn)，音樂(lè)調(diào)性也出現(xiàn)了較多變化，從開(kāi)始的E大調(diào)變?yōu)锽大調(diào)，最終停留在b小調(diào)。

第二，A 段（10—29 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段為4/4拍，調(diào)性變化為b 小調(diào)、f 小調(diào)、D 大調(diào)和A 大調(diào)。整個(gè)樂(lè)段通過(guò)穩(wěn)定節(jié)奏和歌唱性對(duì)白展現(xiàn)了菲耶斯科的悲憤情感。這個(gè)樂(lè)段一共有三個(gè)樂(lè)句。A 樂(lè)句從b小調(diào)進(jìn)入，并使S46 和弦轉(zhuǎn)變?yōu)閐 Ⅶ34 和弦，最終調(diào)性停留在f 小調(diào)。B 句伴奏織體出現(xiàn)了變化，從八度音程朝著三和弦、七和弦發(fā)展，伴奏織體從上行的三十二音符變成了五度連續(xù)級(jí)進(jìn)的音型，并通過(guò)密集音型和速度力度變化展現(xiàn)了菲耶斯科的多變情緒。C句在伴奏上引入了休止手法，并通過(guò)八度音型烘托情感，顯著提升了音樂(lè)的宣敘性和戲劇性。

第三，連接（30—31 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段是A 段和B 段的連接，通過(guò)八度上行的伴奏以及音樂(lè)速度從廣板向著綿延行板的變化，為B 段音樂(lè)主題作準(zhǔn)備。

第四，B 段（32—39 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段在#f 小調(diào)上進(jìn)行，配合3/4 拍節(jié)奏，平穩(wěn)推進(jìn)音樂(lè)旋律，烘托了戲劇性的音樂(lè)氣氛。特別是在“Era serbato a strazio dinfamia e di dolore”樂(lè)句中，使用了#f小調(diào)上行音階，最終從弱到強(qiáng)展開(kāi)了音樂(lè)線條，可以較好展現(xiàn)菲耶斯科面對(duì)所發(fā)生事件的悲痛與無(wú)助。

第五，連接（40—43 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段加入了合唱部分，通過(guò)多聲部演唱模式可以進(jìn)一步渲染菲耶斯科的內(nèi)心情緒，強(qiáng)化樂(lè)段的戲劇性藝術(shù)特色。除此之外，D Ⅶ向著D56 的由強(qiáng)到弱變化也可以為后續(xù)音樂(lè)調(diào)性變化作好準(zhǔn)備。

第六，C 段（44—51 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段在#F 大調(diào)上跟前面的調(diào)性形成大小調(diào)關(guān)系。C 段音樂(lè)材料巧妙整合了首段與B 段的音樂(lè)材料，比如第一樂(lè)句使用了首段第二樂(lè)句六度下行的分解音型等。雖然這個(gè)樂(lè)段在整體調(diào)性布局上并沒(méi)有出現(xiàn)回歸主調(diào)的情況，但是對(duì)于兩個(gè)樂(lè)段的整合也有著前呼后應(yīng)的藝術(shù)效果。除此之外，C 段伴奏織體相對(duì)來(lái)說(shuō)也比較復(fù)雜，比如低聲部八度音型等。這個(gè)樂(lè)段的旋律起伏比較突出，存在六度音型跳進(jìn)。音樂(lè)速度相對(duì)來(lái)說(shuō)比較緩慢，可以展現(xiàn)出歌唱性音樂(lè)風(fēng)格，體現(xiàn)了父親對(duì)于女兒的思念等情感。

第七，尾聲（52—63 小節(jié)）。這個(gè)樂(lè)段的第一個(gè)樂(lè)句是對(duì)C 段結(jié)尾的再現(xiàn)，展現(xiàn)了菲耶斯科對(duì)女兒的思念，實(shí)現(xiàn)了情感的收尾。在第二樂(lè)句57 小節(jié)，旋律聲部使用了模進(jìn)創(chuàng)作手法，起到了承上啟下的作用。通過(guò)使用三十二分音符加震音，最終在連續(xù)柱式和弦#F 大調(diào)終止。

（二）曲式特點(diǎn)分析

綜合來(lái)看，詠嘆調(diào)《破碎的心》在調(diào)性變化上是非常豐富的，并且頻繁出現(xiàn)了同主音大小調(diào)和近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)也出現(xiàn)了屬到主、重屬到屬、重屬到主的功能遞進(jìn)。在伴奏織體方面，詠嘆調(diào)《破碎的心》多次使用了分解和弦、震音、上行五度連續(xù)級(jí)進(jìn)等多種隱性伴奏，并配合力度與速度的變化，最終將伴奏織體的音樂(lè)特點(diǎn)渲染出來(lái)，更好地營(yíng)造復(fù)雜多變的人物形象與歌劇自身的悲劇色彩。

三、男低音《破碎的心》的演唱策略

（一）做好氣息的靈活控制

在歌劇演唱過(guò)程中，氣息控制是非常重要的[1]。這是因?yàn)榭茖W(xué)呼吸可以使演唱者找到正確演唱節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)聲音與共鳴腔體的協(xié)同合作，將作品的演唱風(fēng)格、藝術(shù)特征和情感內(nèi)涵充分展現(xiàn)出來(lái)。男低音《破碎的心》的旋律出現(xiàn)了音樂(lè)跨度較大的上行分解和弦音，并且在同音反復(fù)過(guò)程中，從弱到強(qiáng)出現(xiàn)了全曲的最高音。莊重的旋律配合時(shí)值短小的附點(diǎn)音以及跨度較大的音區(qū)，要求演唱者具有較強(qiáng)的氣息支持能力和聲音協(xié)調(diào)能力。在演唱過(guò)程中，演唱者也應(yīng)該做好呼吸器官的協(xié)調(diào)控制，持續(xù)保持興奮的演唱狀態(tài)[2]。演唱者可以做好橫膈膜與兩肋的擴(kuò)張與收縮，協(xié)調(diào)好氣息在器官之間的流通，使得氣息更加順暢。這個(gè)樂(lè)段的旋律音區(qū)跨度比較大，在演唱時(shí)應(yīng)該進(jìn)行共鳴腔體的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換，通過(guò)胸腔和頭腔共鳴以及混聲的演唱方法，切實(shí)提高演唱的連貫性與穩(wěn)定性。由于旋律從弱到強(qiáng)演變，需要演唱者做好音量與音色控制，充分表現(xiàn)出男低音渾厚以及富有張力的音色特征。

綜合來(lái)看，《破碎的心》的音區(qū)跨度較大，演唱者應(yīng)該做好準(zhǔn)備工作，深層次剖析各個(gè)樂(lè)句的旋律走向，并標(biāo)注那些音區(qū)跨度較大的樂(lè)句，在后續(xù)演唱的時(shí)候提前進(jìn)行演唱規(guī)劃與氣息控制。這是因?yàn)檠莩邲](méi)有做好準(zhǔn)備的話會(huì)使得演唱聲音非常軟弱，出現(xiàn)壓吼、聲帶漏氣等問(wèn)題。因此，對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該保證喉頭的穩(wěn)定性，正確使用胸腔共鳴。這樣在持續(xù)穩(wěn)定的氣息支持下就可以一氣呵成演唱全曲的最低音，展現(xiàn)男低音渾厚的音色與豐富的演唱技巧。

（二）掌握正確的歌詞演唱語(yǔ)言

在歌劇演唱過(guò)程中，演唱者應(yīng)該在掌握正確發(fā)音的基礎(chǔ)上保持字正腔圓，展現(xiàn)出歌劇語(yǔ)言的韻律之美，并能夠跟音樂(lè)旋律較好結(jié)合在一起。因此，對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該充分掌握意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則，從而較好地詮釋元音與輔音的發(fā)音特點(diǎn)[3]。在演唱這部作品之前，需要熟讀歌詞并按照音樂(lè)節(jié)奏型和語(yǔ)言的韻律性朗讀歌詞，感知歌詞所蘊(yùn)含的人物情緒變化和故事走向，起到烘托歌劇劇情氛圍的目的。比如菲耶斯科在面對(duì)女兒離世的時(shí)候感到悔恨與悲痛，并將自己心中的怒火全面釋放出來(lái)，此時(shí)歌詞為“Oh maledettol！Oh vile seduttore”。這句歌詞需要演唱者帶有強(qiáng)烈的語(yǔ)氣和停頓感，使得音樂(lè)可以跟歌詞語(yǔ)言精妙結(jié)合在一起，全方位展現(xiàn)完整的主題思想。

除此之外，演唱者還要分清歌詞語(yǔ)言重音和音樂(lè)節(jié)奏重音。這是因?yàn)檫@些重音會(huì)直接影響劇中人物的情緒變化和音樂(lè)元素的發(fā)展。比如在“Rapita a lei la verginal corona”中，“l(fā)a”處雖然在音樂(lè)節(jié)奏上是弱拍弱位，但在語(yǔ)言上是名詞的定冠詞，主要用于名詞的強(qiáng)調(diào)與修飾，需要使用重音來(lái)演唱。因此，演唱者此時(shí)應(yīng)該使用重音演唱，展現(xiàn)出菲耶斯科內(nèi)心的憤怒與怨恨之情。在這些樂(lè)句中還頻繁出現(xiàn)了意大利語(yǔ)中的彈舌音“R”。當(dāng)“R”在詞首的時(shí)候，演唱過(guò)程中彈舌的時(shí)值比較長(zhǎng)，需要演唱者適當(dāng)增加彈舌力度。如果“R”作為雙輔音，演唱時(shí)值將會(huì)進(jìn)一步增加，要求演唱者進(jìn)一步增加彈舌力度，可以較好地展現(xiàn)雙輔音的語(yǔ)言特點(diǎn)和音樂(lè)特色。當(dāng)“R”在詞尾出現(xiàn)的時(shí)候，演唱的時(shí)值將會(huì)相對(duì)減少，因此演唱者可以適當(dāng)降低彈舌力度。

（三）合理表達(dá)演唱情感

演唱者在演唱《破碎的心》時(shí)也應(yīng)該做好作品情感走勢(shì)分析，并靈活使用演唱技巧合理表達(dá)演唱情感[4]。首先，在作品引子部分，菲耶斯科帶著沉重的步伐走出宮殿，此時(shí)她心中充滿了失去女兒的悲痛。在音樂(lè)上，威爾第通過(guò)調(diào)性變化和復(fù)雜的和聲布局，塑造了菲耶斯科的悲情音樂(lè)形象。因此演唱者也應(yīng)該深入角色內(nèi)心世界中，使得人物塑造更具有藝術(shù)特色。其次，詠嘆調(diào)《破碎的心》在旋律和唱詞方面也進(jìn)行了形象塑造與情感處理的專項(xiàng)設(shè)計(jì)。在這首詠嘆調(diào)中，菲耶斯科的內(nèi)心情緒出現(xiàn)了多次變化。剛開(kāi)始的時(shí)候，她將女兒的死歸咎于西蒙，后來(lái)又將心中的怒火放在圣母身上。緊接著，樂(lè)句出現(xiàn)了上行音階組成的五度連續(xù)級(jí)進(jìn)的音型進(jìn)行過(guò)渡。此時(shí)，菲耶斯科已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了自己的過(guò)失，開(kāi)始尋求圣母的寬恕。在這些情感變化過(guò)程中，音樂(lè)速度也出現(xiàn)了一定調(diào)整，這也要求演唱者可以充分掌握菲耶斯科的情緒變化走勢(shì)，全方位詮釋菲耶斯科的人物形象和內(nèi)在情感。

威爾第在創(chuàng)作詠嘆調(diào)《破碎的心》時(shí)，賦予了角色多種立體完整的音樂(lè)形象，通過(guò)復(fù)雜調(diào)性變化和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐曮w系，使得菲耶斯科形象更加深入人心。因此，演唱者一定要結(jié)合劇情發(fā)展和音樂(lè)走向，在演唱中塑造生動(dòng)鮮明的人物形象，最終展現(xiàn)出與音樂(lè)完整統(tǒng)一的主題思想，增強(qiáng)演唱的藝術(shù)張力。

（四）掌握多種演唱技巧

演唱者在演唱詠嘆調(diào)《破碎的心》時(shí)也應(yīng)該掌握多種演唱技巧，優(yōu)化演唱效果。第一，做好中低聲區(qū)與換聲區(qū)的練習(xí)。在不同聲區(qū)銜接的區(qū)域容易出現(xiàn)音色變化和音色沖突的情況[5]。演唱者加強(qiáng)中低聲區(qū)和換聲區(qū)的聯(lián)系，就可以在不同音高和音區(qū)上實(shí)現(xiàn)音色的和諧統(tǒng)一。比如詠嘆調(diào)《破碎的心》中出現(xiàn)了四度、五度以上的音程跳進(jìn)，導(dǎo)致演唱者容易遇到音區(qū)的臨時(shí)變化，最終出現(xiàn)聲音松散無(wú)力、音色不統(tǒng)一等問(wèn)題。在具體練習(xí)的時(shí)候，演唱者可以從男低音的中低聲區(qū)開(kāi)始練習(xí)，即小字組A 音到小字一組a 音，再結(jié)合音階訓(xùn)練進(jìn)行換聲區(qū)練習(xí)。第二，關(guān)注音色與強(qiáng)弱的變化。詠嘆調(diào)《破碎的心》具有較強(qiáng)的戲劇性與歌唱性，男低音的低沉渾厚音色跟極具律動(dòng)性的音樂(lè)旋律結(jié)合在一起，共同構(gòu)成了復(fù)雜的人物形象。在演唱的過(guò)程中，演唱者需要關(guān)注音色與強(qiáng)弱的變化，靈活調(diào)整演唱技巧。比如在“Ah！Che dissi？Deliro！”中，菲耶斯科已經(jīng)意識(shí)到了自己的過(guò)失，此時(shí)音樂(lè)速度也從以前的行板轉(zhuǎn)變?yōu)榭彀?。因此演唱者?yīng)該使用接近訴說(shuō)的語(yǔ)氣演唱，還要適當(dāng)控制音色與音量。第三，秉承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难莩季S。演唱者在演唱詠嘆調(diào)《破碎的心》的時(shí)候也應(yīng)該秉承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难莩季S，不要刻意模仿其他歌唱家所演繹的作品，而應(yīng)該關(guān)注詠嘆調(diào)《破碎的心》的初始版本，并結(jié)合自己的理解完成對(duì)作品的二次創(chuàng)作，使得演唱情感可以更好地流露出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜合來(lái)看，男低音詠嘆調(diào)演唱具有比較顯著的特點(diǎn)，比如抒情性、歌唱性等，要求演唱者靈活使用聲樂(lè)演唱技巧，正確穩(wěn)定地傳遞內(nèi)在情感。在演唱男低音詠嘆調(diào)《破碎的心》時(shí)，演唱者需要提前做好歌劇故事劇情結(jié)構(gòu)分析以及音樂(lè)線條研究，充分掌握菲耶斯科個(gè)人情緒變化的趨勢(shì)，同時(shí)還要關(guān)注音樂(lè)節(jié)奏、力度與速度、和聲走向等多種要素，保證演唱的和諧性。在這個(gè)過(guò)程中，演唱者還要做好二次創(chuàng)作活動(dòng)，融入自身對(duì)于詠嘆調(diào)《破碎的心》的理解，更好詮釋男低音詠嘆調(diào)，以取得歌劇演唱的成功。