如何想象一種未來詩學

王東東 張偉棟 等

編者按：

相較于上世紀80年代，90年代以降新詩雖然在文本深入和技術細化方面取得了一定進展，但在觀念碰撞和詩學論爭以及寫作中的拓新上而言，缺少足夠的創(chuàng)造和活力。創(chuàng)作和批評應相得益彰，面對新詩在當下的困境，批評者們并沒有缺席，拾壹月論壇即是其中的典型，參與者多為新一代較有代表性的批評者，他們對新詩的話語與秩序，問題與主義等重要問題進行了有益的探討，特別是稍早之前，他們對詩歌體制的批評引起了較多的關注。這次，他們對當下詩歌的框架與邏輯進行了回顧與批評，對未來可能的詩學進行了對話。這些批評者一個特點是不僅視野開闊，而且對當代新詩前沿的狀況知之甚深，他們的危機意識彌足珍貴，提出的觀念相信在很多詩人和更多的批評者那里也會取得較大的共鳴，從而對新詩的自我更新有所裨益。因此，我們將他們的對話輯錄，以饗讀者。

王東東：拾壹月論壇舉辦五六年以來，一直致力于當代詩歌批評話語的進展甚至是重建。當然不僅僅是一個既有的詩歌史的重寫與改寫。過去幾期拾壹月論壇主題我們相繼開展了21世紀中國新詩的話語與秩序、21世紀中國新詩的問題和主義、21世紀中國新詩的守成與維新等討論，其實還有很多話題沒有得到充分展開。例如當代詩歌體制批判、反思上世紀90年代詩歌、21世紀中國新詩整體批評以及21世紀中國新詩自我革新的路徑等話題，還有待于我們青年批評家和詩人來展開。

張偉棟：如何將未來詩歌的突破落實？我遵循的是這樣一條思路：觀念的實現(xiàn)就是詩學的實現(xiàn)，觀念的就是現(xiàn)實的，觀念的突破也就是詩學的突破，在一種詩學的建設意義上，它是對困境的非常有效的回應。之前我聽了幾位老師談的我都覺得很有意思，這和我接下來談的內容也有關聯(lián)。

比如說一行和東東之前反復談到“僵尸”的問題，當然這是個隱喻，但這個隱喻在提示我們一個事實：我們需要獲得免疫。就像對抗病毒所需要的免疫，詩學應該給我們提供了這樣一種屏障，把我們與僵化東西做隔絕，做切斷。我們知道任何的生物免疫系統(tǒng)都是這樣的，要把生命從無保護的狀態(tài)轉為庇護的狀態(tài)，從無生機的狀態(tài)到有生機的狀態(tài)，一種讓生命生長的狀態(tài)，而這就是朝向未來的詩學所需要做的工作。光昕講得很有趣，即如何從有限的、只能處理文學史的部分問題的詩學轉化為普遍的詩學。我的說法和光昕說的稍微有一點差異，我把這種有限的詩學稱為特殊的詩學。對特殊詩學最典型的表述是臧棣所提出的命題：詩歌作為一種特殊的知識，將詩歌作為特殊的知識、特殊的類型來看待，而這在某種意義上定義了特殊詩學的最初樣態(tài)，它來自于現(xiàn)代主義審美的獨立性原則；另一層面，張棗的“元詩”概念也促使了特殊詩學的成立。他有一個非常著名的言論：魯迅是新詩之父，這個主張其實是用一種特殊的書寫原則去反對胡適的新詩，然后把魯迅所代表的這種現(xiàn)代主義書寫原則做為我們書寫的普遍原則確定下來。這就是特殊詩學，就像一行所說的那種把某類詩歌視為專業(yè)化的，而把其他視為一種非專業(yè)化的或者不及格的，比較低級的東西。

而普遍詩學則是朝向更廣闊之處的詩，或者說更集中地朝向生命本身的詩，詩要有益于生命，而非有益于文本或是有益于某個作品，而是要就使我們的生命從一種無保護的狀態(tài)轉為被庇護的狀態(tài)，從一種無生機的狀態(tài)轉為一種有生機的狀態(tài)。這里就涉及到光昕所說的：需要改變語言；以及馮強所說的：要在語言身體上形成一種循環(huán)，要形成一種不斷流的綿延的溝通；這也和顏煉軍所說的反對那種文人意義上的詩相關，反對那種把詩作為某種趣味的、單純審美的文人意義上的詩學，即特殊的詩學。但是不是我們擺脫這些東西就可以了呢？就如煉軍所說的人面對現(xiàn)實要有現(xiàn)實感，有歷史感，或者如周瓚老師剛才和我談的：我們是不是需要個體建立更好的開放性，增強主體的意志力，增強主體的溝通力，或者是我們把這個主體強化，獲得更高的智識，讓它進入所謂的人文社科所要求的公共領域，是不是就可以了？我覺得不行，思路不是這樣的，這依然還是主體詩學的思路，還是在困境里去想象關于未來的詩學，好像我們轉換一下思路我們就可以擺脫困境？我覺得不能，這就是我們最大的困境所在，單純從我們自身改變不了困境。我經常引用兩個人詩，我覺得它能更好地說明特殊詩學的困境。一個是沃爾克特的說法，沃爾克特的前提是要改變語言，一個詩人需要不停地改變語言。怎么做？他說改變語言必須改變你的生活，改變你的生活形態(tài)。我們上場所談論的上世紀90年代的困境，正是在這個邏輯里自洽的。他不停地說“改變我的生活”或者改變主體能量，好像我因此就獲得了一種詩的形式。但生活本身的機制就是困境，你可以改變生活形態(tài)，你在鄭州生活也可以，到海南生活也可以，貌似你從鄭州到海南改變了生活，當然也改變了形態(tài)，但是你生活困境的基座改變不了。我們是在一種幻覺中去改變，好像只要我們個體面對現(xiàn)實就可以了，好像我們個體能介入一個更大群體、與之溝通就可以了。但實際上，很多年我們的介入都是無效的。雖然從介入層面而言，新世紀中我們已經有了一個很大改變，但之所以我把它稱作90年代第二期，是因為它只是一種內部邏輯的突破，而非整體超越了90年代的邏輯。

有兩種詩學可以對未來詩學提供了思路。一個是里爾克的。里爾克恰恰也有一句詩跟沃爾克特的詩非常像，但是遵循是完全不一樣的思路。在《阿波羅雕像殘軀》中，他說：你必須改變你的生命。不是改變語言，不是改變你的生活，而是必須你改變你的生命。這句話的意義被另一位非常重要的20世紀思想家斯洛特戴克發(fā)揮了，斯洛特戴克將其置于他的球體理論中去討論。可以說，這是20世紀的阿波羅主義，它強調通過一種生命技術重新去塑造生命，使這個生命可以誕生新的主體，而不是回到舊的主體的擴充。而我們之前所有的想象還是希望能使一個舊詩人的主體擴充，加強它的能量，加強它的綜合性質，但是如此，困境無法改變。而必須改變你的生命，在某種意義上意味著從生命重新誕生，所以斯洛特戴克的球體理論中，非常重要的就是重新誕生的理論：生命必須重新誕生，我們必須宣稱那代詩人之死，重新來誕生詩人。在這個意義上我才去考慮一種普遍詩學。普遍詩學承接了斯洛特戴克的理論，它宣布一種阿波羅主義，即生命的必須改變生命，通過一種生命技術改變生命，讓生命誕生。還有另外一種就是阿甘本的《詩的終結》，他談到俄耳浦斯主義。俄耳浦斯主義也是通過里爾克提出，阿甘本通過里爾克的贊美詩的挽歌化，對荷爾德林進行闡釋，當然經過了阿多諾的思考作為過渡。阿多諾對荷爾德林有個非常著名的判定，parataxis，我不講太多。

這都是我們討論的前提，我們要必須想象90年代的詩學已經陷入一種特殊詩學的困境，只有這樣我們才算在直面自身的困境。我不是用這個東西去否定誰，90年代當然非常重要，但我們確實看到了一個困境，我們要在困境意義上去想象詩學，而不是想象某種對立，我不是在這個意義上去討論的。

所以我認為阿甘本很重要，就在于他是從里爾克出發(fā)提出的俄耳浦斯主義。其實從整個浪漫派以來，一直到20世紀當下整個的世界詩歌傳統(tǒng)中，就具備著一種普遍詩學的思路，這并非只是我個人的單純意向。普遍詩學是怎么對接的我們今天的困境和現(xiàn)實的呢？我覺得這就是光昕所說的，它是未來詩學的形象，同樣也是福柯在自我技術里說的：我們詩學就必須要做這樣一件事情，我們必須想象和建立我們可能之所是，而非我們當下之所是，而是我們可能朝向未來的可能之所是。我覺得從浪漫派到20世紀所構建的這種普遍詩學的思路，恰恰可以成為我們當代詩的參照思路。這個重要線索可以延長到很長，在浪漫派之前就已經有了這樣一個主張。普遍詩學，可以用諾瓦利斯的話來概括：“詩必須被當做嚴格的藝術來追求?！边@不是所謂的單純書寫所表述出來的詩，阿多諾也對此有非常具體的表述，他認為僅僅只是個人的激情和經驗的流露，還不能算是詩。也就是說僅僅是一個個人的經驗書寫、個人情緒的審美表達，不能算是詩，只有當詩贏得普遍時，才能真正被稱為詩。我認為這是我們在探討普遍詩學時重要的線索，是可以作為觀念上去想象的東西。

辛尼德也有一個關于普遍詩學的著名說法：使人成為詩人的不是押韻和詩行，就像使律師成為律師的，不是他披的長袍，不是單純寫詩就可以被稱為詩人的。這個系統(tǒng)很強，我不繼續(xù)去梳理理論化的構成，我覺得在這個意義上，如果不是只停留在爭論上，而是進入真正的詩學問題，對當下的東西在一個創(chuàng)建意義上去回應，那么這里就不是一個非此即彼的反對，而是在朝向未來時去回應當下的困境，使詩變成我們生成的力量，讓詩成為更加強有力的東西，而不僅僅是閱讀和寫作行為。把詩變成生命的核心，它可以幫我們建構一個更強大的主體，幫我們修復主體的恐怖和殘缺。正是在這個意義上，我試圖去勾勒和想象的普遍詩學，它的出發(fā)點是對于困境的回應。對此我把普遍詩學與特殊詩學做了一種轉化和連接，普遍詩學不是對特殊詩學的否定，而是對它的轉化，讓它真正具備去生成的能力。就如當年席勒所說：我面對困境的唯一的辦法，不是取消它，而是生成一種更高的藝術，通過一種更高的藝術去包容它，去超越它。

那么這種更高是什么？我們如何能夠在特殊詩學里轉化出一種普遍詩學？在這里，這個概念會引起一些人的反感，因為他們認為普遍性不在了，它只是人為強加的一種權力意志的結果，我覺得恰恰相反。我是在這個意義上去界定普遍詩學的，與此相對的，我先通過三個概念來表述特殊詩學：書寫、技藝、文本。這種特殊詩學以書寫為最高原則，以成為一個詩人為目標。而書寫就強調用什么技藝？強調技藝，就是強調文本，就比如強調詩的節(jié)奏和詩的隱喻，或者是詩的分行。換句話說，技藝是在詩的內部來談的，它特別強調詩內部的謀篇布局，那么書寫的根基最后只會落實到文本，一個作品。特殊詩學是在這樣的機制中循環(huán)，特殊詩學機制中的目標就是所謂的成為大詩人的目標，就如杜甫那樣的大詩人，他們希望在文本意義上去造一個杜甫，而不是在詩學的生成意義上去比較。這種書寫與技藝的差異化，即強調風格的不同技藝的差異化，是以文本的所謂的經典性作為它謀求的目標，作為它特殊詩學的構想，而這種書寫、技藝與文本，是今天的我們繞不出的循環(huán)，這就是我們今天困境的另外一部分。

那么相對于特殊詩學，我認為普遍詩學是以另外三個概念來構建的：行動、技術與機器。首先，它不以書寫作為目標，它是以行動為目標。所謂行動，強調的是“去”行動，強調動詞，相對于特殊詩學強調的那種朝向經典化作品以進入一種經典化序列，普遍詩學所強調的是詩要成為生命的主導力量，成為生命的力量，因為去行動，就是改變生命的產生形態(tài)。所以，去行動就意味著轉化，把生命的黯淡無光轉化成某種光亮光彩的東西，把無生機的東西轉化成有生機的東西，把破碎的東西轉化為活力的東西。普遍詩學與書寫原則的出發(fā)點是完全不一樣的，書寫只考慮到他人能不能認同，而普遍詩學不關心這個問題，它關心的是我們今天的寫作能不能有益于我們今天的生命。我的行動概念其實最早來自于亞里士多德，也就是他倫理學的一個判斷，“一切技藝都會生成某事物，制造和行動是不同的，技藝必然屬于制造，而不屬于行動”。我認為他詩學的核心仍是行動，只不過他把具體行動落實到“凈化”而已，要求詩能夠來“凈化”生命。行動就是在這個意義上成為了普遍詩學最重要的出發(fā)點，它和書寫機制不一樣的，那種詩學喜歡設立等級，只有那些掌握了詩歌秘密的人寫得更好；也不像張棗通過提出魯迅是新詩之父，認為胡適不配作為文史來書寫的……胡適非常重要，但要是按照他的元詩機制而言，胡適就不重要了。所以，特殊詩學是排他性的，等級制已經把那些其實對生命有意義的詩排除在外了，它只要求一個非常專業(yè)的文本化效果，這也是為什么我們今天的詩寫得越來越晦澀，越來越復雜的原因，而我通過行動來破解它的書寫與技藝原則。

技藝是說的文本內部的技藝，所有的文學技藝性都服從于書寫，因為它的技藝總是可循性的。比如，你是從里爾克這個系統(tǒng)下來的，你不會寫著寫著就變成華茲華斯的，這就是技藝的法則，無論它怎么強調技藝的差異性，它還是服從了既定書寫的、符合現(xiàn)代主義貧困書寫的那種技藝的差異性。而普遍詩學強調的不是它的技藝性，而是技術。這不是大家所理解18、19世紀工業(yè)革命的技術，我這里所說的技術必須是一種生命技術，生命技術是對生命形態(tài)的組織，這就意味著它不是一個內部化的東西，因為生命之所以成生命，它要和很多東西建立關聯(lián)才可以成為生命，單個的個體不能成為生命。就像許煜的宇宙技術論中所說的一樣，也就是通過技術實現(xiàn)的道德秩序與宇宙秩序的統(tǒng)一，比較典型的生命技術是中國古代的煉丹術，煉丹時個體生命通過和天人溝通，通過和更大的宇宙溝通，建立了一套安頓生命的法則。我是用技術的概念去破書寫原則的，生命技術必須在非常大的系統(tǒng)里才能構成生命技術，而這種技術其實它就是生機技術，它來自斯洛特戴克的生命技術。

第三個概念是機器。不同于特殊詩學的文本，對文本化的追求，對經典化的謀求，我強調的是歷史性的機器。機器可以去容納更廣闊的經驗，可以和其他的機器通過端口連接。與文本的封閉性不同，機器它有非常強的開放性，馮強講的其實就是這個意思。我為什么談機器，因為我需要破除主體意義上的詩學。舉個最簡單的例子就是唐詩，所謂的機器說中最重要的是王國維的說法：一時代有一時代之文學。唐詩就是一個歷史性的機器，在唐王朝時代，唐詩生產關于這一時代的歷史想象，這一時代的歷史的未來，它生成了這個時代關于人的生命的種種自我安頓的說法，唐代的詩人也是唐詩機器生產出來的。所以在機器說中，詩要高于詩人，不是詩人創(chuàng)造的詩，而是詩創(chuàng)造詩人，即是我們書寫的詩，創(chuàng)造了我們作為一個個體的詩人，而不是強調一個強大主體，可以拋棄一切關聯(lián)，機器恰恰就是要強調大的歷史境遇中的關聯(lián)。真正提出機器說的是瓦雷里，他非常明確地說出了關于“詩歌機器”的表述，爾后就很多人了，包括喬伊斯他們都談過文學機器，但是最重要的我覺得是本雅明的理論。詩歌機器強調生產與關聯(lián)，因為機器必須生產才成為機器，機器必須與其他的機器聯(lián)合溝通才能開通起來。所以機器在某種意義上是在召喚詩人去服務于那個機器，召喚引導詩人去連接歷史?；诖?，今天我們必須想象一種新的詩歌機器，這種新的詩歌機器不僅可以收編我們當代人的歷史，并且可以生長出我們當代人所需要的生命價值，并且它能教會我們人如何能從一種生命的無保護的狀態(tài)變成免疫的狀態(tài)。

王東東：偉棟深入到了21世紀詩歌——而非僅僅是“后九十年代”——不同以往的理念與觀念構造，值得進一步討論和建構。在具體的詩藝層面，上世紀90年代詩歌也是一種特殊詩學而非普遍詩學。這從他們對敘事的固戀也可以看出。按照施塔格爾在《詩學的基本概念》中的說法，文學技藝與手法可以分為三種“抒情式”“敘事式”與“戲劇式”，它們在同一個作品中可以同時共存，只不過比例不同。他的分析與黑格爾在《美學》第三卷中的分析有關，但黑格爾更多在西方文學史的歷史分期中考慮問題。顯然，三種方式并不能嚴格對應于某些歷史時期，比如將80年代詩歌視為抒情式，這肯定是武斷的。孫基教授就強調，敘事或敘述從80年代就開始了，他在文章中還反對過程光煒教授的說法。

實際上，哪怕僅僅是以敘事式而論，昌耀可能是90年代的極少數(shù)具有史詩性的詩人，甚至是唯一的詩人，而史詩性是敘事性的極致。這難道不足以表明90年代詩歌單純追求敘事性的虛妄嗎？而21世紀中國新詩則應該是敘事性、抒情性與戲劇性的有機融合，是的，甚至要在一首詩中做到這一點。戲劇性在90年代詩歌中也是隱而不顯，在新世紀詩人們才發(fā)現(xiàn)這一新的綜合方式。

回到偉棟的理念設計，我想，按照90年代詩歌的方式，自我矮化或許會讓我們成為大詩人，但是一定會令我們成為生命的矮人。如何重新與更高的、更完整的生命實踐相關聯(lián)，比如與一種具有總體性的文明理念發(fā)生關系？這種文明理念，或者說文明視野，還應該包含對我們時代的文明條件和文明狀況的感知與判斷。在一個總體性暫時隱匿或者說無總體性的時代，重新追求一種總體性詩學，也許是未來詩學的任務。

一 行：剛才偉棟兄提到“重新誕生詩人”，我聽后很受觸動。偉棟兄的這個想法跟我以前提到的一個詞“原生詩歌”有相通之處?！霸姼琛笔且环N從個體生命的獨有時間中生長出來的詩歌，它沒有明確來歷，難以歸入既有傳統(tǒng)和范式，也不依附于任何寫作時尚。它最重要的特征是：寫作的首要來源不是閱讀，不是對既有詩歌的仿寫、重組，而是生命的絕對獨一性?！爸匦抡Q生詩人”，意味著從目前的詩歌體制里產生出來的詩人和詩歌文本的真實性要打折扣。我之前寫過一篇文章叫《朝向真實：當代詩中的語言可信度問題》，討論的就是詩跟生命之間是否建立起了真實的關系。而現(xiàn)在很多人的寫作是奔著“高級感”去的，有“高級感”的詩就容易發(fā)表，能夠征服各種獎項的評委。目前的詩歌體制更傾向于生產這樣的詩人和詩歌。

我認為，一位詩人需要一段時間的獨自生長。當然，這里說的“獨自”并不是指與社會隔離或不讀其他人的詩，而是不要那么快地進入到詩歌圈子。因為今天的詩歌圈已經高度競技化，詩人相互之間不斷相互效法并借鑒對方的招數(shù)，生命的獨特性很容易就被技藝的趨同性所覆蓋。雖然這種競技式的詩歌也有其價值，但它的標準是過于單一的。這種詩寫得太多，就會導致將詩歌閱讀、仿寫和重組當成寫作的主要來源。因此，詩人在其創(chuàng)作早期最好不要跟詩歌圈有太密切的接觸，否則一旦進入詩歌圈之后，寫法就會被某種既定標準支配，他就很難寫出具有“例外性”或“未來性”的作品。那么，詩人應該如何“重新誕生”？我想先舉幾個例子。最近大家可能在朋友圈里看到過一位“外賣詩人”王計兵，以及一位名叫葉小平的父親暗中給自己的女兒寫了30年詩。從“專業(yè)性”的角度來說，王計兵也好，葉小平也好，他們的詩歌肯定存在很大問題。但是詩不是只有“專業(yè)性”這唯一的尺度。我認為衡量詩歌的最高尺度是真實性，而不是專業(yè)性。只有建立這樣的一種對詩的理解之后，詩才能夠真正成為“生命的行動”或“生命的技術”。詩與生命的統(tǒng)一，使得詩成為讓我們在這個世界中活下去的力量，這比任何所謂的“高級文本”更重要。從這樣的思路出發(fā)，很多詩人的詩盡管有問題，但沒關系，保持耐心，不要急著成熟，不要急著成為所謂的“專業(yè)詩人”。一個詩人必須要經過前期的試錯階段。孫文波老師那個年代的詩人，在成為“專業(yè)詩人”之前，都經過了好多階段。而我們現(xiàn)在的年輕詩人迅速越過那些階段，可能用一年時間就把孫文波老師那一代人要花十幾年的路走完了。我認為，所謂的“彎路”都是必要的路，只有捷徑才是最壞的路。對詩歌寫作最有害的便是捷徑。一位走捷徑的詩人，他的生命沒有真實的成長，他的語言與他的認知、意識和生命完全脫節(jié)。他的語言很“高級”，但沒有服務于生命。

在這樣的前提下，我們可以談論一種未來的“平等詩學”?！捌降仍妼W”是受朗西埃啟發(fā)而產生的理念。朗西埃早期有一個文本叫《勞工之夜》，里面談到一位研究哲學的木匠高尼。這位木匠并不覺得因為自己是個木匠，就不配做哲學，就不配研究有地位的人才能研究的領域。在“平等詩學”的理念中，詩是每個人都可以做的事情，它就是我們生命的需要。每個人都會想說出或寫下一些只有他自己才能說出或寫下的話，這便是詩的起源。純粹出于生命需要的詩，是我們今天的詩歌的一個很重要的出路。擺脫種種的人設、姿態(tài)、高級感和專業(yè)性的顧慮，讓詩成為生命本身的純粹表達，我覺得這才叫“純詩”，它不同于瓦雷里所說的那種“純詩”。像余秀華、張二棍這些“大眾詩人”，雖然我對他們持批判態(tài)度，但我并不是用“專業(yè)性”去否定他們的詩，而是我覺得民眾沒必要去崇拜、仰望他們，沒必要只是成為他們的讀者。如果你真正喜歡詩，那就去寫詩吧，只有寫才能讓讀變得深邃和開闊。每個人都可以寫自己的詩，如果有一萬個“張二棍”和“余秀華”出現(xiàn)，那么這一萬個人里一定有比他們寫得好得多的人。

王東東：這就是唐詩時代，我們在網(wǎng)絡時代才進入了唐詩時代。

一 行：這并不是持一種詩的放任主義、粗鄙主義和相對主義觀點。詩沒有“門檻”，但進入之后或許有“臺階”（借用詩人清平的說法）：這一“臺階”主要不是外在評斷的“臺階”，而是內在的、作為精神生命成長之標記的“臺階”。通過生命的自身成長，寫詩者可以實現(xiàn)自我評判和自我糾正，也就是他在寫作中會進行反思性的調整和改變。只要這些人寫下去，他就會逐漸找到更好的、更準確的語言形式。

另外我還想討論“歷史性機器”的概念。我之前提過一個概念叫“動力詩學”，而稱那些視詩為“封閉于語言之中的文本”的主張為“形式詩學”或者“肌理詩學”。我想用“動力詩學”來除破文本的封閉性，破除對“微妙感”的過度強調。在詩歌里，動力性遠比微妙性重要。今天有很多人談起詩歌，就會用文本是否專業(yè)、修辭是否精妙來判斷。但“動力詩學”不是這樣。歷史本身就構成了生命的能量和動力，這一能量之流在語言、社會、身體和自然之間形成往復循環(huán)，將文本與世界、與他人關聯(lián)在一起，這就是我所說的“動力詩學”。

最后，我想說，未來詩學需要更多的向度，它一定是“眾多的未來”，而不是單一的未來。

王東東：一行兄試圖用“動力詩學”來撬動“歷史性機器”，從而在一個更高的意義上聯(lián)系起詩與歷史。這也讓我想到，我們并非以“九十年代詩歌”反對80年代詩歌的方式來反對90年代，因為90年代的對立面或反面是80代，80年代是他們?yōu)樽约涸O定的對立面。即使按照“九十年代詩歌”自身的邏輯，也可以說，80年代是正，90年代是負，而現(xiàn)在則要進行“合”或曰更高的辯證，這也是符合辯證法的。而我們則沒有這個對立面的意識。我們的對象是歷史本身。

馮 強：我在會前提交了一篇論文，《“興”與廢名的儒家詩教重述》，討論了中國古典“賦比興”的傳統(tǒng)中的“興”?！芭d”在朱熹那里就是開端的意思，興，起也。我把它放到儒家詩教的脈絡里面討論，其實也容易被打上文化保守主義的標簽。但我想做的工作是重述。趙毅衡有一篇文章就叫《爭奪孔子》，我是認同《論語》和孔子的，很喜歡孔子，但是孔子往往被塑造成一個保守、落后的圣人形象。因此可以假設的確有這么一個戰(zhàn)場：一個從事研究的人就是一個戰(zhàn)士，要爭奪孔子，對孔子進行重新解釋，把他的潛能轉化出來。大陸新儒家在我看來是一種典型的文化保守主義，這與徐復觀這些港臺新儒家有很大差異。我這個文章更多借助了張祥龍的現(xiàn)象學儒學?！芭d”是感于物而動，就是一個新的開端。日常生活中我們受到觸動而興起，這個興起對我們每個人的生命有比較重要的意義。它也可以和一行兄的動力詩學和偉棟兄的歷史機器關聯(lián)在一起看，比如因為它是一個重要的開端，能否將其視為歷史機器的一個端口？

廢名繼承了胡適的“國語的文學，文學的國語”，這同樣是一種主體降解式的循環(huán)，通過文學語言把個體與社會做了緊密的關聯(lián)。廢名雖然反對胡適的白話文進化論，但是他的精神內涵和胡適有一致性。廢名認為，新詩要發(fā)展，首先要靠“詩的內容”。廢名的這個區(qū)分，“詩的內容”和“散文的文字”好像很糾纏，難以厘清。我在這個文章里下了一個判斷：“詩的內容”就是“興”，簡單來講就是瞬間的觸動以及生命的完整呈現(xiàn)，雖然帶有偶然性，但卻是當下完整的呈現(xiàn)。廢名接著說，新詩的發(fā)展，“其次靠詩人自己如切如磋如琢如磨地寫出合乎詩的文章。這些文章可以從古詩文里找，也可以跟引車賣漿者者那里獲取，當然也可以歐化，只要句子合起來可以變成一首詩，拆開一句仍然是自由自在的散文?？傊自捫略妼懙糜M步，白話散文愈進步?！彼粌H在文本意義上完成一首詩，而且還把白話散文考慮進來。聯(lián)系到胡適那句話，“國語的文學，文學的國語”，我們是不是能想象一個跳開單個主體的“歷史性機器”？它是一個具有巨大伸縮能力的語言系統(tǒng)，卻又是復數(shù)性的，一方面扎根散文、口語和日常生活，另一方面又可以與其有無數(shù)可能的接口進行連接，每一個人，不管是一個礦工還是一個大學生，都可以在自己的日常生活中發(fā)現(xiàn)生命的新端口、新接口，從而有機會與這個歷史性機器進行連接。一旦有接口相連，我們就可以發(fā)明出無愧于自己生命的和這個時代的詩歌。這是我覺得可以從這個文章引申出來的，可以呼應兩位兄長的地方。

另外我還想做一個工作：興賦比的現(xiàn)代重述。我們通常的排列順序是賦比興，但要重述的話，我覺得這個順序需要重新排列。我有兩本書可以做參照，一本是施塔格爾20世紀60年代的《詩學的基本概念》和帕斯20世紀70年代在哈佛大學諾頓講座的文稿《泥淖之子》?！对妼W的基本概念》指出詩的三種本質為“抒情式”、“敘事式”和“戲劇式”，這不是在體裁上做簡單的分類，施塔格爾認為沒有一個純粹抒情的作品，一個完整的作品有都是抒情、史詩和戲劇不同比例的互動混合。施塔格爾的“抒情式”跟“興”非常接近，也是一個非常當下、偶然并且完全的東西，我把“敘事式”與“賦”進行關聯(lián)，將強調結構性并置的戲劇與“比”進行關聯(lián)?！赌嗄字印分信了固岢鰪睦寺髁x詩歌到先鋒派的兩個很重要的觀點——類比和反諷。我把類比視為“比”，把反諷視為“比”的另一種類型，一種更加復雜的“比”，因為類比是連接，反諷則是對連接的拆解。在《泥淖之子》里，他針對剛才一行兄談到的“語言、身體、自然、社會”也有一個類似的解釋，帕斯認為身體的重新獲得、重新回到初始時間才是新的詩歌的希望，現(xiàn)代主義詩歌如果走到“元反諷”，那么也就走到了絕境。其實想一下，歐陽江河所說的“反詞”，就是帕斯的“元反諷”。但這個又是被帕斯拋棄的一個東西，認為這是一個絕境，只剩下一個高度發(fā)達的大腦，一種徹底的批判主義。帕斯認為從浪漫主義到先鋒派，核心就是恢復詩歌與生活的關聯(lián)，如果做不到這一點，詩歌必然會走向絕境。

我們提“未來詩學”，絕不是提一個同一性的東西，它只是一個前提，就是恢復詩歌與生活生命的直接關聯(lián)，只要做到這一點，“未來詩學”是復數(shù)的，每個人都可以有所發(fā)明。我的發(fā)明就是我設想的“興賦比重述”，這是能夠把我連接到“未來詩學”歷史機器上的的一個接口。

王東東：馮強兄談了很多，在宏觀層面，他將新文化運動的視野納入了我們的討論。這讓我們想，我們今天所做的工作也是一種文學革命。在微觀層面，則是我們時代的詩學技藝如何建構的問題，這其實也在考驗每一個詩人的寫作。

顏煉軍：剛才大家談論了很多話題，我進行了一些思考。我們今天會更多地用唐詩和歷史總體性之間的理想模式來恒定詩學問題，但是在做預測的時候，我們反思詩歌里的一些模式，比如詩歌對日常生活的反叛，這其中也就涉及到詩歌寫作未來的焦慮。因此我們設計出機器說、動力說這樣的學說。

基于對現(xiàn)實的不滿，我們常常設計一個理想的模式，生活總體和歷史總體的關系其實就是這么一種理想的模式。剛才一行兄和偉棟兄講的機器動力學說，還是要靠有力的寫作來實現(xiàn)。作為批評家或者詩歌寫作的同行，面對這樣的新的詩歌形態(tài)，除了詩學層面的建構外，還有一個工作很值得做，比如說記錄。因為整個當代詩歌批評跟小說批評相比，具有滯后性。我們對當代詩的辨識工作還遠遠不到位，有很多詩中埋藏著潛能的東西，日后很可能成為我們所希望的那種詩。我們在想象詩歌跟歷史生活總體的關系，以及和生命詩學的關系的時候，在詩學上成立，但在詩歌寫作上有時未必成立。因為每個認真寫詩的人，都覺得自己的詩跟自己的生命是有關系的。所謂的專業(yè)詩人，只要他能堅持長時間的寫作，我相信他的詩跟他的生命也能達到某種關聯(lián)?；蛟S這種關聯(lián)是無效的，但是不能說完全不會產生關聯(lián)。假如一位學生從大一一直寫到研究生畢業(yè)，對他來說是詩歌肯定已經成為他生命的一個依賴。

今天的年輕人雖然不會再走過去那一代詩人的彎路，但不意味著他們沒有彎路。這些年輕詩人在學院里被填鴨式教育傷害，這本身可能就是一個彎路。因此我覺得應該還是去辨認好的寫作狀態(tài)和好的作品。在我們今天的寫作里，所謂的未來詩學如果一定要跟古典詩或者跟西方詩歌有一個比較的話，我認為今天詩歌中形而上學的東西太少。對歷史總體性的思考以及對生活總體性的思考，肯定需要形而上學的維度做支撐，這個力量很重要。但并非由于我們面向生活的姿態(tài)，而是某種意義上可能是我們缺乏沉思的能力，以及沉思積淀出的激情與行動。這種內在的激情與行動，往往給我們的靈魂注入生機。那么在個體的寫作意義上，我們應該如何通過寫作獲得靈魂的新的生機呢？我認為或許要建立起有形而上學的維度。這個維度也許還需要繼續(xù)實驗和建設，但就現(xiàn)在思考的深度和語言表現(xiàn)的力度，肯定需要這樣一個內在的強大的力量來支撐。無論是從佛教里，還是在詩學脈絡里，抑或在儒家脈絡里尋找，這種資源的來源非常廣泛。每個詩人應該從不同程度上的自己的心性、經歷出發(fā)，找到發(fā)自內心的這樣的力量。

木 葉：每個時代，每代創(chuàng)作者，每個具體的人，如果想創(chuàng)造出真正的作品，都是從意識到絕境的存在開始的，可能也只好從絕境開始。波德萊爾有波德萊爾的絕境，艾略特有艾略特的絕境，馮至、穆旦、海子也有屬于他們各自的絕境。里爾克有一句詩，“我認出風暴而激動如大?！?，某種意義上，無論是否激動如大海，在此之前我們首先要認出風暴，屬于時代更屬于自己的風暴。很多人身處絕境之中，經歷了一次次折磨或羞辱卻依然甘之如飴或甘于沉默，這是自我和詩歌的雙重迷失，是精神的奴性與致命的現(xiàn)代漠然，可悲的是這樣的事例太多。無論是時代的絕境還是詩歌的絕境，最終都要回到個體的絕境，包含著一個人對自由的渴望，對自我的發(fā)現(xiàn)和具具體體的創(chuàng)造。

在這個“未來論壇”的前半程，一行等幾位批評家提到不少新世紀詩壇的危難與弊端，如20年來沒有產生較大規(guī)模實質性的詩學論爭，如論資排輩，新人和新美學被壓制，如“現(xiàn)代主義的貧困”，如“對情感的國有化”，如被規(guī)訓的“速成語言”……我想大體還可以補充幾點：生命力讓位于權力，切膚之痛與切膚之愛的書寫未能得到張揚，更多的是二手經驗的移植，鋒利的開辟性理論太少，與世界的對話也缺乏開放性和原創(chuàng)力……

論壇上，幾位評論家談到了“保守主義新詩”的興起，認為雖有不小成就，但是可能比學院派詩歌的問題還要大。在我看來，“保守主義新詩”或“新古典主義詩歌”的實績是明顯的，但問題也隨著時間流轉而變得顯豁，最大的問題可能并非缺乏精神內核或遮住了什么，而是沒有把“保守主義新詩”自身真正的能量深度發(fā)掘并化轉。比如說他們回望意象，回溯音律，回向古典勾連當下，但是并沒有將其中的能量窮盡，反而漸漸陷入雷同、空轉乃至現(xiàn)實幻覺之中。這不僅僅是“保守主義”或“新古典”的問題，也許正是整個中國當代詩歌的一大癥結：當代詩歌不是沒有省思與革新，而是往往缺乏深刻性和持久力，匆匆忙忙地發(fā)展，遵循運動式的快感與短暫性，你方唱罷我登場，上世紀80年代的問題還沒有切實解決就被打斷了，而90年代敘事本身的能量也沒有被善待和審視，緊接著又被世紀末和新世紀的浪頭打在沙灘上……個人的問題還沒理清，就卷入時代的斷裂和加速度，內心的問題還沒有理清，就陷入現(xiàn)實的泥潭……

至于未來詩學，我以為，在當代無論是已經處于“晚期風格”寫作的成熟詩人，還是處于早期或中年寫作階段的詩人，大家的命名能力都比較弱。上世紀八九十年代有很多意義深遠的命名和實踐（如“詩到語言為止”“日常經驗”“可能性”“及物”“對抗”等），學者和詩人都充滿動能，出現(xiàn)了很多具有詩學生產性和文本創(chuàng)造力的東西，但是曾經提出這些內容的人，在今天也大多無法在自己的“小傳統(tǒng)”上再有所挺進了，這是比較遺憾的地方。為什么今天的命名能力低？我認為是我們看不到真正的問題所在了。只有看到了這個時代真正的險境和危機，看到了新的渴念和可能，才能真正生出命名的原力和法門。如大家所言，文學體制、詩歌體制、批評體制都越來越“合流”“和氣”，卻也越來越鉗制思想與活力，規(guī)訓棱角與路徑。時代日益復雜，詩人被覆蓋、裹挾、涂抹，卻偏安一隅。不少詩人、評論家自認已然大師、天才或名流，他們要么把自己從這個時代中剝離出來，看不到時代的問題，也看不到自身的缺點和新的可能，要么更多囿于利益和誘惑，動彈不得。于是，一方面，詩人無法超拔于時代，也無法超拔于自我，另一方面，詩歌和廣闊的讀者是斷裂的，真正在詩學創(chuàng)新和讀者口碑上都立得住的好詩少之又少，名氣大于文本，活動大于文本，虛妄大于文本。

有一點最致命也最易被忽視，無論詩人是否越來越邊緣化或在本質上是回歸本位，一個不爭的事實是，詩人在諸多方面均未能走在時代和社會的前面，沒有在思想引領力、整體感受力、敘事輻射性、具體接受度上走在其他主體（或“媒介”）的前面，新世紀以來幾乎沒有什么思潮、突出變革是首發(fā)于詩壇或由詩人引領……詩人非但未能成為先鋒，甚至不是一個合格的拓展者、豐富者。

形勢如此嚴峻，未來詩學可做的事情很多，比如提升詩歌的音樂性，增加閱讀的親和力，敏銳應對高科技與人的交互等等，但我覺得最可珍視的是命名與賦形并重的詩學。大膽命名，小心賦形。這是充滿抱負的詩歌，奮不顧身而又文本為大的詩歌，這也就是既有思想，有算法，又具備算力的詩歌。想要加強命名能力，首先要加強自我的美學建樹特別是其生長性、生產性。此外，兩者是辯證的，命名不是空的，是一種自時間中涌起的原創(chuàng)力和統(tǒng)攝力，命名既是發(fā)明，也是一種賦形，賦形則是另一種命名，更具體而鮮活的命名。與此相應的是，召喚獨抒性情的詩人和現(xiàn)代集大成的詩人。悲觀地講，或者說在很大程度上，唯有當集大成者適時而生，中國新詩或曰現(xiàn)代漢詩的合法性與審美性才算最終完全確立了，而這種確立也可能意味著新的開始與變轉。我想到一種參照性，那就是唐詩的發(fā)展，唐初出現(xiàn)了“四杰”，但他們依然更多屬于自我超凡靈性的范疇而非真正的大師。等到李白、杜甫這些詩歌的頂峰形成時，這個王朝已經運行一百多年。而且，李白和杜甫的誕生也是經歷了唐之前數(shù)代詩人以及初唐許多詩人的不斷積累和推動，他們可以稱為集大成者，只不過李杜的集大成各有其樣貌。以唐詩映照當下，現(xiàn)代新詩經歷了百年的跌宕波轉，備受期盼的除了自我性情的抒發(fā)者，更召喚現(xiàn)代的集大成者（二者不是截然的，而是相互滲透）。那些具有超級綜合創(chuàng)造力的詩人、集大成的詩人，他們從漢語深處而來，敏于面對開放而又閉鎖的世界和世界文學，他們統(tǒng)轄多種題材，并且有自己的超拔思想力和預見力，能夠將抒情性、史詩性、戲劇性的美學和方法作為自己的能量加以匯聚發(fā)揚。

西川等詩人和學者有一種觀點，認為“安史之亂”期間，不少唐詩的巨擘和妙手都在，但是他們沒能成為一個新的自己。當時的唐王朝戰(zhàn)火頻仍，民生多艱，幾乎只有杜甫深度洞悉了這種“國破山河在”“天地終無情”，將亂世植入盛世，將時代寫入自身，同時雕刻進詩歌之中，成為了新的自我，成為了詩之大者。

可能，每個時代甚至每個人都會遇到屬于自己的“安史之亂”，或大或小或明或暗，來自大自然或疾患，來自政治經濟或戰(zhàn)爭，來自內心，來自人類或后人類的深淵。有必要申明一下的是，不是說一個人受了苦難就天然地能成為一個悲劇的創(chuàng)作者，也不是說經歷了死亡就能成為真正懂得生命的人。勇敢也非常重要。勇敢有賴于思想力和文本能量，看你敢不敢置身于驚濤駭浪、有沒有智慧和能力與真相相碰撞。因此，有待于把所謂的光鮮亮麗和混亂混沌都揭示出來，把自己的慣性打破，令潛在的能量真正成為一種可感的未來。當然，再強調一下，這需要嶄新的算法，且須具備強悍的算力，否則也只能是“有想法沒辦法”，徒呼奈何，在漂亮的陳詞濫調和廉價的變形中滑行。

上世紀80年代有三個美學原則的“崛起”，事實上，新世紀也有“無數(shù)”美學原則的崛起，只不過它們很少得到關注，暫無法產生大的影響。它們在慢慢成長，逐漸從土坡長成丘陵，甚至以后可能會成為高峰。比如說剛才大家講到的，有一些像“外賣詩人”那樣的素人詩人、業(yè)余詩人，還有一些有抱負的異質性詩人，以及尚處于遮蔽之中的實力詩人，他們在不斷成長變化，等待著機緣。真正的集大成者、偉大的綜合性詩人不是憑空產生的，需要廣闊的土壤、氛圍和必要的時間。有了好的生態(tài)的詩壇才更平等、更多元，也更可期可待。

終究，所有的問題在積聚在凸顯，但也許正在醞釀著更深刻的反叛和更強力的破局，沒有什么能壓制住一個赤子的才情，也沒有什么能阻擋穎利的生命體驗和生命感悟，而真正集大成的詩人和超級文本也終究不是虛無縹緲的。“美是困難的”，美是自由，美是遠近高低各不同。

張 杰：我們作為詩人或創(chuàng)作者，最起碼要達到一種自我啟蒙的狀態(tài)，不能那么糊糊涂涂地去創(chuàng)作。詩人可以思考如何去改變困住他們的詩學結構和社會結構，可以思考如何用語言的身體和靈魂去表現(xiàn)正常的公民言說，而不是去逃避思考。思考公民詩學，猶如在想象公民藝術，如果把公民作為藝術的一個尋求，當然也離不開在此基礎上，該如何處理本土情感。反思本土，就會發(fā)現(xiàn)精神分析和精神解放的重要，憂郁并非只是形式，而是由真切的各種內容構成，在此，形式并非大于內容。人們已經忽略、麻木于生存環(huán)境，處理本土情感的媒介與現(xiàn)實公民語言材料有時毫無聯(lián)系，反思本土和表現(xiàn)技巧有時也已經沒有直接對應關系，這讓 21 世紀頭 20 年的中國新詩斷裂處的公共憂郁和公民詩學產生諸多無力感和無助感。在當代詩這里，自由主義啟蒙，理性，信仰和宗教，這些是否寄托了當代詩的本質訴求？中國詩歌是否已遠離公民和宗教太遠？是詩人自己的原因還是社會等因素？對于當代詩的理論批評，首先需要公民精神的介入，也需要精神分析的介入，也需要及物寫作的不回避社會倫理，不把關照日常事物變得窄化，這與對當下語境的反思有密切關系，也與作者的公民意識和是否具有公共精神有關，也與藝術史環(huán)節(jié)的歷史嬗變和與眾多的自我清醒對話有關。21 世紀中國新詩的問題之一，顯然是如何有效地以新視角去處理本土情感并反思本土，當代新詩的憂郁語境所生成的主體力量，不斷刷新著國內詩歌的內容和形式，這是中國新詩一個新階段的開始，憂郁在此高于頹廢，憂郁屬于一種主體自覺，而非自娛、逃避或隱匿，憂郁不是極端，而類似于一種溫和的變形。

盧 楨：剛才很多同仁都談到了要建立一種面向未來的詩學。“未來詩學”這個概念我們經?？吹剑仁且环N整體性的概念，指向理想的詩學寫作狀態(tài)，同時又是一個極端豐富的、具有開放性的話語空間。今天的詩人如何想象和建構“未來”？就目前的詩歌現(xiàn)場觀察，我理解至少可以從兩個方面來探析。首先是面向文化傳統(tǒng)，從過去的時間中找尋建構未來的方式，使傳統(tǒng)文化包括古典詩學和新詩加密聯(lián)系。一些詩人已經發(fā)覺，“回歸傳統(tǒng)”是通往“未來詩歌”乃至“世界詩歌”的有效途徑，他們開始沉實反思，積極轉化古典文學精神，從中擇取相應的情調與技法，既在“詩言志”的公共層面承襲了古典詩歌對現(xiàn)實的觀照，又在比興手法、古風情境、古典意象等藝術層面潤澤了新詩的內部肌理。還有一些操作者對傳統(tǒng)情境進行了各類改造，以實現(xiàn)古典理想的現(xiàn)代重構抑或用古典的方式塑造今日生活。這類源于傳統(tǒng)卻又不拘泥于傳統(tǒng)的想象方式，契合了當代人的審美風尚，也為詩歌的意義向未來延伸辟得蹊徑。需要注意的是，部分寫作者把古典文化精神（或者說傳統(tǒng)精神）看作一個整體，沒有對它內部的細節(jié)肌理進行細分，這就容易陷入簡單化、機械化，最終導致詩質的重復化。以上是我說到的第一個方面，我要談的第二個方面源自偉棟老師剛才提到的一句話，說今天我們的靈魂正在追著歷史跑，這其實涉及一個速度問題。很多寫作者和評論家都注意到了一個現(xiàn)象，就是在建構未來詩學以及發(fā)表相關評論時，他們經常會把焦點集中在現(xiàn)代人特別是城市人的速度體驗上，進而提倡做“減速的詩學”，以便回歸純粹的主觀經驗。他們強調在個體的時間中為精神尋覓棲所，保留著與新奇體驗相遇的機會，實際上，這般寓言化的情境，折射出探索者們對自我意義如何生成的思考。當一個人選擇“減速”的同時，一種專屬于個體的感覺結構也確立而生。由內部心靈時間建立起的速度感，能夠滌除外部現(xiàn)實的諸多干擾，便于詩人冷靜地厘清、組織采擷自現(xiàn)實的一系列經驗元素，使他找到聯(lián)系既往與未來的意義焦點，以便重構內心話語的平衡。最后，我想補充一點，未來的詩學應該包含寫作，同時也要包括評論，甚至詩歌的傳播和教育。作為評論者，應該多研究具體的文本，以不同詩人的“語言”特質為中心探討真問題，避免把各種現(xiàn)象急迫地納入某種主義，將評論引向泛化。

子非花：偉棟兄和一行兄所講的內容，我是非常認同。在我初入詩壇的五六年時間里，我的感受非常明顯。每一個新入詩壇的詩人都存在著被格式化的可能性。我們要保持一種自我清醒，在大環(huán)境下這種清醒很難保持，因此非常容易被格式化。不管是學院派、民間派還是官方派，總之，不論哪個圈子，都被這種強大的力量所操控，如果寫作者本人沒有一點信心的話，可能寫作很難持續(xù)下去。

另外一點我想說，我們的生活存在很多我們不能改變的東西。面對我們無法改變的東西，怎么達到一種自我的和解，這是一個很大的問題。那么這種和解如果呈現(xiàn)在我們的詩歌里，或許就是一種神性的、命運的的表達。一旦表達出來之后，詩歌就會成為一種療愈的工具，我們因為詩歌而變得更加幸福。這難道不就是生命最大的意義嗎？我始終持一個觀點，在詩歌中過度追求名利和認可，恰恰是一位詩人在詩歌寫作里最大的敵人。雖然人被欲望把控，可能無法保持絕對的清醒，但必須要時刻提醒自己保持一定的清醒。

冷 霜：聽了前面朋友們的發(fā)言，我覺得大家有一個基本的共識，就是當代詩的確存在某些內在的困境。剛才偉棟提到，對這種困境的感受與判斷更早之前就已經出現(xiàn)了，但直到今天才有更多的人有所意識，我想這也許和我們所面對的外部世界的變化也有關系，外部環(huán)境的震蕩進一步暴露了這種困境，也逼迫著我們去思考如何突破它。在這種共識的基礎上，需要大家通過寫作的認識和實踐上的努力，為當代詩的未來打開新的局面。我就簡單談一下我聽了大家的發(fā)言之后的幾個想法。

很多朋友認為要突破目前的困境需要對上世紀90年代以來的詩歌有所反思，比如90年代詩歌對經驗的注重，逐漸蛻變?yōu)橐环N經驗的爬行主義。那么如何實際有效地把握我們的經驗？90年代的詩歌通過敘事性的方式來處理經驗，而這樣一種處理經驗的方式背后，原先是有一個總體性的歷史眼光的。那么一方面，這種歷史眼光、歷史認識存在的問題今天需要重新反思；另一方面，對經驗的書寫和這種認識的總體性之間的連接后來也消失了。

第二個問題就是，如果我們同意，當代新詩的“未來詩學”里應該包含一種形而上的維度和普遍性，那么，我們今天所面對的歷史和現(xiàn)實的特殊性如何能夠成為思考和建設這種普遍詩學的有效的中介。

第三，我也非常同意重建主體的呼喚，因為失去了總體性的個人化詩學所形成的后果就是主體的渙散。那么是不是需要從一種觀念化的主體理解轉向更具實踐性的，并且通向社會和他人身心實際狀況的主體理解和培力，使詩歌與更多的普通人的身心形成感通的關系？

剛才有朋友談到了詩歌與生命的關系、以及詩歌行動等觀念，我都非常同意。這些觀念其實也是浪漫主義詩學里很核心的內容。我們當然已經不再相信文學進化論的觀念，不過要突破當下詩歌的困境，如何避免只是在文學觀念的運動內部上下擺動，而是能從這樣的狀況中掙脫出來，也需要有一種自覺的意識。

劉階耳：今天的會議對我的啟發(fā)很大，我也想簡單說一下詩歌的最大動力在哪？我想到了錢鐘書先生和廢名先生的觀點。今天大家探討21世紀中國新詩的出路和未來，我想到了錢鐘書先生在《談藝錄》中提出的“詩分唐宋”的觀點。就是說從唐宋以后，中國詩歌實際上走上了一條反反復復的路子。其實我們也可以回到元明清時期的中國詩歌發(fā)展上去尋找答案。這就像上世紀30年代廢名先生所說的新詩的意義：形式上是散文的，內容上是詩的。這個定義特別有趣。這些年我對詩歌的一個體會，這也是基于廢名先生的觀點，總是從積極的方面去考慮。新詩的危機本身是從“詩分唐宋”之后出現(xiàn)的話，就說明我們文明本身存在問題。

大家今天提的好多觀點，我想是不是也和20年代或者是上世紀初的語境相似，比如和魯迅對摩羅詩力、摩羅精神的推崇有關？其實我覺得所有的問題出路大概都能在這里找到答案，也許我們真的很難回到盛唐那個時代了。如果我們要回到盛唐詩歌的話，或許我們的思考會更加清晰。

孫基林：剛才東東說到，我們實際上是在思考或者說重構同代人的詩學。我一直覺得，作為同代人，可能不一定就是同代人，這里有一個“成為同代人”的問題或命題。作為年輕的學者，我感到他們中確實有部分是從同代人出發(fā)而且成為了同代人的，但也有另一部分未必如此！而我們這些作為上一個年代的人，也試圖靠近同代人甚至成為同代人，由此進行切身的對話和審視。我能體會到，當代年輕的批評家們擁有危機的意識，這是有合理性也是有源頭的。他們產生并煥發(fā)出強烈的突圍意識，這確實是很可貴的。

的確這樣，在上世紀90年代之后，詩歌寫作開始成為一種固化的狀態(tài)。今天我們談論新世紀詩歌的境遇、出路和未來，大多是從90年代詩歌出發(fā)，由此我才明白東東他們?yōu)槭裁纯傇诨乜春头此?0年代詩歌，而卻把80年代詩歌給放下了，其實并不是！原來他們是把90年代詩歌作為固化格式來看待和面對的，并試圖突破這種格局，走出新路，進而創(chuàng)造如80年代那樣解放開拓的時代，這實際上帶有一種再出發(fā)的強烈的意志和傾向。所以我聽到今天學者們的發(fā)言后，有這樣的體會：今天也確實到了一個再出發(fā)的節(jié)點和時機。包括那么多的年輕人，他們試圖找到自己的話語重新出發(fā)是有現(xiàn)實合理性的。包括之前談到的所謂保守主義的背景，總體意識的消減，以及由此引起并力圖重建的動力詩學。這些都給我們提供了一個很好的思考維度和啟示，我也很贊賞他們這種突圍意識，或者說重建我們時代的詩學的自覺精神。當然這種突圍和重構的確需要一些前提，其中一個前提就是基于對曾經的歷史敘事的“知”和辨認。剛才冷霜給我們提供了很具體的思考路徑，我覺得這里面特別談到的就是如何辨認我們之前的詩學。包括一些學者提到的“返回八十年代”話題，其實80年代是個孳生地，這里面有個“返回誰的八十年代“的問題。剛才一行也提到了一些民間詩人的寫作實驗、探索，這也說明，實際上我們現(xiàn)在試圖重建的詩學，并不是在空白之上憑空而建立，而是已經有了現(xiàn)實的書寫經驗和實踐，只是感到現(xiàn)在對于這些寫作經驗及文本的辯識，包括對于既有詩學的辯識都顯得非常重要而又感不足。比如我們談到語言的本體意識，一般都是把它看成一種形式主義，其實這并非如此簡單，它可能涉及到更為復雜的涵義。我一直堅持回到語言本身，其實也是回到事物和生命本身，它是同構一體的本體論的詩學觀。所以我們在辨認固有詩學的基礎上重構這一代人不一樣的詩學，確實是非常重要的前提。

總而言之，我們面對當下的境遇，有一種再出發(fā)的氛圍和意志，這是很值得關注的一個現(xiàn)象。近一段時間，我還注意到有些學者談論的“重提文學性”話題，這其中的意涵和邏輯我們能夠明白。而我特別想強調的“再出發(fā)”，除了這種文學本身的自覺，還有一種“本身”同樣也是新時期的根本，這就是“人的自覺”的詩學，或者說是一個再啟蒙的問題。我們面對著一個非常巨大的時代背景，大家之前講到的生命、動力、機器詩學等等話題可能都無法離開這個背景。這也是我想強調的。